Powraca Mnemosyne królowa sztuki wizualnej i jej dwubiegunowości. Bogini pamięci jako główne źródło dzieła sztuki. Za sprawą fotografii oczywiście, bo czerpanie z tej studni stało się w XX wieku paralelnym doświadczeniem. Od ponad 150 lat, pomysł, że malarstwo dokładnie odzwierciedla świat natarczywie skomplikowała fotografia, której równoległy rozwój oferował znacznie więcej niż zamalowane płótno. Ale czy tak było rzeczywiście?
Na to pytanie zdaje się odpowiadać wystawa w Tate Modern pod magnetycznym tytułem „Chwytając moment”, co sugeruje perspektywę znacznie ciekawszą intelektualnie niż dokumentacja życia codziennego lub krajobrazu.
Wystawa ma dwa oblicza. Pierwszy to katalog artystów, dodajmy od razu – imponujący. Zapierające dech zestawienia nazwisk ułożonych wedle tytułowego klucza, budzi ogromne emocje, ale i odsuwa jednocześnie problem relacji fotografii oraz malarstwa.
Dopiero po dokładnej analizie, jeśli komuś zechce się taką robić, pojawia się wiele wątków dotyczących innego sposobu widzenia obrazu, jego linearnych aspektów, lokowania funkcji czasu, wierności odtwarzanej postaci lub chwili.
Drugie oblicze to sens takiego zestawienia. Krytyk z The Guardian napisał, że go nie dostrzega. Zresztą po kultowej, a dziś już akademickiej lekturze „Mnemosyne”, pióra Mario Praza, wydaje się, że już nic więcej dopowiedzieć nie można. Jedynie swoista chciwość na ciąg dalszy w sztuce nakazuje, aby w tej materii próbować zaistnieć. I tutaj rezultaty mogą być opłakane. W salach Tate widać to wyraźnie, albowiem obok wielkich nazwisk pojawiły się też, mniej znane, spośród artystów młodszego pokolenia, tworzących aktualnie i próbujące odnaleźć na pogmatwanej scenie sztuki, swoje miejsce.
Ta wystawa to także projekt na zamówienie, biznesowy majstersztyk, partnerstwo rodzajowe. Jest to bowiem kolekcja tajwańskiego milionera, który u schyłku lat 60. stworzył koncern elektroniczny Yageo. Pierre Chen, bo tak się nazywa ów milioner założył również Yageo Fundation, która jest właścicielem obrazów pokazanych w Tate. Tak przynajmniej wynika z notatki prasowej, która towarzyszyła otwarciu ekspozycji.
Być może to jest klucz do całego pokazu. Chaotycznego zbioru i wielkiego uproszczenia tematycznego, bardzo też różnej jakości niektórych obrazów, których obecność w kontekście fotografii jako filozofii działania artystycznego, nie za bardzo trzyma się kupy.
W 1972 roku David Hockney namalował swój monumentalny obraz Portrait of an Artist
Powszechnie znany jako „Dwie postaci na basenie”. Chen kupił to płótno w 2018 roku na aukcji Christie’s za 90 milionów dolarów. To arcydzieło Brytyjczyka pokazuje wyraźnie jak odbiega od wielu współczesnych malarzy, jak bardzo daleko im do warsztatu pokolenia, którego szczyt przypadł na latach 60.i 70.
Być może ta wystawa pokazuje to dlatego, że w zbiorach tajwańskiej Fundacji więcej miejsca znalazło się na generację Bacona, Hockneya, Hamiltona czy Warhola. Pewnie z racji nie tyle co artystycznego tworzywa, ale ceny. Bo za Freuda niejaki Chen musiał zapłacić krocie, za Sasnala czy Lornę Simpson już niekoniecznie.
Ale do rzeczy.
Wystawę otwiera Lucian Freud, Pablo Picasso i Francis Bacon. Ten tercet na różne sposoby interpretował fotografię jako źródłowy zapis.
Dla Freuda był to portret, malowany z prawdziwego życia, a zatem z fałdami, tłustym tyłkiem, cellulitem i owłosionymi jądrami, dla Bacona były to tylko trzewia. Tylko, albo aż nadto, bo paradoksalnie portrety Brytyjczyka, to atak na ludzką formę. W każdym przypadku mamy tutaj pierwotny fotograficzny zapis, jednak na wystawie go brak, ale nie jest to wszak wystawa dla amatorów, przecież każdy wie, jaką rolę w twórczości Bacona odegrał Eadweard Muybridge, ponadto rentgeny dentystyczne. W Tate Modern mamy dwa dzieła malarza: potrójny portret Freuda oraz jeden z serii Papieży (Study for a Pope VI).
Pablo Picasso rzucił również wyzwanie wszelkim pojęciom malarskiej konstrukcji, stworzył coś w rodzaju pętli czasu, ogniskując wszystkie perspektywy w jednym momencie. To uchwycenie „chwili”, w jego przypadku daje wiele do myślenia, w zestawieniu z Baconem (obrazy wiszą obok siebie), pokazuje różne interpretacje zjawisk artystycznych w oparciu o jedno myślenie poprzez obiektyw i zapis migawki. Z drugiej strony, po raz kolejny pokazuje, choć pewnie to przypadek w Tate, jak droga Bacona biegła bezpośrednio od Pabla Picassa i sławetnej wystawy u Paula Rosenberga w Paryżu.
Dalej mamy parę równie ekscytującą, co odległą od bezpośredniej asocjacji z fotografią, choć w zamyśle wystawy nie była to rola dominująca, lecz zależność. Chodzi o Paulę Rego i Georga Baselitza. Materialne i wyraziste malarstwo, z którego przebija przemoc i fizyczne nadużycie, gdzie zamalowana powierzchnia zaburza porządek wizualny. To są pytania, które nasuwają się podczas oglądania tych obrazów: czy sama faktura farby może przekazać surowość i żywiołowość ludzkiego ciała? Czy malowane obrazy, jak sugerują Bacon, Marwan i George Condo, mogą ucieleśniać wielokrotne, połamane oblicza naszego umysłu?
Jest wśród nich Jeff Wall, który bada granicę między prawdą, a fikcją, życiem codziennym i fantazją, kwestionując tradycyjne przekonanie, że fotografia wiernie rejestruje rzeczywistość. Wall początkowo kształcił się na malarza i zainteresował się wtedy kinem, wykorzystując wielkoformatowe fotografie, zamontowane na lightboxach. Jego twórczość przedstawia pejzaże i sceny współczesnego życia, splatając je w przelotne narracje. Mamy zatem nagły podmuch wiatru. Wall uchwycił coś, co wydaje się być chwilą zastygłą w czasie. Przedstawia cztery postacie „złapane” w tym powiewie, który przetoczył się przez otwarty krajobraz.
Fotografia została skrupulatnie zainscenizowana. Kompozycja oparta jest na słynnym drzeworycie Katsushiki Hokusai, a Wallowi przygotowanie do finalnego „ujęcia”, zajęło ponad rok i wykonania ponad stu osobnych zdjęć.
W wietrzne dni Wall fotografował aktorów w krajobrazie pod Vancouver. Następnie nałożył je na siebie w formie collage. Ten analogowy proces jest widoczny w pobliskim Studium dla 'A Sudden Gust of Wind (After Hokusai)’. Uważne oglądanie tej pracy ujawnia również ostrożne umieszczenie arkuszy papieru wiejących na wietrze. Działają one jako wyznacznik kierunku wiatru i przyciągają wzrok zwiedzającego, w pewnym sensie animując scenę. To mistrzowskie dzieło.
Wall będzie miał wkrótce monograficzną wystawę w Bazylei w Fundacji Beyeler, co jest jedną z największych nobilitacji we współczesnej sztuce.
W klasycznej fotografii artystycznej mamy też tutaj przypadek Gerharda Richtera, a także wyjątkowego, niemieckiego artysty, którym jest bez wątpienia Thomas Struth.
Richter jest twórcą, co akurat żadne odkrycie, wieloformatowym, totalnym, którego obecność na każdej wystawie nobilituje pozostałych. Tak jest w przypadku Wilhelma Sasnala, który mu towarzyszy w jednej sali, co daje wrażenie duetu. Może dlatego, że obaj angażują się w historię, media i pamięć, tworząc obrazy będące kopiami fotografii. Ale to jest raczej pozorne wrażenie, że coś ich łączy, poza faktem, że dorastali w totalitarnych systemach.
Przypadek Strutha jest ciekawy. Czy „obraz” może oddać cały obraz? Thomas Struth pokazuje nam, że sposób, w jaki prezentujemy i układamy obrazy, decyduje o tym, co postrzegamy i jak ich doświadczamy. Jak zachowujemy się w kościele lub w bibliotece, a zatem jak doświadczamy i rozumiemy dzieła sztuki w tych przestrzeniach?
Idźmy dalej: bo na wystawie nie mogło ich zabraknąć. W latach 50. i 60. artyści tacy jak Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Pauline Boty czy Richard Hamilton eksperymentowali z każdym medium. Do swojej twórczości włączyli sitodruk i źródła fotograficzne z kultury pop, środków masowego przekazu i oczywiście reklamy. To podejście do łączenia popularnych obrazów z wysoką sztuką, zostało przyjęte jako „Pop Art”.
Artyści stosowali techniki sitodruku do przywłaszczania, powiększania i mnożenia materiału fotograficznego. Proces mechaniczny, który podważał koncepcje wyjątkowości i malarskiego geniuszu, albowiem sitodruk tylko naśladował, ale stał się poniekąd alternatywą, bo wykorzystywał, jak u Pauline Boty materiały filmowe (Marlowe i Marilyn Monroe). Boty już wtedy obnażała uprzedmiotowienie kobiet, w przeciwieństwie do Warhola czy Hamiltona, dla których istniał tylko perfomatywny charakter męskości.
Hamilton z kolei pomnażał wizualny szum współczesnego życia, tworząc złożone relacje. W Tate mamy dla przykładu prezydenta Johna Kennedy’ego w hełmie kosmonauty.
Idąc dalej widzimy jak Joan Semmel, John Currin, Paulina Ołowska, Lisa Brice i Njideka Akunyili Crosby przywłaszczają sobie fotograficzne obrazy z kultury popularnej, aby odzyskać i odnowić kobiece ciało. Komplikują w ten sposób relacje między tworzeniem wizerunku, a samoreprezentacją. Co z tego wynika? Modny syndrom kobiety w sztuce? W tym przypadku jest to pułapka. Bo jeśli chcemy mówić o odrębnym przedstawieniu, to z pewnością każdy z nich opowiada wiele o traumie artystki, implikacjach kobiecego ciała, wreszcie o własnych doświadczeniach. Lecz w zestawieniu tematycznym, przesłaniu wystawy, tego nie widać, nawet nie czuć, patrzymy wyłącznie na kunszt, na warsztat, na język i umiejętność postrzegania pamięci fotograficznej do uzyskania efektu malarskiego. Polka Paulina Ołowska została pokazana w tej przestrzeni wystawowej obok Szkota z Trynidadu – Petera Doiga. Nie powinno to mieć miejsca. Ze szkodą dla niej, gdyż jej obecność zmusza do porównań. To naturalny odruch. Klasa Doiga wyrasta ponad światowe standardy, a Ołowska ma tutaj zupełnie inny kontekst. Zresztą Paulina Ołowska ma już swoje miejsce na scenie sztuki, jej aspekt malarstwa nie tworzy z Doigiem żadnego powiązania.
Przemoc, ludzkie cierpienie i konflikty od dawna są przedmiotem artystycznej wypowiedzi, w równym stopniu wzbudzają fascynację i swoisty dyskomfort. Artyści pokazani w tej części wystawy w Tate, wykorzystują siłę obrazów do przedstawienia zbiorowej kondycji ludzkiej. Ściślej przemocy. Horror w twórczości Luca Tuymansa, Petera Doiga i Marlene Dumas jest zakorzeniony w powszechnej wyobraźni i fikcji. Tuymans i Doig czerpią z filmowych obrazów i filmowych konwencji suspensu, tworząc koszmarne pejzaże snów, które bez bezpośredniego przedstawiania przemocy, dają poczucie niepokoju.
Dumas bada psychologiczne i wizualne implikacje śmierci w hipnotyzujących portretach inspirowanych wizerunkami martwych ciał. Pozornie tylko naładowane erotyką. Wreszcie Miriam Cahn i Michael Armitage czerpią z materiałów dokumentalnych, aby przedstawić przypadki współczesnego konfliktu politycznego.
Właściwie wszyscy współcześni artyści – jak widać – zmagają się z wizualnymi i emocjonalnymi możliwościami malarstwa w erze cyfrowej oraz z tym, jak medium może zareagować na naszą współczesną rzeczywistość.Ich męki są znakiem naszych czasów w sztuce, brakiem umiejętnej reakcji na nowe media czy sposoby rozumienia teraźniejszości. Ale być może to tylko jedna wystawa, z tak dobranym repertuarem. Niekoniecznie reprezentatywna dla całego świata.
Capturing The Moment, Tate Modern, Londyn, czerwiec 2023 – 28 stycznia 2024
