Wyjątek, nie reguła: kobiety w sztuce

Kobiety były w sztuce obecne od zawsze, a nie jak powszechnie się uważa, od dziewiętnastego, czy nawet dopiero dwudziestego wieku, kiedy pojawiły się takie artystki jak Barbara Hepworth, Tracey Emin, czy Sarah Lucas. To, że nazwiska siedemnasto – czy osiemnastowiecznych artystek nie są tak bardzo rozpoznawalne jak ich kolegów po fachu wynika, nie z braku posiadania przez nie jąder (chociaż marketingowo brzmiałoby to lepiej), ale zupełnie z innych, bardziej złożonych przyczyn. 

Najnowsza wystawa w Tate Britain zatytułowana „Now You See Us. Women Artists in Britain 1520-1920” jest z jednej strony czystym chwytem marketingowym promującym wyższość waginy nad penisem, z drugiej jednak, próbą kontry do obecnie panującego stwierdzenia, że kobiety z uwagi na płeć zostały wykluczone z kart historii sztuki i że ich obecność w zbiorach muzealnych jest marginalna, a ich nazwisk nikt nie pamięta. Historię malarstwa w Wielkiej Brytanii nie tworzyli mężczyźni czy kobiety. Tworzyli ją artyści. Stąd jakiekolwiek różnicowanie ich z uwagi na płeć jest niedorzeczne.

Wbrew pozorom, kobiety artystki pojawiają się na kartach brytyjskiej historii sztuki bardzo wcześnie. Susanna Horenbout (1503-1554) i Levina Teerlinc (1510-1576) to dwie pierwsze malarki tworzące w Wielkiej Brytanii, których nazwiska są przypisane do zawodu malarza.  Obie pochodziły z flamandzkich rodzin związanych z dworem królewskim Henryka VIII, który zatrudnił Teerlinc i obdarzył ją roczną pensją w wysokości £40.

Elżbieta I jego następczyni, utrzymała nie tylko wysokość wynagrodzenia, ale także korzystała z usług Leviny. Artystka zdobyła sławę swoimi miniaturami przedstawiającymi zarówno portrety Królowej jak i sceny z życia dworskiego. Esther Inglis (1570-1624) weszła natomiast do historii jako pierwsza kobieta artystka w Wielkiej Brytanii, która namalowała autoportret. Umieściła go na początku Księgi Psalmów, którą następnie podarowała Henrykowi Księciu Walii w 1607 roku. Nikt nie mógł mieć złudzeń, że autorem ilustracji jest kobieta.

Pod koniec XVI wieku w Anglii tworzyło wielu artystów malarzy. Wśród nich był William Larkin (1580-1619), Josh Hoskins (1589-1664), Cornelius Johnson (1593-1661) oraz Artemisia Gentileschi (1593-1654). Z tej czwórki tylko nazwisko malarki przeszło do powszechnej historii, a jej twórczość znają wszyscy, nie tylko historycy sztuki. To jak to jest z tym wykluczeniem na tle płciowym?

Artemisia przyjechała do Londynu ok. 1638 roku będąc już rozpoznawaną artystką. Mimo, że zaproszenie wystosował sam król Charles I, to Gentileschi nie spieszyło się zbytnio, aby opuścić słoneczną Italię na rzecz mglistej Anglii, w której kolor szary występuje w milionach odsłon, a błękit pojawia się tylko przypadkiem i to w dodatku w Kornwalii. W czasie swojego krótkiego, bo niespełna dwuletniego pobytu, namalowała jednak siedem obrazów. Jak powszechnie wiadomo prowadziła ona swoją własną pracownię, była członkiem akademii sztuki, a swoją karierę zbudowała w oparciu o wielkoformatowe sceny biblijne. Mimo jej niezaprzeczalnego talentu, nikt przy zdrowych zmysłach nie powie jednak, że była ciekawsza od Caravaggio. Jest bowiem tylko jeden „władca” Światła i Cienia. To właśnie on, a nie Gentileschi zdominował umysły nie tylko mu współczesnych, ale ludzi żyjących setki lat później. Jego malarstwo jest wynikiem nie tylko doskonałego warsztatu, ale przede wszystkim geniuszu, który sprawił, że jego nazwisko potrafi wymienić nawet dziecko.

W opublikowanym w 1658 roku „Graphice”, Wiliam Sanderson stworzył listę współczesnych mu artystów. Wśród nich pojawiają się nazwiska dwóch kobiet: Joan Carlile (1606-79) oraz Mary Beale (1633-99). Carlie była jedną z pierwszych kobiet w Wielkiej Brytanii, która nie tylko posiadała swoją własną pracownię w najbardziej artystycznym miejscu w Londynie, czyli Covent Garden, ale także utrzymywała się z malarstwa. Była więc zawodową malarką mającą, co niezwykle istotne, wsparcie ze strony męża. Artystka malowała głównie portrety zamożnych znajomych ustawionych w pozie zaczerpniętej od wielkiego van Dycka. Carlie bez wątpienia miała dobry warsztat, ale nic, poza tym. Jej malarstwo to przede wszystkim kopiowanie wielkich mistrzów, a to za mało, aby pamiętała o niej historia.

Mary Beale również zaczynała od malowania znajomych i przyjaciół. Z powodów finansowych, które zmusiły ją, aby wraz z mężem Charles’em opuścić posiadłość w Hampshire i przeprowadzić się do Londynu. Mary założyła tam, swoją własną pracownię, która od początku działała jak modelowy biznes. Artystka zajmowała się malowaniem, jej mąż zarządzaniem, a synowie pracowali jako asystenci. Charles kupował przyrządy malarskie, gruntował płótna, a także osobiście produkował dla Mary pigmenty. Beale tworzyła tylko na zamówienie i tylko odpłatnie. Portrety wykonywała w pięciu formatach, każdy z nich miał z góry ustaloną kwotę. Swoich klientów malowała w sposób zaczerpnięty od nadwornego malarza Petera Lely, który tak się składało, był również jej przyjacielem.

W 1780 roku Royal Academy of Arts otworzyła dla publiczności swój nowy budynek – Somerset House. Pośród zgłoszonych na wystawę obrazów, jeden w sposób szczególny przykuł uwagę. Był to sufit w Council Chamber, na którym widniało dzieło Angeliki Kauffmann (1741-1807). Nie ma w tym nic dziwnego ani szokującego. Kobiety artystki były w osiemnastym wieku bardzo aktywne i bardzo widoczne. Zwłaszcza poprzez, dopiero rodzący się nowy trend – publicznych wystaw. To właśnie one, na równi z rodzącym się zawodem krytyka sztuki kreowały artystów. Kobiety wystawiały swoje prace w Society of Artists, British Institution oraz we wspomnianej już Royal Academy of Arts, która bardzo szybko stała się jednym z najbardziej opiniotwórczych miejsc w Londynie. Letnie Wystawy w Somerset House były i do dnia dzisiejszego są niezwykle ważnym wydarzeniem w artystycznym kalendarzu.  Między rokiem 1760, a 1830, ponad 900 artystek wystawiało tam swoje prace. Ta liczba nie wymaga chyba żadnego komentarza. Jest druzgocącym argumentem dla wszystkich starających się stworzyć na siłę mit wykluczonych artystek.

Katherine Read (1723-78) była Szkotką, która malarstwa uczyła się w Paryżu oraz Rzymie, gdzie poznała słynną pastelistkę Rosalbę Carriera, która stała się dla niej niedościgłym wzorem i Mistrzynią. Read, która nie pochodziła z artystycznej rodziny, użyła wszystkich swoich kontaktów w kręgach jakobińskich, aby móc podróżować samej po Europie, a następnie rozwinąć karierę jako niezależna malarka. Podczas pobytu we Włoszech zajmowała się głównie kopiowaniem Anthony’ego van Dycka, Guido Reniego oraz wspomnianej Carriery. Po powrocie do Londynu założyła pracownię, która specjalizowała się w portretach. Jej klientami były zamożne, młode kobiety oraz dzieci, a nawet członkowie rodziny królewskiej, którzy pomogli jej wejść na rynek sztuki. Kariera Read przyniosła jej nie tylko sławę, ale i znaczne pieniądze. W 1777 opuściła Londyn, aby zamieszkać w Indiach. Niestety suchy i gorący klimat nie do końca jej służył. Po dwóch latach postanowiła wrócić do Europy.  W drodze powrotnej umarła na statku, nigdy nie osiągnąwszy celu swojej podróży.

Wspomniana już wcześniej Angelika Kauffmann przyjechała do Londynu mając 26 lat i ustabilizowaną pozycję na rynku. Bardzo szybko otworzyła własną pracownię, a także otrzymała wsparcie od Joshua Reynoldsa, przewodniczącego Royal Academy of Arts. Artystka była również poliglotką. Mówiła w pięciu językach, była także niezwykle umuzykalniona, a podczas malowania słuchała czytanej jej na głos poezji. Angelica Kauffmann za portrety pobierała więcej niż jej koledzy po fachu. Jej sukces to wynik niezaprzeczalnego talentu zarówno w kwestii malarstwa jak i autopromocji. Ambasador Danii powiedział o niej pewnego dnia: „na całym świecie panuje teraz Angelikomania”.

Anna Seymour (1748-1828) była jedyną kobietą, która w osiemnastowiecznej Brytanii pracowała jako rzeźbiarka. Jako arystokratka, Anna nie miała zbyt wiele możliwości, aby stać się profesjonalnym artystą. Wizja panny z wyższych sfer walącej młotkiem o marmur nie mieściła się w obowiązującym kanonie społecznym. Anna pobierała więc prywatne lekcje u rzeźbiarza Giuseppe Cerrachi oraz u Johna Bacona, a dzięki możliwościom podróżowania, mogła na własne oczy zobaczyć działa starożytnych Greków oraz Rzymian. Jako honorowy wystawca podczas Letnich Wystaw w Royal Academy of Arts pokazywała swoje popiersia wykonane w glinie, brązie oraz marmurze.  Były to przeważnie portrety znanych jej osób, aczkolwiek wyrzeźbiła także kilka popiersi polityków.

Przykłady artystek, które z większym czy mniejszym powodzeniem tworzyły na przekroju dziejów można mnożyć w nieskończoność. Czy jednak którąś z nich można nazwać „wielką?

Dyskusję nad wielkością czy też jej brakiem u kobiet artystek należy jednak zacząć od pytania: czym jest tak na prawdę „wielkość”?  Wielkość w odniesieniu do sztuk plastycznych możemy interpretować na dwa sposoby.

Pierwszy z nich, „wielkiego artystę” definiuje się jako osobę, która tworzy nowy nurt w sztuce. Jeśli przyjmiemy takie wyjaśnienie, to sprawę mamy dość prostą. Żadna kobieta, za wyjątkiem Hilmy af Klint, w której wielu badaczy upatruję pionierkę abstrakcjonizmu, tego nie dokonała. Zresztą sama af Klint nie uważała siebie za malarkę abstrakcyjną, a raczej za medium, dzięki któremu „wyższe istoty” mogły komunikować się z ziemią. Wiedzą o tym wszyscy historycy sztuki.

Fakty są bowiem takie, że Renesans ma oblicze Rafaela i Leonarda da Vinci, Barok – Caravaggia, Romantyzm – Delacroix, Impresjonizm – Moneta, Symbolizm – Redona, a Kubizm – Picassa. Tak w generalnym, ale i standardowym uproszczeniu. Wiedział o tym Ernst Gombrich, kiedy pisał swoją słynną książkę-bryk. Współcześnie piętnuje się go za pominięcie kobiet przyklejając mu łatkę szowinisty. To prawda, że nie wspomniał on o kobietach w swojej książce. Ale dlaczego miałby to zrobić? Opisywał on wszak historię sztuki, a nie tworzył opowieść o wszystkich artystach tworzących przez stulecia. Może warto zauważyć, że nie wspomniał on również o wielu męskich artystach. Pisał tylko o wybranych. O najważniejszych postaciach, których nazwiska powinien znać każdy średnio wykształcony człowiek, gdyż zmienili oni kierunek sztuki rozwijając nowe nurty, które następnie pociągały całe rzesze innych artystów, w tym rzecz jasna, kobiet.

Po Gombrichu, to nadal mężczyźni powoływali do życia kolejne ruchy artystyczne. Ojcami impresjonizmu, kubizmu, dadaizmu, lirycznej abstrakcji czy pop-artu byli mężczyźni. Czy to czyni kobiety gorszymi? Nie.  Ale też nie sprawia, że ich nazwiska trafiają do historii sztuki w takich ilościach jak ich kolegów.

To wszystko sprawdza nas do bardzo niewygodnej dla wielu konkluzji: gdyby nie mężczyźni nie powstałby żaden nowy ruch w sztuce czy żaden manifest. Carrington nigdy by nie namalowała żadnego surrealistycznego obrazu, gdyby wcześniej nie zobaczyła prac Maxa Ernsta, a w przypadku Joan Mitchell, Pollocka. Nie ma bowiem historii sztuki bez mężczyzn. Oczywiście nie ma jej również bez kobiet, które wzbogaciły ją o setki tysięcy doskonałych obrazów. W samym tylko surrealizmie mamy takie nazwiska jak choćby wspomniana już Carrington czy Remedios Varo, Frida Kahlo, Leonor Fini, Dora Maar, Lee Miller, Eileen Agar i wiele innych. Ich nazwiska przeszły do historii sztuki, chociaż żadna z nich nie odkryła niczego ponad wynaleziony już wcześniej surrealizm.

Druga definicja rozumie „wielkość” artysty jak było to w przypadku Francisa Bacona, który malarstwo portretowe wyniósł na nowy poziom. Artystki takie jak Barbara Hepworth, Tōkō Shinoda, Yayoi Kusama, Helen Frankenthaler, Louise Joséphine Bourgeois, Magdalena Abakanowicz czy wiele innych, wniosły całkowicie nową jakość do obszarów językowych, w których się poruszały. Każdy kto widział ich prace wie, że stoi w obliczu prawdziwej i wielkiej sztuki. Dlatego też historia je pamięta i to nie tylko historia lokalna. Ich nazwiska znane są na całym świecie. Napisano o nich setki tysięcy opracowań, biografii, interpretacji ich prac. Można odnieść wrażenie, że powiedziano już wszystko, a mimo to kolejne pokolenia wracają do nich, aby niejako od początku zmierzyć się z ich talentem. Te wielkie artystki nie potrzebują przypomnienia, ponieważ ich miejsce w historii sztuki jest niezaprzeczalne.

Pokusą, której ulegają niektóre współczesne środowiska feministyczne, to utożsamienie pojęcia „wielkości” z dobrym warsztatem. Niestety, to nie jest to samo. Przez stulecia rzesze kobiet, zwłaszcza tych pochodzących z wyższych sfer, zajmowały się malowaniem. Wiele z nich oponowało technikę prawie do perfekcji. Patrząc na dzieła artystek wymienionych na początku tego artykułu, ale i nie tylko, widzimy, że stoi za nimi porządny warsztat, że są dobrze skomponowane, ale to wszystko. Spoglądając na ich prace nie mamy tego samego odczucia jakie towarzyszy nam w obliczu obrazów, które wyszły spod palców geniuszy.

Postawione ponad pięćdziesiąt lat temu pytanie „dlaczego w historii sztuki nie było i nie ma wielkich artystek?” („Why have there been no great women artists?”) nadal nie doczekało się jednoznacznej odpowiedzi. Nadal wiele osób wierzy w paralelny świat, pełen nieodkrytych kobiet tworzących wybitną sztukę. Niestety ten świat jest iluzją. Bez względu jak mocno manipulowalibyśmy historią, fakty pozostaną niezmienne – nie było artystek na miarę artystów. Te słowa wypowiedziała Linda Nochlin, wybitna postać w historii sztuki. Osoba o formacie intelektualnym przewyższającym niejednego męskiego fachowca, a jednak potrafiąca obiektywnie spojrzeć na historię sztuki. Słowa brutalne i niewygodne dla każdego (lub każdej), kto fakty ma za nic.

Nochlin pisząc swój słynny esej w 1971 roku nie miała zamiaru udowadniać światu, że istnieje gdzieś nieodkryty jeszcze żeński odpowiednik Michała Anioła, czy Caravaggio. Nie chciała także przekonywać, że szowinistyczny świat złośliwie lub nie, zapomniał o talentach przeważających Picasso czy Matisse. Jej celem było jedynie pokazanie kobiet, które w ramach nurtów stworzonych przez mężczyzn i mimo obiektywnie trudniejszej sytuacji społecznej jaka była ich udziałem, potrafiły tworzyć dobrą sztukę i bardzo często odnieść spektakularny sukces.

Trzeba sobie przy tym jasno powiedzieć.  Nie ma żeńskiego „ekwiwalentu” Picassa, Caravaggio, Moneta, Bacona, Giacomettiego, Freuda, czy innego wielkiego artysty, o którym uczymy się w szkołach. Czy nam się to podoba czy nie. Tak po prostu jest. Są oczywiście wielkie artystki, których nazwiska każdy, kto interesuje się sztuką, potrafi wymienić. Są też kobiety, które niezaprzeczalnie miały talent, ale nie na miarę geniuszu. Ich nazwiska zostały zapomniane, ponieważ ich prace nie wnosiły niczego nowego do historii sztuki, a nie dlatego że były kobietami. To dlatego dzisiaj niewiele kto pamięta o takich postaciach jak: Penelope Carwardine, Mary Benwell , Charlotte Jones, Diana Hill, Emma Kendrick czy malującej ustami Sarah Biffin. Nazwiska kolejnych można jeszcze wymieniać przez następnych dziesięć stron. Ich obrazy zalegają w muzealnych magazynach, gdyż poza dobrym warsztatem nie wnoszą nic nowego.

Pytanie „Dlaczego nie było i nie ma wielkich kobiet w sztuce?” nie powinno być tak naprawdę nigdy zadane, gdyż wskazuje, że istnieje związek między płcią biologiczną, a talentem. Związek, który nigdzie nie został udowodniony. Jedno i drugie bowiem jest kwestią przypadku. Nie mamy wpływu na to, jaką płeć przypisze nam biologia, ani na to czy zostaniemy obdarzeni jakimkolwiek talentem. Jesteśmy biernymi odbiorcami genetycznych uwarunkowań, które pod wpływem środowiska, kultury i realiów czasów w jakich przyszło nam żyć, przyjmują określony kształt. Sztukę tworzą wielcy ludzie. Ich płeć nie ma tutaj większego znaczenia, choć na przestrzeni wieków dominowali mężczyźni tworząc znane nam wszystkim ruchy i manifesty. Mimo że obecnie 51% wszystkich artystów na świecie stanowią kobiety, to żyjemy w epoce impotencji. W czasach, które jako jedyne nie spłodziły żadnego liczącego się ruchu w sztuce i nie wydały żadnego manifestu, który mógłby zmienić bieg historii sztuki lub choćby zakwestionować dokonania poprzedników. Żyjemy w czasie niekończących się powtórek. W dobie, w której większość współczesnych artystów nie wie za bardzo, co chce nam przekazać.

Now You See Us, Women Artists in Britain 1520 – 1920, Tate Britain, Londyn 2024. Wystawa trwa do 13 października 2024