Ukute przez Germano Celanta pojęcie Arte Povera pozostało do dziś otwarte na wiele interpretacji. Często przedstawiane jako reakcję na industrializację i amerykanizację włoskiego społeczeństwa, Arte Povera jest przede wszystkim, jak określa Jean-Christophe Royoux, poetyką, która zapożycza od awangardowego teatru nowy stosunek do przestrzeni i rzeczy.
Wystawa Arte Povera, Pinault Collection w Paryżu należy do jednej z najważniejszych w 2024. Jest wydarzeniem, o którym warto mówić, albowiem uzmysławia wszystkim jak bardzo to zjawisko stało się motorem napędowym dla sztuki najnowszej, jak odwróciło wszelkie dotychczasowe normy i skierowało się ku nowoczesnemu, komplementarnemu myśleniu o sztuce, zmieniając jej definicję. Albowiem procesy i postawy performatywne w Arte Povera zrealizowane w tamtym czasie, jednoczesna bliskość teatru awangardowego, wykracza daleko poza zwykłe odniesienie do sztuk plastycznych i staje się trwałym elementem światowych procesów w kulturze XX wieku. I właśnie z tego powodu, należy podkreślić, że pokaz kolekcji Pinault jest czymś niezwykłym i ważnym dla zrozumienia sztuki w ogóle.
Z jednej strony mamy do czynienia z czymś bardzo świadomym. To ubóstwo. Nawet trywialność. Chodzi oczywiście o przesłanie plastyczne, niezauważalność wręcz.
Rodzaj działań artystycznych polegający na eksponowaniu przedmiotów surowych jak cegły czy szmaty, gałęzie, muszle, kamienie, bale. Użyte w takiej wypowiedzi, nie były celem samym sobie jak w dadaistycznej sztuce przedmiotowej, lecz miały służyć do odniesień świata rzeczy.
Otwarte 27 września 1967 roku w galerii La Bertesca w Genui, propozycje Alighiero Boettiego, Jannisa Kounellisa i Pino Pascaliego koncentrowały się na oderwaniu od tradycyjnych konwencji poprzez potwierdzenie prostoty i surowej materialności. To było wtedy fundamentalne przejście do wszechstronnej eksploracji przestrzeni we wszystkich jej wymiarach. Na tamte czasy, pomimo wyraźnej obecności Minimal Artu i Richarda Serry było to nowatorskie, ale też zgodne z duchem czasu i filozofią pokolenia.
Przestrzeń wystawiennicza stała się jednocześnie obiektem sztuki. Teatrem zdarzeń. Warto dodać, że jednak definicja przestrzeni, o której mowa, różniła się radykalnie od neutralnej przestrzeni sztuki amerykańskiej. Nie jest to bowiem przestrzeń rozpatrywana jako trójwymiarowa literalność lub jako miara. Zdefiniował to Mario Merz jako scenę do życia, jako historię i jako mieszkanie. Igloo Mario Merza, z których pierwsze zostało zainaugurowane w 1968 roku w galerii L’Attico w Rzymie, półkuliste konstrukcje metalowe o bardzo różnych rozmiarach pokryte różnymi materiałami – były to tłuczone szklane płyty, potem kamienie i wosk. Prawdziwe archetypy koczowniczych przestrzeni życiowych. Ni to rzeźba, ni architektura, rodzaj dyfuzji – przestrzeń wewnętrzna i kosmiczna, a igloo jako pojemnik (osmoza zachodzi spontanicznie w wyniku przenikania).
W artykule wprowadzającym do wystawy nowego ruchu, Germano Celant wyraźnie wywodzi nazwę „Arte Povera” od „teatru biednego” z 1959 roku. Chodzi o
Jerzego Grotowskiego. Teatr, całkowicie pozbawiony, czegokolwiek innego niż jedyny występ aktora, „żywego człowieka”, manipulującego tylko obiektami, które są mu bliskie, w obliczu „świadków”, którymi są widzowie.
Dla niektórych krytyków, pierwsza definicja Arte Povera, gdzieś pomiędzy 1967, a 1971 rokiem, została związana nierozerwalnie z teatrem.
Jak pamiętamy, wiosną 1968 roku Michelangelo Pistoletto założył, wraz z mediolańskim aktorem Carlo Colnaghi, Lo Zoo, trupę wędrownych aktorów, która zgromadziła artystów, poetów, aktorów i muzyków. Pierwszy sezon Zoo stał pod znakiem teatru ulicznego, stylu procesyjnego, odnoszącego się do obrzędów liturgicznych czy włoskiej kultury wernakularnej. Tutaj „ciało”, wyjaśniał Celant jest podniesione do rangi rytualnego ołtarza, jak w pokazie Żywego Teatru. Przy tego typu projektach jest to kwestia wyjścia daleko poza ideę przełamywania granic, które tradycyjnie oddzielają publiczność od aktorów i sceny. „Nie pracujemy dla publiczności”, mówi, „sami jesteśmy aktorami i widzami, producentami i konsumentami.”
Pistoletto urodzony w 1933 roku, rzeźbiarz i konceptualista, znany jest w historii sztuki ze swych kompozycji przestrzennych, konsekwentnie realizując pewne założenie wprowadzające wszystkie niemal kategorie myślenia o sztuce. Tworzy obiekty, które są heterogeniczne w formie i jednocześnie radykalne w ostatecznym rozwiązaniu. Styl Pistoletto kojarzy się z nasyconymi gipsem szmatami, kawałkami blachy, drutu, wszelakimi odrzutami śmietnikowymi, wymyślnym grepsem w duchu ascetyzmu, wyrosłego z potrzeby przeciwstawiania się superkonsumpcyjnej estetyce pop kultury. Jednocześnie jego prace oparte na serii autoportretów wnoszą, coś o wiele bardziej refleksyjnego niż prozaiczny bunt pokolenia. Były to naturalnej wielkości obrazy przedstawiające postaci ludzkie wykonujące codzienne czynności. Pistoletto uważał, że tworzy nową koncepcję dzieła otwartego, wyrażający inny obszar rozpoznania estetycznego. To czysta filozfia.
Zrealizowane przykłady „Azione Povera” są fundamentem w projektach „powerystycznych” artystów. Na przykład we współpracy z genueńskim reżyserem z Turynu, Carlo Quartuccim, teatr awangardowy będzie utwierdzał, że jest prawdziwym paradygmatem wystawy jako nowego „typu” prezentacji. Jannis Kounellis powiedział: „Galeria jako przestrzeń publiczna jest w zasadzie teatralną wnęką. „Kiedy patrzymy na wspaniałe obrazy wędrownego teatru Edoardo Fadiniego i Carlo Quartucciego w Viaggio nel camion, możemy być tylko zaskoczeni formalnymi podobieństwami pomiędzy, zasadniczo przestrzennym, inkluzywnym wymiarem tego teatru, a „inscenizacją” emblematycznych wystaw początków arte povera, gdzie znajdujemy ten sam surowy wymiar”.
Nie tylko przedmioty odgrywały kluczową rolę w ich działaniach, ale same ciała artystów stały się ich miarą. Ten sceniczny i scenograficzny wymiar wystawy stanie się znakiem rozpoznawczym Giulio Paolini, który uczyni wystawę sceną, swoim emblematycznym występem.
Wspomniany tu Jannis Kounellis, to artysta, którego charyzmatyczne występy oparte na klasycznej ikonografii zostały uznane za performance nowego typu. Posługując się znakami kultury śródziemnomorskiej, tworząc z tego akcjonizmu jednoczesny environments stał się przez to bliższy kulturze postmodernizmu, która zadeklarowała się w przełomie lat 70 i 80.
No i Giuseppe Penone, z tym tym utylitrno – socjalnym, jak chciał Celant charakterem swojej sztuki. Nie można go pomylić z nikim innym. W sztuce XX wieku odegrał jedną z najważniejszych ról. Realizacje Penone mają bliskie pokrewieństwa, z tym co się powszechnie nazywa owocami natury. Interesuje go zatem wzrastanie, erozja, równowaga, tchnienie. Stworzył cykl rzeźb, przedstawiających doniczki, w których wyrastały drzewa-ludzie. Przyniosły mu ogromne uznanie podczas Documenta 8 w Kassel.
Ta lista artystów z kolekcji Pinault jest długa. Dla porządku sprawy dziejowej należy ich wymienić: Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini, Gilberto Zorio. Bo Arte Povera była od zawsze i trwać będzie dalej. Takie jest przeznaczenie i los sztuki prawdziwej. Związek ze światami rzeczy, który wykracza poza ramy zwykłej relacji z obiektem, rozszerzając jego sposoby wrażliwego odbioru do tego stopnia, że sama jego zauważalna obecność, staje się nieodtwarzalnym momentem, który ma wpływ na całą otaczającą przestrzeń.
„Stosy szmat, umieszczone na podłodze, są pokryte kwadratami szkła (…). Ich powierzchnia jest częściowo nieprzezroczysta przez parę wytwarzaną przez czajniki, każdy z nich emituje dźwięk. Wilgoć, która pojawia się po pewnym czasie wewnątrz baterii, również wydziela zapach. Obserwator, który chodzi […] jest zanurzony w symfonii sensorycznej, w której wszelkiego rodzaju bodźce przeplatają się wzajemnie. W tych słowach Giovanniego Anselmo, jest „prawdziwa fizykalizacja siły działania, energii sytuacji lub zdarzenia”, która stanowi rodzaj „egzystencjalnej komunii” z fizyczną obecnością.
Arte Povera, Pinault Collection, Paryż, styczeń 2025
