Każda wystawa, szczególnie ta porównawcza, niesie ze sobą wysokie wymagania. Żadna z gwiazd nie powinna przyćmić drugiej, a każde dzieło musi argumentować za istnieniem takiej ekspozycji, poza umieszczeniem dwóch głośnych postaci, na tym samym poziomie intelektualnym, w jednej przestrzeni, zwłaszcza gdy artystów dzieli jedynie powietrze sali z pokazem.
Nikt nie chce przecież, dwóch użytecznych przeglądów zszytych razem, chodzi bardziej o wnioski, odczucia – widoczne tylko dzięki uzyskanej w ten sposób bliskości.
Oto Georgia O’Keeffe oraz Henry Moore, wielcy naturaliści modernizmu, oboje zmarli w tym samym, 1986 roku, oddaleni od siebie o bezmiar oceanu. Czy to metafora? Kto wie, może i tak, bo przecież pozornie mamy do czynienia z wielkością nie przystającą do drugiej. Ale też dzieliła ich, niemal każda chwila życia. Urodzona w Wisconsin O’Keeffe ukończyła szkołę artystyczną i przeniosła się do Nowego Jorku, gdzie czekał na nią wir kariery. I ten największy Brytyjczyk we współczesnej sztuce. Moore, jedenaście lat od niej młodszy, przerwał studia z powodu poboru do pierwszej wojny światowej. O’Keeffe ostatecznie opuściła miasto i udała się na pustynię. Moore stworzył zaś swoje studio na pokrytej rosą, angielskiej wsi.
Artyści podchodzili do abstrakcji z innych przestrzeni kulturowych, języka, a także różnych wymiarów czy geometrii. O’Keeffe spłaszczała albo powiększała skały, liście, strukturę „kostną” Południowego Zachodu, dążąc do wyraźnej krawędzi rozpoznania.
Moore przekształcał ludzi i miejsca w obiekty o pustej klatce piersiowej, utkane ze sznurka, o różnych, najczęściej okrągłych i płaskich krawędziach. Jego kamień oddycha, zupełnie inaczej niż my. Jedyne spotkanie tych artystów ma charakter apokryficzny, biorąc pod uwagę relacje z drugiej ręki. Niektórzy twierdzą, że wymienili się nawet słowami podczas otwarcia wystawy w Nowym Jorku.
Jest też prawdą, że historia sztuki wyrządziła sobie niedźwiedzią przysługę, studiując O’Keeffe i Moore’a odrębnie, poniekąd w izolacji, ponieważ ich podobieństwa – wielkie ambicje i obsesje – zmniejszają dystans, istniejący pomiędzy nimi i to, pod każdym, istotnym względem.
Wystawa „O’Keeffe and Moore: Giants of Modern Art”, zawiera bogactwo rysunków, obrazów i rzeźb wypożyczonych z Muzeum Sztuki w San Diego, Muzeum Georgii O’Keeffe i Fundacji Henry’ego Moore’a. Znajdują się tu również fotografie, takie jak oszałamiający portret O’Keeffe wykonany w jej domu w Santa Fé, wreszcie odtworzone ich pracownie. Te ostatnie, zrekonstruowane skrupulatnie z historycznie dokładnymi paletami farb i ciekawą kolekcją czaszek zwierząt, zbiorem kamyków, muszelek czy innych ciekawych artefaktów. Kuratorami wystawy w Montrealu są Anita Feldman, zastępca dyrektora ds. kuratorskich i edukacji w San Diego oraz Iris Amizlev, kuratorka projektów MMFA. To ona wyjaśniła, że epicki podtytuł dotyczy Moore’a, który nie jest tak dobrze znany w Kanadzie, jak w innych krajach.
Każda wystawa porównawcza – a było ich ostatnio wiele, jak choćby Francis Bacon i Henry Moore w Tate Britain – niesie ze sobą dodatkowe i ciężkie wymagania kuratorskie. Żadna z gwiazd nie powinna wszak przyćmić drugiej, a każde dzieło musi silnie argumentować za istnieniem takiej eskpozycji, poza umieszczeniem dwóch głośnych nazwisk na tym poziomie przestrzennym, w tym samym miejscu, zwłaszcza gdy artystów, ledwo dzielili powietrze. Nikt nie chce przecież użytecznych przeglądów zszytych razem. Wszystkie rewelacje, odczucia i wnioski – widoczne będą, tylko dzięki uzyskanej w ten sposób, intymnej bliskości.
W całej rozległej ekspozycji zestawieni artyści są jakby na nowo widziani z kontekstem swoich materialnych fascynacji, skojarzeni z ruchami artystycznymi (głównie Surrealizmem), mamy tu relacje z kobiecością (zdecydowanie napięte i sfrustrowane) oraz tożsamość narodową. Można także albo w szczególności, rozkoszować się odkrywaniem podobnych pomyłek, które towarzyszyły obu postaciom od czasu ich artystycznych debiutów.
Jednym z najlepszych zestawień na tej wystawie są dwie małe rzeźby kobiecych form – Abstrakcja O’Keeffe z 1916 roku i Kompozycja Moore’a z 1931. Moore – jak pamiętamy z relacji Herberta Reada – miał problemy z relatywnością macierzyństwa, podczas gdy O’Keeffe starała się uciec od uszczypliwości swojego męża, Alfreda Stieglitza (słynne: „Nareszcie kobieta na papierze!”). Jej prace, wypełnione dmuchanymi, kwitnącymi kwiatami, wciąż są mylone z seksualnymi insynuacjami.
Henry Moore rzeźbił i szkicował przez całe życie leżące, zmysłowe kobiety w blasku Olimpu lub tkwiące przy pracowitych zajęciach, takich jak nawijanie wełny albo opieka nad dziećmi. Około 1930 roku wyrzeźbił około tuzina iteracji tego ostatniego pomysłu – raczej scenariusza, w tym chwaloną przez wspomnianego Herberta Reada Kompozycję. Pochodził z dużej, szczęśliwej rodziny i kiedyś zauważył, że „widzi matkę” we wszystkim – „Przypuszczam, że mam kompleks matki” – i powiedział także, że jego pierwszym doświadczeniem rzeźbiarskim było wygładzanie olejem na plecach matki. Jest to rodzaj lepkiego sentymentu, którego żaden dziennikarz nie mógłby zignorować. Albo też zrozumieć. To trzeba raczej czuć.
„Uniwersalny temat od zarania dziejów, a niektóre z najwcześniejszych rzeźb, które znaleźliśmy z epoki neolitu, przedstawiają matkę i dziecko” – powiedział. W końcu Moore praktykował to, co nazywał „prawdą materiałów”, co oznacza, że materiał nie powinien imitować ciała: drewno to drewno, kamień to kamień.
Ta freudowska hulanka zanika w obecności rzeźby O’Keeffe przedstawiającej jej zmarłą matkę, interpretowaną tutaj jako zjawę w białej szacie, bez twarzy, zgiętą w talii i wyniszczoną.
Na tej wystawie żaden z artystów nie wydaje się szczególnie autobiograficzny. Jak namiętni antropolodzy upamiętniali głównie emocje, jak to miłość i smutek zniekształcają ciało. Zrobili to z pewnymi różnicami, ponieważ O’Keeffe była bardziej zaciekawiona światem, którego sama doświadczyła, a Moore zbytnio powściągliwy.
Weźmy na przykład „tunele” obojga artystów: Moore jest reprezentowany przez serię szybkich szkiców ludzi ukrywających się pod ziemią podczas Blitz – bombardowania Londynu podczas II Wojny Światowej. W obliczu przerażającego losu, ale i też bardzo nudnej teraźniejszości, sylwetki mogą jedynie być skulone, drzemać lub trzymać się nawzajem. Miał rzeźbiarski sposób rysowania, nakładając warstwy postaci ołówkiem, a następnie białą kredką woskową w końcu kolorową kredką, aby stworzyć trójwymiarowy efekt. Są one bardzo ciekawie zestawione z obrazem O’Keeffe, przedstawiającym spiralne słoje drewna, pozbawione ludzi, czystą perspektywę. Skuteczny przekaz kuratora warto w tym miejscu podkreślić. Wystawa w Montrealu jest bowiem rarytasem artystycznym, swoistym dziełem sztuki.
Ponadto autorzy pokazu starają się subtelnie odróżnić abstrakcję od surrealizmu. Bo jest to – w tym przypadku – coś w rodzaju dynamiki żaby i energii ropuchy. Jest wyborem interpretacji, ale też jest sposobem na życie. O’Keeffe i Moore mieli styczność z surrealizmem – Moore zasiadał nawet w komisji Międzynarodowej Wystawy Surrealistów w Londynie w 1936 roku i pokazał na niej siedem prac – lecz należy pamiętać, że żadne z nich nie przyznało się do ruchu. Jak to możliwe?
O’Keeffe i Moore byli – w porównaniu z Surrealistami – absolutnymi ascetami. Dla nich wszystko, co interesujące już przecież istniało i można to było sprowadzić do czystej i klarownej esencji. Kości i horyzonty O’Keeffe zawsze otrzymują należne im miejsce, ale najlepiej zapamiętać ich interpretacje muszelek, które oboje kolekcjonowali według enigmatycznych kryteriów.
Być może ich najmocniejszą stroną, silnie w Montrealu podkreśloną, było nieomylne dostrzeganie podobieństw w naturze, takich jak to, że wewnętrzne zwoje muszli przypominają zakorzenione rzeki kanionów. Jak w tej zagadkowej symbolice, kiedy muszla otwiera się nieśmiało na płótnie, można próbować zajrzeć wtedy do środka – O’Keeffe, trzymająca kość miednicy przy oku i uchwycić wizję artystki.
„Zaskakujące jest dla mnie to, jak wiele osób oddziela to, co obiektywne, od tego, co abstrakcyjne” – powiedziała O’Keeffe – „Malarstwo obiektywne, nie jest dobrym malarstwem, jeśli nie jest dobre, w sensie abstrakcyjnym…”. Było to około 1930 roku, po sensacyjnym nowojorskim debiucie jej rysunków wykonanych węglem drzewnym.
Dodała jeszcze: „Abstrakcja jest często najbardziej określoną formą dla nieuchwytnej rzeczy we mnie, którą mogę wyjaśnić tylko przy pomocy farby”.
Georgia O’Keefe i Henry Moore, Konwersacja, Museum of Fine Arts, Montreal, 2024
