Jean Clair, sędziwy francuski konserwator, krytyk sztuki i eseista, pisze o perspektywie deprawacji jaka stoi na drodze sztuk pięknych, widząc w jej wielowiekowym rozwoju jakiś symboliczny koniec, poprzez upadek na podobieństwo zmierzchu kultury greckiej. Demony barbarzyńskiej tandety, bezguścia i braku formy opanowały świat rozpalając ogień zniszczenia na obszarach dotąd zamkniętych, albowiem dostępnych wyłącznie za okazaniem biletu wstępu dla utalentowanych.
Marcel Duchamp tańczy teraz na zgliszczach sztuki, wysyłając zza grobu depesze z gratulacjami.
Gérard Régnier, znany jako Jean Clair żegna się teraz ze światem, któremu towarzyszył przez wiele lat. Był autorem publikacji na temat Picassa, Bressona, Bonnarda, Szafrana, Balthusa, Delvaux. Stworzył alfabet Marcela Duchampa. Tego, który głosił, że każdy może być artystą. Régnier był dyrektorem muzeum Picassa w Paryżu. Teraz postanowił pożegnać swój świat i wydał książkę. Być może ostatnią. To zbiór „Jego Przyjaciół”: Pierre Alechinsky, Francis Bacon, Balthus, Claude Bernard, Louise Bourgeois, Lucian Freud, David Hockney, Antoine Terrasse, James Lord. I wielu innych. Z każdym z nich, „coś” jego łączyło. Bezpośrednia znajomość, wywiady, korespondencja, wspólne kolacje.
Jest też to, co określa ich wspólny mianownik: artyści. Clair pochodzi wszak ze starej szkoły, w której pojęcia piękna mieściły się w określonym kanonie filozofii. Perspektywę wybiera artysta, istnieje zasada, że to co realne, albo duchowe nakłada swoją formę. Owszem wielki styl w sztuce zawsze był wyrazem najwyższego buntu, ale wynikał z okiełznania tego, co już było, bo jak pisał Albert Camus: „artysta musi wiosłować, nie umierając, to znaczy tworzyć nadal…”
Dla Jean Claire ostatnim zbuntowanym był Pablo Picasso. Reszta przecież zrodziła się z niego, jak Francis Bacon, który w tej książce ma aż dwa osobne rozdziały. A zatem definicja sztuki dla Claire jest bardzo prosta. Może nią być oryginalność zasady kreacji, sztuka przecież organizuje na nowo świat w myśl laboratoryjną form i tematów, zawsze jednak, jak chce wspomniany Camus, trzeba podporządkować sztukę rzeczywistości, a niepodobna opisać rzeczywistość nie dokonując w niej wyboru. Do tego zawsze potrzebna będzie interpretacja.
Z kolei dla Jerry’ego Saltza definicja sztuki jest również prosta. Ten amerykański krytyk ma swoje miejsce w bezprecedensowej ocenie tego, co się dzieje na współczesnej scenie artystycznej. Prawdziwa sztuka nie wymaga interpretacji. Stojąc przed wielkim dziełem, nie zadajemy sobie pytania, co autor miał na myśli, ponieważ dotyka nas w sposób tak ewidentny, że żadna definicja obronna czy wyjaśniająca, nie jest potrzebna. Saltz jest brutalny w ocenie rzeczywistości współczesnej sztuki.
Sztuka jest niebezpieczna. Ma zdolność, aby rodzić, czasem zabić, a niekiedy, aby zrodzić powtórnie. Jest bezwzględna niczym kochanka zazdrośnie strzegąca swojego miejsca. Czasem wkracza w ludzkie życie niepostrzeżenie, niczym powiew letniego wiatru. Czasem pojawia się bezczelnie. Bez zaproszenia. Niosąc ze sobą miłość i spełnienie. Niejednokrotnie staje między przyjaciółmi, skłóca kochanków, rozdziela rodziny. Żąda wyłączności, na którą nie wszyscy się godzą. Sztuka wcale nie łączy, lecz dzieli. Paul Cézanne, ku rozczarowaniu ojca wybrał tak niepraktyczne zajęcie jakim jest malarstwo, takiego samego wyboru dokonał Monet, Gauguin i wielu innych. Oni wybrali sztukę. Lecz nie wszyscy mają odwagę, aby tak postąpić.
Żyjemy w sidłach przeszłości. Odwołujemy się do wielkich recenzentów, bo nikt z współczesnych nie jest w stanie im dorównać. Restagny, Clair, Russel, Read. To ledwie garstka mistrzów. A nawet gdyby znalazł się nowy filozof-krytyk, czy ktoś jeszcze chciałby go słuchać? Gdyby dzisiaj urodził się Francis Bacon i po raz pierwszy pokazałby swoje obrazy, to „znawcy sztuki” na Instagramie zmieszaliby go z błotem. Nie ująłby się za nim żaden współczesny krytyk ani filozof, bo zawód krytyka czy filozofa przestał być modny.
Coraz rzadziej czytamy krytyczne recenzje z wystaw czy wernisaży. Może dlatego, że pojawiają się na nich głównie lokalni celebryci nie mający pojęcia, na co patrzą? Reszta krytyków sztuki woli pisać „bezpieczne” teksty, które nie narażą wydawnictw na spadek sprzedaży. Co więcej, w odróżnieniu od krajów Europy Zachodniej, polskie dzienniki nie mają nawet działu „sztuka”, w których krytycy nie tylko recenzowali, ale także edukowali społeczeństwo. Są za to blogi prowadzone przez „miłośniczki sztuki” albo „pisarki”, dla których wszystkie obrazy są „cudowne” i „niesamowite”.
Epoka impotentów, w której przyszło nam żyć, rządzi się swoimi prawami. Mamy wysyp „odgrzewanych kotletów” w postaci maltretowanej od lat abstrakcji, wszechpanoszącego się kiczu oraz produkcji wyplutych przez programy typu OpenAI. Z nich wszystkich największą szansę na stworzenie sztuki albo wręcz nowego kierunku w sztuce, na który tak wszyscy z upragnieniem czekamy, ma sztuczna inteligencja. Pod warunkiem oczywiście, że trafi do rąk utalentowanego artysty, a nie do znudzonej blogerki, która nagle poczuła w sobie „moc twórczą”. Technologia nigdy bowiem nie była i nie będzie wrogiem sztuki. Wrogiem sztuki jest brak talentu.
Na pierwszy rzut oka obrazy Angelo Accardi, włoskiego artysty, wyglądają jak prace wyprodukowane za pomocą programów i algorytmów, które biorą z historii to, co najlepsze, najbardziej rozpoznawalne i tworzą nowy „obraz”. W odróżnieniu jednak od AI, Angelo Accardi nie zniekształca znanych obrazów. Nie przylepia Mona Lisie trzeciego ucha ani nie wkłada laptopa w ręce Śmiejącego się Kawalera. On wkleja je w prawie niezmienionej formie. Na jednym płótnie zestawia ikoniczne prace René Magritte, Francisa Bacona, Pablo Picasso i Roberta Indiana. Pod tym względem obrazy Accardi przypominają przedszkolną wyklejankę lub pamiętnik infantylnej nastolatki, która w swoim notesie przykleja pocztówki z podróży lub zasuszone kwiatki.
Surrealizm był wizualizacją snów i ukrytych pragnień. Był celowym zestawieniem wykluczających się rzeczy, postawionych nie na swoich miejscach. Był próbą zmuszenia widza do uwierzenia, że to co widzą jest paralelną rzeczywistością, która ma za zadanie uwolnienie ich barier umysłu. Był jednak przede wszystkim oryginalny. Nie był kopią Wielkich Mistrzów. W przypadku prac Accardi trudno powiedzieć, czy są one wynikiem „przeżarcia się” sztuką, znudzenia czy też przyznaniem się do twórczej niemocy, która nie jest w stanie stanąć do konfrontacji z gigantami przeszłości. Malarstwo Accardiego w odróżnieniu od prac Jeffa Koonsa nie jest intelektualną ironią skierowaną do dojrzałego odbiorcy. Jest raczej odzwierciedleniem chaotycznego umysłu zakochanego w sztuce człowieka, który doświadczywszy niemocy twórczej sięgnął po ostateczną broń – wykorzystania tego, co znane i cenione. Paradoksalnie, Włoch na tym wygrał.
Wyklejanki Accardiego są w pewnym sensie podobne do „Unsupervised” Refika Anadola, który wykorzystał bazę danych MoMa do stworzenia instalacji, którą Jerry Saltz nazwał „gigantycznym wygaszaczem ekranu” wywołując tym burzę w mediach społecznościowych.
Internetowa kolekcja MoMa to 138 151 obrazów dostępnych w ramach tzw. „GitHub”. Refik Anadol, turecki artysta mieszkający i tworzący obecnie w Los Angeles, używając programów sztucznej inteligencji stworzył komputerową, abstrakcyjną mieszankę wykorzystującą zdigitalizowane prace Van Gogha, Moneta, de Kooninga, Frankenthaler oraz Rothko. W rezultacie powstał kolorowy shake, którego wypicie u większości osób znających się na sztuce, kończy się wizytą w toalecie. Mimo to „Unsupervised” został zakupiony przez MoMa.
Accardi sam siebie uznaje za surrealistę, którego proces artystyczny nie jest tylko, jak sam mówi, „dodawaniem elementów, ale także tworzeniem balansu pomiędzy nimi oraz harmonii, która jest zarówno wizualnie uderzająca jaki rezonuje emocjonalnie”. Patrząc jednak na jego „surrealistyczne” malarstwo, trudno nie odnieść wrażenia, że przypomina ono bardziej narkotyczny napar, który sprawia, że przed oczami widza przewijają się taśmy z zapisem obrazów, które widział w ciągu swojego życia. Po takim doświadczeniu można zrobić tylko jedno – obudzić się z ulgą, że to był tylko zły sen.
Seria obrazów Accardiego zatytułowana Blend jest obecnie wystawiana przez londyńską galerię Eden, która w ubiegłym roku świętowała swoje 25-lecie. Założona w 1997 roku przez Katię Klimovsky, galeria posiada swoje oddziały w Nowym Jorku, Londynie, Miami, Mykonos, Dubai, oraz Las Vegas. Znana jest głównie z promowania artystów charakteryzujących się “współczesnym optymizmem i kolorowym spojrzeniem na życie”. Takie podejście rezonuje posiadaniem między innymi takich artystów jak Dorit Levinstein, Yoel Benharrouche, Alec Monopol, Jisbar czy Eduardo Kobra. Ci dwaj ostatni znani są już z międzynarodowych festiwali. Jisbar to francuski artysta ulicy z sukcesem wschodzącym w dobrze wydeptany trakt przez Mimmo Rotellę czy Ernesta Pignon. Zresztą – jak się wydaje – sztuka oparta na ikonografii współczesnej pop kultury, nasycona żarłocznym ekshibicjonizmem Instagramowych „artystów”, będzie teraz ewokować treściami pomiędzy głodującym światem dzieci z Darfuru, a pluszowymi penisami Kusamy.
Na początku XX wieku Gertrude Stein rozpoznała w Picasso lidera ruchu zwanego Kubizmem. Marinetti w swoim manifeście z 1909 roku napisał, że „odwaga, zuchwałość oraz rewolta będą kluczowymi elementami futuryzmu. Artyści związani z Awangardą mieli bardzo mocne intelektualne przekonanie o przynależności sprawczej. Wierzyli, że ich sztuka może zmienić świat. Dzisiejsi artyści nie chcą zmienić świata, bo stał się on dla nich wygodny niczym kapcie z pomponem. Dzisiaj to, co zmienia świat, to cena dzieł osiąganych na aukcjach. Kiedy za kawałek murala Banksy’ego płaci się 25 milonów dolarów, to znaczy, że świat rozpoznał w nim sztukę. Ale niekoniecznie uległ zmianie.
Jean Clair powiedziałby, że to nonsens. Jerry Saltz raczej, że ma sens. Jesteśmy bowiem w XXI wieku, a nie w czasie rewolucji.
Zatem, w którym miejscu dokładnie jesteśmy? Czy Damien Hirst paląc swoje własne obrazy uprzedził nas wszystkich?
Na marginesie kolekcji Eden Gallery, 103 New Bond Street, Londyn, styczeń 2024
