Nagroda Turnera – najważniejsza na świecie nagroda przyznawana w dziedzinie sztuki współczesnej kończy w tym roku 40 lat i tak, jak wiele osób w średnim wieku, przechodzi wyraźny kryzys. Kiedyś „enfant terrible”, szokujące zarówno krytyków jak i opinię publiczną, dzisiaj jest przewidywalnym i nudnym tworem.
U podstaw tej nagrody, leżało zawsze przeświadczenie, że współcześni artyści powinni nie tylko nawiązywać w swojej twórczości do obecnych czasów, ale także, a może przede wszystkim, wykazywać innowacyjne podejście do materiału z jakim pracują lub też, wykorzystywać techniki czy tworzywa nie stosowane dotąd wcześniej. Nie bez znaczenia jest również element kontrowersji, zmuszający widza do wyjścia z jego własnej „sfery komfortu” i spojrzenia na sztukę jako narzędzie niosące ze sobą uniwersalny przekaz.
Kiedy nominowana do Nagrody Turnera w 1998 roku, Tracey Emin pokazała swoją kultową obecnie instalację „My Bed”, a Chris Ofili postawił „ikonę” Matki Boskiej na odchodach słonia, zgarniając jednocześnie w 1998 roku, główną nagrodę, fala szoku i niedowierzania przelała się przez media. Ówczesny burmistrz Nowego Jorku, Rudy Giuliani, nazwał pracę Ofiliego „chorą” i zagroził wycofanie publicznych funduszów z Brooklyn Museum of Art, które pokazywało „The Holy Virgin Mary” na wystawie „Sensation”. Te czasy jednak dawno minęły. Tegoroczna zwyciężczyni nie mogłaby być dalej w swojej twórczości od kontrowersji, innowacyjności, a przede wszystkim uniwersalności.
Ogłoszona w lipcu lista kandydatów do nagrody była wielkim rozczarowaniem, a wybór zwycięzcy 3 grudnia, jeszcze większym. Jeśli mielibyśmy oceniać kondycję sztuki współczesnej, jedynie patrząc na twórczość Pio Abad, Jasleen Kaur, Delaine Le Ba czy Claudette Johnson, można popaść w całkowitą rozpacz. Na szczęście, Nagroda Turnera, mimo swojego prestiżu, nie jest barometrem tego, co dzieje się we współczesnej sztuce. Dzieje się bowiem znacznie więcej niż tylko stawianie własnej etniczności na piedestale, jak jest w przypadku całej nominowanej czwórki.
Panel sędziowski złożony z takich postaci jak: Alex Farquharson, dyrektor Tate Britain, Rosie Cooper, dyrektorka Wysing Arts Centre, Ekow Eshun, pisarz i kurator, Sam Thorne, dyrektor generalny i CEO Japan House London oraz Lydia Yee, kuratorka i historyk sztuki, wybrał czterech homogenicznych artystów, których więcej łączy niż dzieli. Każdy z nich skupia się na swoich korzeniach i kulturze, w której wzrastał. Kulturze, która nie jest brytyjską, mimo iż większość urodziła się w tym kraju. Pio Abad jest z pochodzenia Filipińczykiem urodzonym w Manili, Jasleen Kaur, Hinduską wychowaną w Pollokshields /Glasgow w społeczności Sikhów, Delaine Le Ba jest Romką z Worthing, a Claudette Johnson Jamajką, urodzoną i wychowaną w Manchesterze.
Tate Britain od 25 września pokazuje prace wszystkich wymienionych artystów, przydzielając każdemu z nich oddzielną przestrzeń wystawienniczą, tworząc w ten sposób, jedną, spójną wystawę pod tytułem Turner Prize 2024. Sposób jej zaaranżowania przypomina sklep Ikea, w którym trzeba iść po kolei, a skróty są niemożliwe.
Wystawę otwiera Filipińczyk, któremu w udziale przypadła osobna sala ekspozycyjna. Zajmuje ją instalacja „To Those Sitting in Darkness”, nawiązująca do satyry Marka Twaina, krytykującego imperializm. Sprowadza się więc ona do jednego – do oskarżenia skierowanego w stronę brytyjskich muzeów, a w szerszym kontekście, do całego społeczeństwa, tkwiącego w niewiedzy lub też świadomie ignorującego postkolonialne głosy. Artysta zarzuca bowiem nie tylko marginalizowanie obiektów pochodzących z innych kręgów kulturowych, ale przede wszystkim brak informacji o ich pochodzeniu, a konkretnie o tym, że ich historia jest nierozerwalnie związana z historią Imperium Brytyjskiego. Mamy więc tutaj rycinę Johna Savage’a zatytułowaną „Portret Księcia Giolo, Syna Króla Moangis” (1692) wraz z towarzyszącą mu historią wspominanego Giolo.
W 1687 roku, angielski pirat William Dampier przypłynął do brzegów wyspy, zwanej potem Batan w poszukiwaniu przypraw. Kontynuując swoją podróż przybył pewnego dnia do Mindanao w południowych Filipinach, gdzie zakupił na targu niewolników wytatuowanego, młodego mężczyznę o wspomnianym imieniu. Po powrocie z nim do Anglii, Dampier pokazywał go jako swoistego rodzaju dziwadło. Trwało to do czasu, kiedy dotarli do Oxfordu, gdzie młody Filipińczyk zachorował na ospę i umarł. Giolo został pochowany w nieoznaczonym grobie, a kawałek jego skóry został przekazany do Anatomy College, mieszczącego się w bibliotece Bodleian, gdzie został następnie umieszczony jako eksponat, na jednej z wystaw.
Kolejne elementy tej instalacji to seria rycin wykonanych przez samego artystę, zestawiająca przedmioty pochodzące z jego domu. Przedmioty, które dotyczą zarówno kultury Wschodu jak i Zachodu. Widzimy więc zestawienie drewnianej figurki przedstawiającej tygrysa z ustawionymi naprzeciw niej książkami, napisanymi przez zachodnich pisarzy, włącznie z Gombrichem i Madelaine Miller. Mimo umieszczenia ich na jednej powierzchni, nadal zajmują one oddzielne miejsca. Patrząc na nie, nie widzimy ich w dialogu, ale w kontrze, przyjmujących bardziej pozycję pojedynku. Pozostałe elementy instalacji tworzy kolekcja broni z Filipin, dwie tiary wykonane na wzór tiary Kokosznik, należącej do cesarzowej Marii Fiodorownej, kolaż fotograficzny Tat2 wykonany przez artystę Carlos Villa, 11 rycin w kamieniu oraz rzeźba wykonana w cemencie. Cała instalacja z pewnością niesie za sobą bardzo ważny przekaz, ale to nie wystarczy, aby nazwać ją sztuką, a tym bardziej, nominować ją do Nagrody Turnera. Jest ona bardziej edukacyjnym niż artystycznym przekazem, stąd jej siła oddziaływania byłaby zapewne o wiele większa, gdyby została pokazana w przestrzeniach takich instytucji jak choćby British Museum, które ostatnio znalazło się w centrum międzynarodowych konfliktów, podważających jego prawo do niektórych obiektów, stanowiących rdzeń kolekcji.
Następną salę zajmuje laureatka tegorocznej edycji, czyli Jasleen Kaur ze swoją bardzo osobistą instalacją „Alter Altar”. Pierwsze czego doświadczamy po wejściu, to muzyka. Głośna, orientalna, „wylewająca się” się wręcz z zawieszonych pod sufitem głośników. Dźwięki docierają wszędzie. Są głośne i irytujące. Nie ma możliwości, aby gdziekolwiek się przed nimi schronić. Sama instalacja podzielona jest na dwie części. Pierwsza skupia się wokół gigantycznego dywanu prowadzącego do „ołtarza”, na którym ustawiono drewniane dłonie skierowane w różne strony. Nad całą jej powierzchnią zawieszono szklany „sufit”, na powierzchni którego rozrzucono obiekty mające symbolizować szkocką kulturę. Jeśli ktoś spodziewałby się ujrzeć tutaj kraciaste kilty, dudy, potwora z Loch Ness czy whisky, będzie zawiedzony. Szkocja bowiem i cała jej gigantyczna kultura zostały sprowadzone do napoju In-bru, dresu, szkockich funtów oraz papieru toaletowego. Tyle na temat swojego miejsca urodzenia i wychowania ma do powiedzenia artystka.
Druga część instalacji to czerwony ford fiesta z lat 70. Przykryty, zrobioną na szydełku, gigantyczną serwetką. Ma on, według Jasleen Kaur, symbolizować podróż jej rodziców z Indii do Wielkiej Brytanii. I to jest właściwie jedyny element w całej tej kompozycji różnorodnych materiałowo elementów, który zawiera w sobie pierwiastek uniwersalności. Jest czymś, z czym każdy z oglądających tę pracę, może się utożsamić. Możemy traktować go literalnie lub metafizycznie, możemy doszukiwać się znaczenia czerwonego koloru zestawionego z białym, a metalu z włóczką. Jest w tej pracy duży potencjał do interpretacji, w odróżnieniu od pierwszej części, która jest czytelna w swojej symbolice, ale jednocześnie uboga w przekazie. Jest zamkniętą historią, skierowanej do wąskiej grupy osób ze społeczności Sikh. Zresztą to było jedno z największych zmartwień samej artystki, która w jednym z wywiadów wyraziła swoją obawę do tego, czy jej rodacy dobrze ją odczytają. To, czy szersza publiczność to zrozumie, nie przeszło jej nawet przez myśl. Najsłabszym punktem tej instalacji jest więc jej ograniczenie do jednego kręgu kulturowego z całkowitym wyłączeniem innych. Jest też dowodem na to, że nie istnieje coś takiego jak pełna asymilacja i wzajemne przenikanie się kultur. W najlepszym wypadku możemy mówić o pokojowej koegzystencji. W dobie, w którym zarzut stawiany sztuce, iż z samej, swojej definicji jest wykluczająca i skierowana do wąskiej grupy odbiorców, dziwi przyznanie nagrody artystce, która utwierdza widza w takim myśleniu. Nie wolno nam również zapominać, że Nagroda Turnera, to także uznanie złożone artystom wykorzystującym nowe materiały czy też podchodzącym do tradycyjnych narzędzi w sposób innowacyjny i kreatywny. Tych elementów także brakuje w twórczości Kaur. Wszystko to już było. Nie ma tutaj niczego nowego. Mamy po prostu klasyczną instalację z czystym przekazem w tle. To co jest szokujące i prowokujące do dalszego myślenia, to fakt, że tak prestiżowa nagroda została przyznana właśnie jej. Jeśli to było celem, to tak, ten kontrowersyjny wybór, obronił się w moich oczach.
Kolejne kilka sal ekspozycyjnych zajmuje gigantyczna instalacja Delaine Le Bas zatytułowana „Incipit Vita Nova” („Thus Begins a New Life”) skupiająca się wokół tak uniwersalnych tematów jak śmierć, utrata i ponowne narodziny, wykorzystując przy tym elementy zarówno z dziedzictwa kulturowego Romów jak i starożytnych cywilizacji takich jak Egipt czy Grecja, a także współczesnej kinematografii, przedstawionej za pomocą rzeźb wykonanych w stylistyce Tima Burtona. Pierwsza część instalacji, która jest właściwie podróżą przez zranioną duszę, oscyluje wokół radzenia sobie ze śmiercią i utratą bliskich osób. Widzimy tutaj namioty zrobione z białych, eterycznych tkanin, na których widnieją wyraźne ślady mocnych gestów, które ktoś uczynił rzucając na nie czarną farbę. Nie sposób nie dostrzec tutaj Lee Krasner walczącej z bólem po stracie Pollocka i malującej słynny Gothic Landscape (1961). Dla Le Bas, tkanina jest bowiem tym, czym dla artystów z kręgu abstrakcji ekspresjonistycznej było płótno. Areną do walki i sceną dla kolejnego performensu.
Z pierwszego namiotu przechodzimy do kolejnego i kolejnego, po drodze przedzierając się przez srebrne psychodeliczne korytarze z barokowym czarnym lustrem i jeszcze bardziej czarnym koniem stojącym w rogu. Między jego nogami stoją dwa małe, czerwone buty. Dopełnieniem tej części jest towarzysząca jej muzyka. W odróżnieniu od poprzedniej instalacji autorstwa Jasleen Kaur, nie jest ona motywem dominującym, wręcz odwrotnie. Ostatnim elementem znajdującym się w oddzielnej sali ekspozycyjnej jest kompozycja dwóch namiotów, utworzonych z półprzezroczystych tkanin, na których widnieją ślady pastelowych farb tworzących coś w rodzaju nacieków przypominających, do pewnego stopnia, estetykę Helen Frankenthaler. Pierwszy z nich zawiera w sobie kolejną, materiałową instalację zrobioną na wzór egipskiego sarkofagu, a drugi indiańskie tipi. Pomiędzy tymi dwoma namiotami, widnieje wypisany czerwoną farbą na ścianie cytat z Sokratesa „Know thyself”, nawiązujący do ograniczonej zdolności ludzkiego poznania i nieustannej potrzeby dalszego uczenia się. Prawdziwą wiedzą jest bowiem uświadomienie sobie własnej niewiedzy, jak nauczał filozof.
Bez wątpliwości instalacja Delaine Le Bas jest podejściem multidyscyplinarnym, wymagającym od widza sporego przygotowania intelektualnego, ale z drugiej strony, z uwagi na czytelność form i kolorów, a także symboli wspólnych dla wielu kultur, nie tylko romskiej, staje się sztuką otwartą, sztuką łączącą, a nie dzielącą. Niestety, podobnie jak w przypadku dwóch poprzednich artystów, nie ma tutaj nic nowego ani prowokującego. Mamy raczej klasyczne materiały i techniki obecne w sztuce od pokoleń, a więc tkaniny, farbę, papier i dźwięk. Trudno też powiedzieć, aby ktokolwiek był tą instalacją zszokowany lub sprowokowany do przenalizowania na nowo swojego spojrzenia na sztukę czy własne życie. Przekaz, który płynie od Delaine le Bas jest prosty: po każdej stracie i bólu, przychodzi pojednanie i odnowienie. Ból przeminie, a pozostawione po nim blizny mają nam przypominać o potędze życia.
Wystawę zamykają prace ostatniej artystki nominowanej do tegorocznej Nagrody Turnera – Claudette Johnson. Zajmują one, podobnie jak instalacja Pio Abad, jedną salę. Pojedynczo, na białych ścianach zostały zawieszone portrety czarnoskórych osób. Ich sylwetki zdają się być „za duże” w stosunku do rozmiarów płótna, na których się znajdują. Ta dysproporcja jest jednak celowa. Zmusza ona nas bowiem do całkowitego skupienia uwagi na osobach, które często są dla nas, w codziennym życiu, niewidzialne. Patrząc na obrazy Claudette Johnson, nie mamy wątpliwości, co do warsztatu artystki. Jej sprawna ręka i swoboda w operowaniu różnymi kolorami jest ewidentna. Niestety, to za mało, aby tworzyć sztukę i to na poziomie Nagrody Turnera. W twórczości artystki brakuje bowiem wszystkiego, począwszy od innowacyjności form, poprzez kreatywność w podjęciu tematu, na samym przekazie kończąc. Jeśli porównany ją z innymi, dwudziestowiecznymi portrecistami, takimi jak choćby Francis Bacon czy Lucian Freud, widzimy przepaść. To tak, jakby porównywać drewnianą tratwę zrobioną przez Indian z Amazonii z nowoczesnym jachtem.
Claudette Johnson podobnie jak pozostali nominowani do Nagrody Turnera swoją twórczość skupia wokół tematu wykluczenia na tle rasowym. Sięgając po jeden z najstarszych gatunków jakim jest malarstwo portretowe, które najczęściej kojarzone jest z wizerunkiem białych zamożnych osób i przedstawiając zamiast nich, czarnoskóre osoby w zwyczajnych sytuacjach i codziennych ubraniach, Johnson staje się echem twórczości Alice Neel, zrównującej ludzi pochodzących z różnych klas społecznych. W przypadku jednak Neel mieliśmy do czynienia z oryginalnością i dla jej współczesnych, ogromnym szokiem, Claudette Johnson jest tylko dobrym rzemieślnikiem, który nie jest w stanie wyjść poza utarte schematy.
Nagroda Turnera, a zwłaszcza jej tegoroczna edycja, budząca tak wiele komentarzy zarówno w środowisku artystycznym, jak i w ogólnokrajowych mediach, mówi nam jednak coś bardzo ważnego o kondycji brytyjskiego rynku sztuki współczesnej. Rynku, który uginając się pod ciężarem oskarżeń o instytucjonalny rasizm, nagle udaje w imię poprawności politycznej kogoś, kim nigdy nie był. I ta powolna, lecz systematyczna utrata tożsamości może mieć zarówno dla samej istoty Nagrody Turnera jak i całego środowiska artystycznego konsekwencje o wiele poważniejsze konsekwencje, niż przyznanie nagrody przeciętnie utalentowanej osobie.
Nagroda Turnera powstała w 1984 r. z inicjatywy ówczesnego dyrektora Tate Modern, sir Alan Bownessa, którego pragnieniem było zwrócenie uwagi szerszej publiczności na sztukę współczesną. Na patrona wybrano jednego z największych brytyjskich malarzy J.M.W Turnera, który przez jemu współczesnych był uważany za artystę kontrowersyjnego, aby podkreślić, że ten aspekt jest nierozerwalnie złączony ze sztuką. Nagroda Turnera przyznawana jest przez, corocznie wybierany, panel sędziowski, złożony z dyrektorów galerii, kuratorów, krytyków i pisarzy. Przynajmniej jeden z nich jest obcokrajowcem. Przyznawana jest wyłącznie brytyjskim artystom, czyli takim, którzy albo urodzili się w Wielkiej Brytanii, albo ten kraj jest ich dominującym miejscem tworzenia.
Wśród poprzednich laureatów są tacy artyści jak: Howard Hodgkin, Richard Deacon, Richard Julian Long, Anish Kapoor, Antony Mark David Gormley, Damien Hirst, Chris Ofili, Keith Tyson, Grayson Perry,Helen Elizabeth Marten, Lubaina Himid.
Wystawę „Turner Prize 2024”, można oglądać w Tate Britain do 16 lutego 2025r.
