Tarsila do Amaral, niezwykle ambitna i płodna malarka, czołowa postać współczesnej sztuki w Brazylii, ukształtował swój styl w Paryżu, do którego przybyła w 1920 roku. Ten styl, określił w jednym zdaniu, kurator wystawy w MoMa: figuracja, która łączy post-kubizm z bujnością i egzotyką jej rodzinnego kraju. Ta definicja zawiera w zasadzie wszystko, co chcielibyśmy o tym malarstwie wiedzieć. Bo oprócz jednorodnego języka znajdujemy u niej także, chaotyczne próby wspinania się po szczeblach surrealistycznej drabiny, albo dialogu z socrealizmem czy nawet enigmatycznych kreskówek à la Picasso.
W 1929 roku namalowała obraz pt Antropofagia. Termin ten przylgnął z czasem do jej sztuki jako rodzaj oceny, biorąc pod uwagę umiejętność czerpania z obszarów malarstwa, na które się natknęła podczas swoich podróży po świecie artystycznym. Była to podróż bogata, choć zawsze podkreślała, że jest Brazylijką. Co oczywiście początkowo nic nie znaczyło, albowiem zarówno jej pochodzenie jak i status społeczny wskazywał na korzenie kulturowe zachodniej cywilizacji.
Tarsila do Amaral urodziła się w 1886 roku na rodzinnej plantacji, dwa lata przed zniesieniem niewolnictwa w Brazylii. Należała do kasty baronów kawy w stanie São Paulo, gdzie jej zasobny dziadek, posiadał dwadzieścia dwie fazendy, czyli latyfundia rolnicze.
Tarsila otrzymuje zatem wykształcenie młodej dziewczyny z burżuazji, oczywiście maluje i gra na pianinie. Nie pracowała aż do 44 roku swojego życia, była majętna i stać ją było na kaprysy kolekcjonowania dzieł sztuki. Pierwszy obraz, który nabyła to dzieło Soni Delaunay – Champ de Mars, la tour rouge.
Jako młoda dziewczyna żyła w zgodzie z duchem czasu bogaczy. Czyta Victora Hugo i śpiewa Marsyliankę. Rodzina podróżuje, bo w tym czasie ten, kto mówi o podróży, myśli wyłącznie o Europie. Tarsila przebywała dwa lata w szkole z internatem w Barcelonie. Miała zaledwie 18 lat, kiedy wyszła za mąż za dalekiego kuzyna, z którym miała córkę, Dulce w 1906 roku. Dzięki wsparciu finansowemu ojca i pomimo sprzeciwu reszty rodziny, rozstała się z mężem w 1913 roku i przeprowadziła się do São Paulo. U progu trzydziestki postanowiła poświęcić się malarstwu. Wzięła udział w akademickich kursach i podjęła decyzję o wyjeździe do Paryża, gdzie zapisała się do Académie Julian.
Zainteresowała się twórczością DADA i była krytyczna wobec futuryzmu, których „przesadę” krytykowała. Pierwsze kroki w Paryżu nie przeszkodziły jej w szybkim powrocie do Brazylii w 1922 roku na Semana de Arte Moderna, zorganizowaną w Teatrze Miejskim w São Paulo. Wydarzenie to, będące pierwszym manifestem brazylijskiego modernizmu, zgromadziło, między innymi jej przyjaciół malarzy Anitę Malfatti i Emiliano di Cavalcanti, rzeźbiarza Victora Brechereta, kompozytorów Guiomara Novaesa i Heitora Villa-Lobosa oraz pisarzy i poetów Graça Aranha i przede wszystkim Oswalda de Andrade.
W tym samym roku wzięła udział w swojej pierwszej wystawie w Paryżu, w Salon de la Société des artistes français, gdzie zaprezentowała Portrait d’une femme. W 1923 roku pracowała u boku André Lhote i odwiedziła Picassa. Lhote pierwszą wystawę miał u Drueta w 1910 roku, żył w prowansalskim miasteczku na szczycie góry – Gordes, gdzie po sąsiedzku mieszkali m.in. Marc Chagall czy Willy Ronis. Prowadził w Paryżu przy rue Odessa atelier, do którego trafiła Tarsila do Amaral. Do Picassa był jeden krok. Znajomość z nim zaczęła od kupna jego obrazu.
Ponadto kupiła prace od Giorgio de Chirico, Fernanda Légera, Constantina Brancusiego. Była zatem, jedną z pierwszych osób, która sprowadziła europejską sztukę nowoczesną do Brazylii.
W tym czasie przystojny i czarujący poeta Oswald de Andrade organizuje w Paryżu przy rue Hagésippe-Moreau spotkania, na których spotykali się Blaise Cendrars, Constantin Brancusi, Robert i Sonia Delaunay, Pablo Picasso lub Léonce Rosenberg. Ten ostatni to ważny dla losów francuskiej awangardy marszand, brat Paula z rodzinnej, bo jeszcze z 1872 roku, galerii przy Avenue de l’Opéra. W 1918 roku otworzył własną (Effort Moderne), która silnie lansowała kubizm. Ale to nie była tylko galeria, lecz raczej parasol dla aktywnej publicystyki, spotkań i wielu innych działań, o których pisze m.in. Erik Satie czy wspomniany Blaise Cendrars. W 1941 roku jego galeria została splądrowana i zamknięta. Przez resztę wojny Rosenberg ukrywał się przed nazistami.
Ale jesteśmy jeszcze w latach dwudziestych. Tarsila wykorzystuje wtedy swoją sytuację i rozwija język plastyczny. Coś jak synteza pomiędzy soczystą Brazylią, a nowoczesnym alfabetem kubistycznym. Ze stylizowanym liściem banana i czarnym niewolnikiem w tle.
Tarsila i Oswald wyruszają w 1924 roku w podróż do Brazylii, co miało ewentualnie pomóc w odnalezienie „korzeni”. Oswald de Andrade także pochodził z São Paulo, miasta bogatego i modernistycznego, co rozumieć można jako nowoczesne i idące z duchem czasu. Tam powstał jego manifest (Manifesto Antropófago), który stał się milowym krokiem do definicji współczesnej kultury brazylijskiej.
Był jednym z prelegentów podczas wspomnianego powyżej Tygodnia Sztuki Nowoczesnej w 1922 roku. Wydarzenie to odegrało ważną symboliczną rolę w brazylijskiej tożsamości kulturowej. Z jednej strony świętowało pierwsze stulecie politycznej niezależności kraju, a z drugiej, konieczne było zdefiniowanie, czym jest kultura brazylijska, co to znaczy czuć się Brazylijczykiem i jakie są jej własne sposoby ekspresji. Pisał poeta: – zasadniczo szukaliśmy tego, co Herder zdefiniował jako duszę narodową Ta potrzeba była równoważona – i w tym punkcie, brazylijski modernizm był na równi z europejskimi awangardami przełomu wieków – przez wyraźną kosmopolityczną otwartość.
Za pośrednictwem pisarza Blaise Cendrarsa, artystka poznała Jeana Cocteau, Erika Satie, weterana wszystkich marszandów, Ambroise Vollarda, ale przede wszystkim Alberta Gleizesa i Fernanda Légera.
Związek Tarsila do Amarala z kubizmem był niejednoznaczny. Niektóre z jej prac z 1923 roku są wyraźnie inspirowane papierowymi kolażami Picassa z tych lat, a jej Études de figures odzwierciedlają rurowe formy Légera. Jej związki z surrealizmem, od którego się odżegnywała, były równie oczywiste (Urutu Viper, 1928). Udało jej się jednak stworzyć własny język, opisujący tajemniczy, zmysłowy świat, a jednocześnie otwarty na sny i poezję. Zachęcona przez swojego przyjaciela Mario de Andrade, który namawiał ją, aby „wróciła do siebie” i „do dziewiczego lasu”, Tarsila do Amaral wyjechała do Brazylii w 1924 roku. Pojechała na karnawał do Rio z Blaise Cendrarsem i stworzyła wiele szkiców, które później wykorzystała do stworzenia obrazów.
W następnym roku miała wystawę w Galerie Percier w Paryżu. Zaprezentowała siedemdziesiąt obrazów oprawionych przez znanego projektanta Art Deco Pierre Legraina, w tym A Cuca (fantastyczne zwierzęta poruszające się jak postacie z kreskówek w dziecinnym krajobrazie), rzeźbiarską Negrę, Lagoa Santa i nieco naiwny Dworzec kolejowy.
W 1928 roku Tarsila do Amaral namalowała, jedno ze swoich najbardziej enigmatycznych dzieł: pod jasnożółtym słońcem postać siedzącą obok kaktusa, przypominająca Kąpiące się z surrealistycznego okresu Picassa. Zatytułowany Abaporu („osoba, która je” w języku Indian), obraz, który dał początek „Revista de Antropofagia” i Manifestowi Antropofagicznemu napisanemu przez Oswalda de Andrade. Po Paryżu, w 1929 roku, artystka miała swoją pierwszą indywidualną wystawę w Brazylii, w Rio i São Paulo. W tym samym czasie namalowała wspomnianą Antropofagię, rozległą kompozycję łączącą elementy A Negra z przesadnie wydłużoną piersią i Abaporu.
Koniec tamtej dekady był ponury. Krach giełdowy w Stanach Zjednoczonych w 1929 roku spowodował gwałtowny spadek cen kawy. Rodzina Tarsila do Amaral znalazła się w trudnej sytuacji finansowej, ona sama przyjął posadę w Pinacoteca do Estado w São Paulo, gdzie zajęła się katalogowaniem zbiorów. Jej obrazy, dotychczas pełne krągłości i kolorów, stały się ciemniejsze i melancholijne. Przykładem jest poruszająca Samotna postać (1930), z sylwetką od tyłu i włosami powiewającymi na wietrze. Oprócz kryzysu ekonomicznego, który głęboko ją dotknął, artystka rozstała się z mężem.
W 1931 roku poznała Osorio Cesara, młodego lekarza, który marzył o wizycie w Związku Radzieckim. Postanowiła mu towarzyszyć i sfinansowała ich podróż, sprzedając część, swojej kolekcji sztuki. Po powrocie do Brazylii w 1932 roku, została aresztowana i uwięziona za udział w lewicowych spotkaniach w ZSRR.
W następnym roku przeczytała Woman in the Fight against the War i w Montevideo w Urugwaju i poznała meksykańskiego malarza Davida Alfaro Siqueirosa. Pod jego wpływem, jej malarstwo ewoluowało do bliskiego socrealizmu.
„Przedstawiała biedę i nierówności, ale jako katoliczka jej „aktywizm społeczny” miał więcej wspólnego ze współczuciem dla ludzkiego cierpienia niż z jakimikolwiek prawdziwie rewolucyjnymi celami” – wyjaśnia Luis Pérez-Oramas, wenezuelski poeta i kurator jej wystawy. „Niemniej jednak, jej polityczne obrazy z 1933 roku, takie jak Robotnicy, z twarzami zmęczonych wyrobników przed ich fabryką, czy Druga klasa, należą do najważniejszych obrazów dwudziestowiecznego malarstwa społecznego Ameryki Łacińskiej”.
Po tym udręczonym okresie Tarsila do Amaral powróciła w latach 40. do uwodzicielskich, kolorowych płócien, które przyniosły jej sławę. Wystawiała głównie w Brazylii. W 1950 roku odbyła się jej retrospektywna wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w São Paulo. Druga, w Rio w 1969 roku, ukoronowała jej pięćdziesięciolecie malarstwa, cztery lata przed jej śmiercią. Było to największe uznanie dla kobiety, która ponad wszystko pragnęła „być malarką swojego kraju”.
Dopięła swego. Wystawa w Paryżu jest hołdem dla tej niestrudzonej kobiety, której malarstwo choć nierewolucyjne, weszło do kanonów sztuki XX wieku.
Tarsila do Amaral, Museé du Luxembourg, Paryż 2024
