W 1975 roku Francis Bacon w rozmowie z krytykiem sztuki Davidem Sylvester powiedział: „nienawidzę własnej twarzy, ale maluję ją tylko dlatego, że nie mam innych ludzi do tej roboty”. Pierwsze autoportrety pochodzą z lat 50. XX wieku. Z czasem stały się tematem wiodącym w jego malarstwie.
A teraz w londyńskiej National Portrait Gallery na wystawie Francis Bacon, Human Presence, pokazano całą drogę artysty w tym dominującym w jego twórczości wątku „Głowy i Portrety”. Od tych pierwszych prac, gdzie wczesne głowy datowane na lata 40., noszą jeszcze wyraźny ślad Picassa, po ostatnie studium Johna Edwardsa. Są też obrazy, których nie ukończył przed wylotem do Madrytu, a jak wiemy, nigdy z tej podróży nie powrócił.
Początek wszystkiego odnajdujemy w Berlinie, gdzie młody Bacon zawędrował, będąc jeszcze u progu swojej artystycznej drogi, nie mając pojęcia, kim tak naprawdę, będzie w przyszłości.
W wieku dwudziestu lat Bacon stał się wielbicielem wczesnego kina awangardowego, zwłaszcza filmów Buñuela i Eisensteina. W sowieckim – jak również w niemieckim, czytaj ekspresjonistycznym – kinie, zbliżenia twarzy często przerywają główną narrację. To, czy Bacon był dobrze zaznajomiony z niemieckim kinem ekspresjonistycznym, nie jest do końca pewne, chociaż wydaje się prawdopodobne, biorąc pod uwagę, że mieszkał w Berlinie przez kilka miesięcy w 1927 roku. Tam został sfotografowany przez Helmara Lerskiego, który pracował jako operator przy filmach takich jak Metropolis Fritza Langa. Filmowe zbliżenie miało potężny wpływ na rozwój fotografii portretowej. Lerski robił ekstremalne zbliżenia anonimowych, robotniczych berlińczyków, które podkreślały ich uniwersalne lub archetypowe cechy, a nie ich indywidualność. Jego portret Bacona wpisuje się nie tylko w format tego języka, ale wydaje się, że jest perfekcyjny. Nigdy później, fotograficzne portrety malarza, wykonane wszak przez wybitnych twórców gatunku, nie miały takiej ekspresji i mocy jak ten, wykonany przez Lerskiego. Z tamtego, czasu w publicznej przestrzeni zachowały się dwa zdjęcia. Być może prywatne kolekcje kryją więcej fotografii z pobytu w Berlinie. Trzeba wszak pamiętać, że większość dokumentacji po Baconie jak listy, książki, notatki, fotografie i osobiste przedmioty, znajdują się w rękach prywatnych. Skrywa je historia wielu związków Bacona z różnymi osobami.
Wspominał, że widział obrazy w sekwencjach i czasami myślał o zrobieniu filmu. Posiadał w domu książki lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, które często ilustrowały różne widoki, tej samej głowy obok siebie w formacie, na przykład tryptyku. Bacon porównał swoje cykle do „zapisów policyjnych”, w których podejrzany jest fotografowany w trzech kontrastujących pozycjach – prawy profil, pełna twarz i lewa strona.
Bacon był zasadniczo malarzem seryjnym. Ten narracyjny lub „cynematyczny” rozwój jest widoczny w jego tryptykach. W Three Studies for Portraits, w tym Self-Portrait, zestawia swój własny obraz często z wizerunkami swoich przyjaciół, choćby Bruce’a Bernarda – edytora zdjęć i historyka fotografii – czy Denisa Wirth-Millera. Cynematyzm u Bacona jest wynikiem jego studiów nad ruchem, zarówno ciała ludzkiego jak i zwierzęcego. Widział w tym rozmaitość nieograniczenia. Stąd jego uporczywe, wręcz maniakalne definiowanie szybkości punktu ruchomego w ślad za pracami Eadwearda Muybridge. Był on pionierem fotografii w ruchu, a dla Bacona wręcz kultowy.
Bacon rozpoczął swoją, artystyczną drogę po obejrzeniu wystawy rysunków Picassa w galerii Rosenberga w Paryżu, gdzie pojawił się w 1927 roku. Portret, czy pierwsza udokumentowana głowa, pochodzi z pierwszej dekady jego kariery, kiedy aktywność początkującego malarza charakteryzowała się samokrytycznym niszczeniem sporej części jego obrazów. Pierwszy portret został wykonany z wyobraźni i pokazuje wpływ innego, surrealistycznego malarza Pawła Czeliczewa, związanego z baletem Diagilieva.
Pod koniec 1949 roku Bacon miał swoją pierwszą wystawę indywidualną w Hanover Gallery w Londynie, gdzie pokazał sześć studiów głów ponumerowanych od I do VI. Pierwszy, trzeci i ostatni z serii zostały pokazane i teraz w Londynie.
Aby prawidłowo wędrować za Baconem, należy zawsze mieć w pamięci jego szokujący tryptyk Studium dla Postaci u podstawy ukrzyżowania z 1944 roku. Bacon podkreśla w nim bestialską stronę człowieka. Jedna głowa przypomina przykute łańcuchem lub powieszone zwierzę wyjące z bólu, która została pokazana na wystawie Wonder and Horror of the Human Head, zorganizowanej przez Rolanda Penrose i Lee Miller w ICA w Londynie w 1953 roku. Od kolejnej głowy postać jest już bardziej ludzka, chociaż nadal istnieją podteksty cierpienia i uwięzienia.
Ten motyw rozwartej paszczy mamy w słynnej Głowie VI. To pierwszy obraz, w którym Bacon połączył rozdziawione usta z papieskimi szatami i tronem, pochodzący z portretu papieża Innocentego X przez Velázqueza.
Szeroko otwarte usta były oparte na wielu źródłach, w tym kadrach z filmu Eisensteina Pancernik Patiomkin. Film ten oglądał po raz pierwszy w Paryżu.
Ilustrowaną książkę o chorobach jamy ustnej z jego londyńskiej biblioteki, Bacon kupił także w Paryżu. Powiedział Davidowi Sylvesterowi: „Zawsze byłem bardzo poruszony ruchem ust i zębów. Ludzie mówią, że mają one różnego rodzaju implikacje seksualne’
Z wyjątkiem pierwszej Głowy, wszystkie wczesne prace zostały namalowane na szorstkiej, niezagruntowanej stronie płótna – praktyka, której Bacon nigdy później nie zmieniał. W Head VI i Study of a Head, znaczące obszary obrazów pozostały niepomalowane, wyglądają prawie tak, jakby zdjęcie rentgenowskie obiektu zostało odciśnięte na płótnie. Przeważa szara paleta, zmieszana z tym, co wydaje się być brudem lub kurzem, w Głowie I i Głowie III, oraz półprzeźroczysty wygląd niektórych innych postaci z tego okresu, przypominają fotografie ektoplazm w książce barona von Schrenck Notzinga Phenomena of Materialisation z 1920 roku, którą Bacon również posiadał w swoich zbiorach.
Inny wątek to izolacja. Włączenie liniowej, przezroczystej obudowy wokół figur w Study for Portrait i Portrait of Lucian Freud, może sugerować pewnego rodzaju uwięzienie, a było to, według Bacona, urządzenie strukturalne. Artysta często używał go do izolowania i zwracania uwagi na postać. Słupki i poręcze w Study for a Portrait i Study for Figure II, działają w podobny sposób. Rama przypominająca klatkę pojawia się również w niektórych rzeźbach Giacomettiego, którego jak wiemy Bacon bardzo podziwiał. Pionowe smugi lub prążki w Study for a Portrait, to kolejne urządzenie dystansujące, które malarz dodawał na podstawie ilustracji seansów w książce Schrencka Notzinga.
Portret Luciana Freuda i Studium do rysunku II zawierają duże obszary płótna, które pozostają niemalowane lub są raczej zdawkowo naszkicowane, a jednak poczucie zintegrowanej ludzkiej formy jest tam naprawdę potężne. Tekstura farby w Study for Figure Il jest cienka i sucha, pogrubiając się tylko w niektórych kluczowych punktach, takich jak twarz, gdzie rysy są rozmazane i rozmyte. Oba zdjęcia wykorzystują wysoce ograniczoną paletę. Chociaż Freud pozował do swojego portretu, kiedy przybył na pierwsze z pięciu posiedzeń, stwierdził, że jest prawie gotowy. Jednak im więcej Bacon pracował nad tym obrazem, tym mniej czuł, że wygląda jak on i raczej przypominał reprodukcję fotografii Kafki.
Freud po raz pierwszy usłyszał o Baconie od Grahama Sutherlanda pod koniec II Wojny Światowej i stał się jego bliskim przyjacielem, widując go, przez jakiś czas, niemal codziennie. Ich bliskość można wywnioskować z faktu, że w kilku portretach, które zostały pokazane na wystawie, Bacon wydaje się rzutować na wizerunek Freuda jego własną mowę ciała. Na przykład w lewym panelu podwójnego portretu Luciana Freuda i Franka Auerbacha, ramiona, tułów i uda Freuda mają wiele okrągłej mięsistości, którą kojarzymy z ciałem Bacona. Podobnie, w innych tryptykach, Freud jest przedstawiony z lewą ręką głaszczącą lub spoczywającą na czole, gest typowy dla Bacona zarejestrowany na zdjęciach i wywiadach telewizyjnych. Pomimo tej, być może nieświadomej identyfikacji, we wszystkich innych portretach, Bacon świetnie uchwycił kształt i szczupłość twarzy Freuda – kontury kości policzkowej, szczęki i nosa. W Three Studies for Portrait of Lucian Freud głowa Freuda wydaje się rozszerzać i kurczyć na tle krwistoczerwonego tła jak, jakiś pulsujący organizm.
Oprócz Luciana Freuda, mamy też na wystawie, w podobnym układzie tryptyku: Isabel Rawsthorne, Franka Auerbacha i Johna Hewetta, skądinąd znanego kolekcjonera handlarza starożytnościami oraz sztuką etnograficzną.
W latach 1956-57 Bacon namalował osiem dużych obrazów inspirowanych reprodukcjami Vincenta Van Gogha w drodze do Tarascon. Ten rozszerzony dialog ze starym mistrzem wpłynął na jego sztukę bardzo zdecydowanie. Paleta Bacona przesunęła się do wyższych tonacji. Nigdy zresztą, tego nie ukrywał.
Kolejna grupa pokazanych płócien, powstała w tym samym okresie. Bacon namalował wtedy serię czterech obrazów opartych na fotografii słynnej maski Williama Blake’a. Zdjęcie pokazywało głowę umieszczoną centralnie na ciemnym tle, co Bacon zachował w swoim obrazie. Study for Portrait II (Life Mask of William Blake) jest prawdopodobnie najlepszym z serii, w której pociągnięcia pędzla nie opisują po prostu form, a stają się wręcz formami. Ten metamorficzny proces leży u podstaw pracy Bacona. Można to prześledzić, jak kolejne głowy zdają się materializować na płótnie: Head of Man – to chłopak Bacona, zwany Ron, którego poznał w klubie hazardowym w Soho, dalej jest intensywnie animowana twarz Muriel Belcher właścicielki Colony Room, widziana z profilu na zielonym tle.
Bacon poznał Petera Lacy’ego, byłego pilota Bitwy o Anglię, na początku lat 50. Ich romans, choć burzliwy, trwał dekadę. Kiedy Lacy zamieszkał w Tangerze w połowie lat 50-tych, Bacon odwiedzał go przez długi czas.Wizerunek Lacy’ego zdominował obrazy Bacona w tamtym okresie. Lacy i Bacon byli też namiętnie fotografowani.
Mamy w Londynie kilka prac ujawniających różne aspekty, nie tylko osobowości Lacy’ego, ale także jego relacji z Baconem. Głowa w kolorze szarym, namalowana z pamięci – linie pod lekko wystającymi oczami, zaczesane do tyłu jasne włosy – z szybkimi pociągnięciami. Dwie leżące postacie, jedna ubrana, druga naga, ujawniają delikatną, intymną stronę sztuki Bacona. Dotyczą one raczej miłości niż seksu. Śpiąca postać, w szczególności, potwierdza intensywność związku: ciało Lacy’ego jest odsłonięte, a Bacon wskazuje na jego męski potencjał.
I ostatni rozdział to portrety George Dyera. Jego kochanek i burzliwa postać. Zmarł z przedawkowania w hotelowej toalecie na dwa dni przed otwarciem wystawy Francisa Bacona w Grand Palais w październiku 1971 roku. Bacon malował go wielokrotnie, był wdzięcznym modelem.
Do Paryża zjechała wtedy śmietanka Colony Room z Soho. Właścicielka klubu Muriel Belcher, jej najważniejszy barman, dobry duch speluny i spadkobierca Ian Board. Ten sam, który wypijał litr brandy do południa, nim szedł do pracy. Była tam Sonia Orwell, wdowa po autorze „1984”, u której czasami Bacon mieszkał, przyjaźnił się zresztą do samej jej śmierci, nosił kwiaty do szpitala, ale numeru telefonu nie pamiętał, zatem zapisał go na ścianie w kuchni, tuż obok zlewu i wanny, w której czytał wiersze Thomasa Eliota, albo przepisy na jednogarnkowe dania francuskie jak boeuf bourguignon. Do Paryża przyjechali też przyjaciele Bacona, malarze Richard Chopping i Denis Wirth-Miller. Pierwszy zasłynął jako ilustrator do książek Iana Fleminga o agencie 007, drugi malował pejzaże. Korpus ekspedycyjny z Soho uzupełniał John Deakin, autor najsłynniejszych fotografii Bacona, w tym, tych z płatami poćwiartowanej świni. Liczne zdjęcia Deakina z Soho odnalazły się w łóżku, w którym zmarł. Należą do jedynych, które ilustrowały życie bohemy w Colony Room czasów Luciana Freuda i Francisa Bacona. Bo fotografie Deakina na wystawie w Londynie stanowią ozdobę tej kolekcji.
Francis Bacon, Human Presence, National Portrait Gallery, Londyn 2024-2025
