„Matsu” w języku japońskim oznacza sosnę, zaś „tani” to dolina. „Matsutani” wskazuje na obecność w naturze. Takesada Matsutani żyje w zgodzie z nią. Szuka bowiem ideału. Tylko natura daje podpowiedzi, jak do tego celu dotrzeć. Aby się o tym przekonać, idę na spotkanie z tym legendarnym artystą. Mieszka w Paryżu w Jedenastej Dzielnicy. Od stacji mam kilka minut na piechotę. Po drodze układam sobie w myślach pierwsze słowa na spotkanie z nim. Pamiętam opis jego pracowni, który znalazłem w katalogu z Galerie Richard, GUTAI Spirit Forever. Ciekaw byłem, czy wygląda tak samo, czy zobaczę u niego Yoshiharę, Giacomettiego. Z głównej bramy wchodzę do podwórka, a tam jeszcze kilka kroków dalej. W głębi znajdują się bordowe drzwi z napisem Matsutani. Naciskam klamkę i otwieram. Wchodzę do środka. Czuję lekką tremę.
Jako artysta jest wciąż niespełniony. Na początku malował waginy i pośladki. Z czasem formy biomorficzne. Teraz maluje wodę i światło. Mówi od 40 lat, że właśnie „światło ujawnia szeroką gamę odcieni szarości w czarnych pigmentach nakładanych kolejno po linii”.
W subtelnej modulacji wygląda jak pieśń deszczu. Impregnacja, którą porównuje do liturgicznych zaklęć Shomyo, buddyjskich mnichów Koyasan z Wakayamy. Mowa przecież o Japończyku z krwi i umysłu.
Od progu jego pracowni widzę plakat z wystawy GUTAI w Rodez. Urodził się tam Pierre Soulages. To w tym muzeum znalazł się Matsutani i jego koledzy z GUTAI. Po prawej stronie, niemal od samego progu pracowni leżą sterty papierów. Nie zdążyłem się im przyjrzeć, bo Takesada Matsutani wstał od szerokiego biurka, które stało w centralnym miejscu atelier. Pomieszczenie nie jest zbyt duże. Na biurku leżą katalogi, starodawny notes ze spiralką, iPad oraz czajnik elektryczny. Ten ostatni zwrócił moją uwagę, bo stał na odwróconej skrzynce od wina Frank Phélan. Gdzieś znalazłem recenzję z jego wystawy w Tokyo, kiedy przyjechał tam z Nishinomiya. Kurator wspominał artystę z kieliszkiem czerwonego wina w ręku. W Paryżu pija Phélan. Wiem to teraz na pewno.
Zacznijmy od początku. Takesada Matsutani mieszka w Paryżu od 1966 roku. Pochodzi z Osaki. Tam ukształtował się jako artysta. Kansai to był region, który podzielił Japonię na pół. Ktoś kto pochodził z Kansai był z awangardy. Jeśli pochodził z Kantō, to miał akademickie upodobania i konserwatywne poglądy. Takesada Matsutani urodził się w 1937 roku. Z powodu gruźlicy nie mógł studiować na Ôsaka Shiritsu Kogei Gakkô, zatem został samoukiem. Pokazał swoje prace po raz pierwszy, podczas konkursowej wystawy w Nishinomiya i dostrzegł go Shôsaku Arao, klasyk japońskiego malarstwa, znawca sztuki zachodniej i podobnie, jak niegdyś Tsuguharu Foujita, zafascynowany francuską kulturą. Arao zaoferował młodemu malarzowi pomoc w znalezieniu atelier oraz darmowe lekcje rysunku, dostrzegając w nim ogromny talent. Był rok 1957, a zatem przełomowy na japońskiej scenie artystycznej, albowiem pojawił się tam francuski krytyk Michel Tapié. Odkrycie japońskiej awangardy, to w dużej mierze jego zasługa. Legendarna postać francuskiej krytyki artystycznej, teoretyk sztuki, a przy tym kreator nowych zjawisk w malarstwie: Wolsa, Hansa Hartunga, Georgesa Mathieu, Sama Francisa. Tapié przyczynił się także do światowej kariery japońskiej grupy GUTAI.
Mathieu i Tapié udali się do Osaki, na zaproszenie Jirō Yoshihary. Był rok 1957. Georges Mathieu namalował wtedy, na oczach publiczności, wielki obraz pod tytułem Triumfalny wjazd Go-Daïgo do Kyoto. Go-Daigo to imię cesarza. Z jego osobą związana jest Tenryû-ji, najważniejsza świątynia ZEN w Japonii. Znajduje się ona godzinę drogi, podmiejskim pociągiem z Kyoto do Arashiyama. I właśnie, w godzinę także, namalował Mathieu ten obraz, ubrany jednocześnie w kimono i samurajską przepaskę, a potem jeszcze drugi, na dziedzińcu domu handlowego Daimaru, niedaleko dworca kolejowego w Osace.
Spotkał się z nimi, wspomniany Jirō Yoshihara, twórca ruchu awangardowego o nazwie GUTAI. Lecz już wtedy był malarzem dobrze znanym w Japonii, a także poza nią. Malował abstrakcyjne obrazy, kiedy wspomniany Foujita przebywał na froncie w Chinach i tworzył tam wizje zagłady humanizmu. Yoshihara dostrzegł to, co Mathieu wykorzystał w swojej twórczości: akcjonizm. Nie był to czysty happening w duchu Allana Kaprowa, znanego przecież doskonale w Japonii, ale równie dobrze odbierany, akt twórczy.
Takesada Matsutani wykonał swoje pierwsze obrazy przy użyciu tradycyjnej, japońskiej techniki Nihonga podczas uczęszczania na zajęcia prowadzone przez Arao w Osaka Advanced School of Traditional Art. Była to bardzo osobista interpretacja natury i zdecydowanie pomaga dzisiaj zrozumieć, dlaczego Matsutani zwrócił się później w stronę GUTAI.
Krajobrazy z tego okresu przedstawiają wąwozy, swoisty chaos skał zaśmiecających dolinę Horaikyo na północ od Nishinomiya. W obrazach takich jak Resistance Boat and more Face, namalowanych w 1958 roku, możemy zauważyć pojawienie się tych kształtów i form, które stały się z czasem, często obecne w jego pracach. W postaciach ludzkich możemy również wykryć jego zainteresowanie Yayoi. To prehistoryczny okres w kulturze Japonii, który cechowała ceramika o nieporowatym, wygładzonym kształcie. Odkryte w 1884 roku fragmenty ceramiki z tego okresu, pozwoliły na dokładne zbadanie kultury społecznej przodków współczesnych Japończyków i stały się też inspiracją dla twórczości artystycznej, jak to miało miejsce w przypadku odkryć w Herkulanum i Pompejach.
Matsutani zwracał się do historii, próbując odnaleźć tam swoje przeznaczenie jako artysty. To była wtedy ogólna cecha inteligencji japońskiej, okres powojennej traumy i powszechnego konsumpcjonizmu, co było też ucieczką od istoty rodziny i państwa, a zatem postaw kształtowanych w okresie przedwojennym. Bombardowanie Tokyo i Osaki, zagłada Hiroshimy i Nagasaki, wreszcie upadek Państwa jako symbolu trwałości jedności narodu, to wszystko dla młodego pokolenia, doświadczonego wojną, stało się powodem do szukania radykalnych rozwiązań. A nawet buntu. Dla Matsutaniego inspiracją była również twórczość Hasegawa Tōhaku, który pracował dla Shoguna Ieyasu i stał się symbolem szkoły suiboku-ga, która wywodzi się z epoki Muromachi i swoimi korzeniami sięga Chin.
Matsutani spotkał się wtedy z Sadamasą Motonagą. Starszy od niego, członek pierwszej formacji GUTAI dostrzegł w Nishinomiya City Labor Hall młodego adepta sztuki, trochę samouka, sponiewieranego przez gruźlicę jak sławny Shiraga Kazuo, a przy tym z ogromnym temperamentem i talentem. Zwrócił mu uwagę, aby przestał eksperymentować z farbami w stylu Dubuffeta czy Tapièsa, a zaczął myśleć o tym, jak spełnić wymagania Yoshihary aby wejść do GUTAI.
Na drugiej wystawie grupy w parku Ashiya w lipicu 1956 roku, Motonaga porozciągał arkusze polietylenowe pomiędzy drzewami, zawieszając woreczki wypełnione kolorową wodą. Wykorzystał to ustawienie z jego duchowymi i animistycznymi skojarzeniami, aby wydobyć tajemniczą energię, naturalnych elementów. W październiku tego samego roku w Ohara Center, zawiesił pięć nałożonych ram, zawierających wodę, a każda była zabarwiona odpowiednio na czerwono, niebiesko, żółto, zielono i biało. Legendarny artysta Toshio Yoshida, napisał o tej instalacji, że: „plastik zakrzywia się nieco pod ciężarem płynu, umiejętnie podkreślając piękno przezroczystych warstw. W rękach Motonagi woda nabiera elegancji, która sprawia, że zapominamy, że to tylko woda. On jest bowiem mistrzem magii”.
Jirō Yoshihara, zanim GUTAI przyjął happeningowy proces działania i nim pojawił się Georges Mathieu ze swoim spektaklem malarskim w Osace, miał już ważne, jedno doświadczenie, znane pod nazwą „Rysuj swobodnie”. Ten proces twórczy, zarejestrowany w Ashiya, w tym samym parku, pomiędzy dzisiejszym dworcem kolejowym, a muzeum miejskim, w roku 1956 stał się ważnym doświadczeniem, który zdefiniował, najważniejsze formacje artystyczne w Japonii w dwóch, kolejnych dekadach.
Z czasem Jirō Yoshihara wyrósł na monumentalną postać w sztuce japońskiej. Zaczął malować jeszcze w latach trzydziestych, zafascynowany kubizmem i surrealizmem. Stał się ikoną, kiedy zwrócił się ku abstrakcji, a także ku działaniu – sztuce akcji. Do meandrów krytyki artystycznej przeszło jego powiedzenie: rób to, czego nigdy wcześniej nie robiono.
Siadamy przy jego obrazach. W pracowni nie jest ich tak wiele. Poza nimi, dużo rysunków, porozrzucanych wszędzie grafik, kilka oprawionych.
Matsutani opowiada mi o tym, jedynym wymogu Yoshihary dotyczącym przyjęcia do GUTAI -cokolwiek mi pokażesz, musi być zupełnie nowe. Zachęcony przez Motonagę, którego wybrał na swojego mentora z myślą o tej perspektywie, Matsutani eksperymentował w poszukiwaniu techniki, która pasowałyby do jego zainteresowania elementami naturalnymi i formami biomorficznymi w szczególności. Ta ciekawość została wsparta przez jego przyjaciela biologa, który pokazał mu komórki pod mikroskopem. Matsutani szukał zatem odpowiedniego materiału, aby mógłby go, w pewnym sensie, przywłaszczyć. „Po okresie przeróżnych eksperymentów, wiosną 1962 roku wpadłem na pomysł użycia winylowego kleju do drewna, który można kupić wszędzie, w każdym sklepie. Układając płótno, płasko na podłodze i wylewając na nie klej, uzyskałem rodzaj okrągłego naleśnika i natychmiast odwróciłem płótno, aby klej zaczął spływać. Klej zaczął kapać, a gdy wysechł, tworzyły się stalaktyty. Wyglądały, w tym momencie jak wymiona krowy. Tak się złożyło, że był wietrzny dzień, więc klej tworzył pęcherze, gdy wysychał”. Doszedł do wniosku, że zamiast polegać na przypadkowej interwencji siły naturalnej, sam dmuchał przez słomkę, aby klej pęczniał.
Yoshihara wymagał, a Matsutani to życzenie spełnił. Dmuchanie przez słomkę przypomina tatuażystę z opowiadania Junichiro Tanizaki. Bohater tej historii, zaprosił piękną kobietę do swojej pracowni i wytatuował na jej plecach pająka. Seikichi, bo tak miał na imię tatuażysta, wcześniej zarabiał na życie jako artysta ukiyo-e ze szkoły Kunisady. Miał zatem, niespotykaną dla tatuażystów wrażliwość. Teraz wpuszczał przez igłę atrament pod jej mlecznobiałą skórę. Podobnie Matsutani wprowadzał powietrze pod warstwę powłoki, aby z tego wyrosła forma. Tanizaki był najbliższy tej metafory. Ten, jeden z najwybitniejszych japońskich pisarzy mieszkał w Ashiya, obok „rodowej” siedziby GUTAI. Tam mieli swoje pierwsze, publiczne występy. Oryginalne manustrypty Tanizakiego leżą, niemal przez ścianę, obok obrazów Murakamiego, Shiragi i Yoshihary. Każdy może je obejrzeć.
Matsutani zaryzykował pokazanie swoich eksperymentów Yoshiharze, który wraz z Michelem Tapié dostrzegł w nich nowość. Co najważniejsze, eksperymenty te ujawniły absolutne możliwości samemu Matsutaniemu. Twierdzi, że do dziś, jego zadziwiają owe bąbelki.
Początkowo wydawało się, że będzie to jednorazowy utwór, nawiązywał do najwcześniejszych występów grupy, był niejako spowinowacony z historią GUTAI. Jest taka fotografia, która ukazuje członków GUTAI stojących przy Matsutanim. Został szybko doceniony, co zaowocowało wspólnymi występami. Pierwszy raz w Kobe, na pokazie pięciu artystów GUTAI w 1965 roku, a także w prestiżowej galerii Stadler w Paryżu, tego samego roku. Z perspektywy czasu, ta druga wystawa, wydaje się otwierać wszystkie drzwi frontowe wielkich muzeów od Nowego Jorku po Londyn. GUTAI stało się formatem światowym i podobnie jak DADA, szybko też historycznym.
Jak przystało na przebytą szkołę Nihonga jawi się tu jako reprezentant abstrakcji i malarz gestu. W przeciwieństwie do Kazuo Shiragi, swojego kolegi z GUTAI, malował tradycyjnie, korzystając z pędzla. I w pewnym sensie, również tradycyjnie, jak na szkołę Pollocka przystało, czyli na podłodze.
Mamy do czynienia z kilkoma fragmentami jego twórczości. Pierwszy to Początek. Jak wielu innych artystów z Japonii, był zafascynowany surrealizmem, tworzył wtedy rysunki, z użyciem pigmentu, w ciężkiej tonacji i o grubej kresce. Poddany traumie Hiroshimy, upokorzenia wojny, tragizmu jej końca, wreszcie okupacji. Mroczne, trochę ponure obrazy Matsutaniego, kryły wówczas zaklętą symbolikę nieustającej nocy, braku dnia, włóczęgostwa, a zatem cierpienia i słabości. Aż chciałoby się wykrzyczeć za Mishimą: …słońce, słońce! Doskonałe słońce! Mam wrażenie, że żaden z nieznanych mi lądów, które mam zobaczyć, nie może przewyższyć tego cudu…
Dla Takesady przyszło oczarowanie francuskim malarstwem, bogatego w symbole, słońce i kolory. Ale nim się to stało, musiał przebyć długą drogę od pogmatwanych bretonizmów, snujących się w ciężkich chmurach nad Hiroshimą, po poezje Alain Jouffroy. W międzyczasie, podobnie jak Kazuo Shiraga, przeleżał w gruźliczym szpitalu, cierpiąc każdego dnia, odpluwając flegmę i kaszląc nieustannie, tkwiąc jak w powieści Shusako Endō, pomiędzy brudnymi łóżkami, gdzie gasnąc powoli odchodzili inni pacjenci. Wojna. Morze. Trucizna…
Nie płacz, gdy statek podnosi kotwicę/Bądź mężczyzną ze śmiechem odpływaj…
O tym, co się potem wydarzyło, opowiada sam Matsutani: (…) latem 1966 roku wziąłem udział w konkursie organizowanym przez gazetę Mainichi Shinbun i francuski Instytut w Kyoto. Nie liczyłem na żaden sukces. Byłem kojarzony z GUTAI, członkiem tej grupy, a trzeba pamiętać, że idee GUTAI były wciąż kwestionowane w różnych kręgach artystycznych, a nawet i często odrzucane. Wszystko, na co wtedy liczyłem, to udział w konkursie. Ku mojemu zaskoczeniu, jury przyznało mi pierwszą nagrodę i w konsekwencji zostałem zaproszony do spędzenia pół roku we Francji. Trzy miesiące później po ogłoszeniu wyników, w listopadzie 1966 roku i nie bez pewnego niepokoju, opuściłem rodzinny dom”.
Dalsze japońskie życie Matsutaniego musi teraz poczekać. Wsiadając do samolotu, cieszył się na artystyczną przygodę. Przed nimi torowali drogę tylko najwięksi pionierzy: Kuroda, Foujita, Riichirô, Eisaku Wada, wreszcie Kumi Sugaï. „Nie wyobrażałem sobie, że ten dar od losu, zabierze mnie w podróż trwającą, wiele długich lat i doprowadzi do pozostania we Francji”.
Matsutani musiał przezwyciężyć wszystkie obawy – nie mówił ani słowa po francusku. „Pierwsze wrażenie po przyjeździe do Francji było takie, że jest tu inaczej. Miasta były imponujące architektonicznie i zamieszkane przez wyrafinowanych, pewnych siebie ludzi. Zaproponowano mi wybór studiów w Szkole Sztuk Pięknych lub Sorbony. Pierwsze wizyty w miejskich muzeach przyniosły jednak pytanie: skąd wzięła się ta kultura, to podejście do życia? Gdzie była jego przeszłość? Zatem, przez dwa kolejne miesiące podróżowałem. Moje poszukiwania rozpoczęły się w Luksorze, a następnie w Grecji. Przejechałem przez Włochy, wracając do Paryża pod koniec listopada. Zacząłem rozumieć więcej”.
„Dewizą GUTAI było szukanie czegoś nowego. To było dla mnie naturalne, że szukałem kogoś, nauczyciela, który mógłby dać mi przestrzeń do odkrywania i eksperymentów. Jeszcze w Tokyo na Biennale oglądałem prace S.W. Haytera i wywarły na mnie silne wrażenie”. To początek historii, która sprawiła, że Matsutani osiadł w Paryżu. Od dawna wiedział bowiem, że Hayter ma swoje studio w Paryżu.
Wybór dla niego był szczególnie ważny, biorąc pod uwagę jego kulturową i językową izolację oraz sposób, w jaki działał jego umysł. W tym czasie serigrafia i techniki graficzne przechodziły bezprecedensowy rozwój dzięki innowacjom technicznym i nowym formom dystrybucji. Matsutani został przyjęty w studiu, które przyciągało artystów z całego świata. Z czasem umożliwiło mu to udział w wielu wystawach i konkursach m.in w Krakowie, Lubljanie, Bradford. Hayter był otwarty na wszelkiego rodzaju eksperymenty. Ze swojej strony był przekonany, że powaga Matsutaniego uczyni go dobrym asystentem. Matsutani zakasał rękawy i zabrał się do pracy, przechodząc od rysunku do form warsztatowych jak akwatinta i serigrafia, niezmiennie w czerni i bieli, wciąż czerpiąc inspirację z organicznych i mikroskopijnych form swojego, japońskiego okresu.
William Hayter od 1926 roku mieszkał w stolicy Francji, gdzie założył Atelier 17. To jedno z najbardziej symbolicznych miejsc w Paryżu tamtych czasów i być może – obok galerii Leo Castellego – najważniejsza kuźnia młodej awangardy. Hayter pokazał u siebie wszak Willema de Kooninga, Jean-Paul Riopelle, Roberta Mattę i Marka Rothko.
Takesada tam poznał swoją przyszłą żonę Kate Van Houten, amerykańską artystkę, która również praktykowała w Atelier 17.
„Musiałem przemyśleć rodzaje obrazów, które przechodziły przez mój umysł jak melodia, aby wykorzystać muzyczną analogię… i zmaterializowałem je jako temat i wariacje. Kształty, które w abstrakcyjny sposób sugerowały organiczny świat bakterii i tkanek komórkowych lub zmysłowość ciała.”
Obrazy jajowe, krople plemników i limfy, krosty jajowe. Formy te stopniowo stały się doskonałe, nieuchwytne bez agresywności. Matsutani dawał pierwszeństwo kształtom, być może stało się tak pod wypływem Kumi Sugaï, którego prace zawsze oscylowały pomiędzy odniesieniami do znaków i prostych emblematów.
Nie mogło być inaczej. Takesada Matsutani spotkał na swej drodze Kumi Sugaï.
Ten wielki malarz zmarł w 1996 roku i był o 20 lat starszy od Matsutaniego. Obaj urodzili się i wychowali w regionie Kansai – rodzina Sugai ostatecznie osiedliła się w Ashiya, a Matsutani w sąsiednim mieście Nishinomiya. Obaj cierpieli na poważne choroby w dzieciństwie. Sugaï był przykuty do łóżka przez prawie dwa lata z powodu zastawkowej choroby serca, a Matsutani przebywał w szpitalu, łącznie przez osiem lat z powodu gruźlicy. Ale, być może ważniejsze jest to, że obaj otrzymali formacyjne szkolenie w Nihonga.
Jednym z pierwszych, którzy rozpoznali talent Sugaï pod koniec lat 40. Był ten sam, Jirō Yoshihara. Matsutani, jak wiemy, dołączył do grupy w 1959 roku ze wskazania Sadamasy Motonagi i był obecny na wystawach GUTAI, aż do rozwiązania grupy w 1972 roku.
W 1952 roku, po otrzymaniu kilku nagród w różnych, japońskich konkursach artystycznych i pracy jako projektant w Hankyu Railways czy gazecie Asahi Shimbun, Sugaï przeniósł się do Paryża, gdzie pozostał przez większość swojego życia. Tam odkrył grafikę, początkowo czerpiąc motywy z Yokai i innych stworzeń z opowieści ludowych, a później przyjmując bardziej kaligraficzne podejście. Z czasem, po zetknięciu się z szeroko pojętą gamą tradycji awangardy w Europie, Sugaï oświadczył: „Nie mam już żadnych, marnych wyobrażeń o byciu Japończykiem czy Azjatą. Japońskim pochodzeniem podkreślam tylko, trochę siebie jako jednostkę”. Ta nowa perspektywa, pomogła artyście osiągnąć niezwykły, wolny od jakichkolwiek odniesień kulturowych styl.
Catherine Millet, kilka lat temu, poszła przeprowadzić wywiad z Matsutanim przed wystawą w Galerii Zunini. Napisała, że czuła, niejednoznaczny i przesiąknięty wpływami surrealistycznymi charakter obrazów Japończyka: „Jestem przekonana, że Matsutani maluje tak, aby jego oczy, a przede wszystkim palce, mogły zbliżyć się do fascynujących przedmiotów, na które spotyka każdego dnia, niezależnie od tego, czy są one tak niewinne jak dziecięce balony, czy przesiąknięte niepokojącą perwersją, jak ludzkie trzewia, cennie zachowane w słoikach w szpitalach, które lubi odwiedzać!”
To jej opis pracowni, był tym pierwszym, na który zwróciłem uwagę: „przestrzeń studyjna jest bardzo zagracona, ale starannie zorganizowana wokół centralnej osi składającej się z długiego stołu. Kiedy wchodzisz, widzisz grafikę Yoshihary kupioną w Paryżu i jeszcze inną, wykonaną przez Antonio Saurę. Po lewej stronie znajdują się pamiątki, dokumenty i książki o jego pracy, a naprzeciwko szafka do przechowywania rycin. Jest zdjęcie Giacomettiego. Pod stołem są doniczki z winem na bazie wody! Klej, drobno zaostrzone ołówki i patyczki grafitu siedzą w temperówce”.
Dziś jego studio wciąż jest zagracone. Na ścianach wiszą jakieś przedmioty, znalezione na śmietniku, a które artysta poprzerabiał. Mówi, że dostarcza mu je przyjaciółka z Lyonu. Stare szczotki albo fragmenty meblarskie. Na stole obok biurka, poukładane jedne na drugim, małe prace, kartony i rysunki.
Mówi Matsutani: „Był początek lat 70-tych i w tym czasie poczułem potrzebę czegoś nowego. Ale bez utraty ducha GUTAI, który zawsze popychał mnie do stawiania wyzwań. Wróciłem do prostych technik, takich jak używanie ołówków”. Matsutani rozpoczął wtedy zupełnie inny proces, używając taniego medium – papieru.
Czas wślizgnął się do sztuki Matsutaniego: „Dzień po dniu rysowałem grafitem, tworząc grubą, czarną linię biegnącą na całej długości arkusza, jakbym pisał w dzienniku”.
Kamień, metal, znak. Nowy język Japończyka stał się już tradycją w sztuce współczesnej. Nadając mu pierwotną symbolikę, wszedł do kanonu aktywności jako oczywisty rezultat rozwijającego się procesu, w którym uczestniczymy, albowiem poglądy, upodobania i potrzeby odbioru sztuki wciąż są niedefiniowalne z dystansu jakim dysponujemy. Bo w myśl tych założeń, Matsutani szukał zawsze dla swoich wypowiedzi znaków najprostszych.
Na przykład w Japonii artyści, którzy zebrali się wokół Lee Ufan i Nobuo Sekine w ramach koncepcji Mono-Ha na początku lat 70. przywołali elementarne pojęcia, należące do świata fizycznego, znajdujące się w pewnym sensie poza czasem: „ich podstawowym celem nie było, aby dzieła sztuki były ulotne, ale przekształciły świat, zabierając go z powrotem do początku” – napisał znany krytyk sztuki Shigeo Chiba.
Prace artystów kręgu Mono-Ha, mogły być porównywane z obrazami Matsutaniego, powstałe w tym samym okresie, jak użycie niezgłębionych, ciemnych materiałów, takich jak woda w dorobku Sekine’a czy ropy naftowej u Noriyuki Haraguchi. Matsutani doceniał Mono-Ha, ale uznał je za „zbyt zimne”. Idealnie czarny i tłusty wygląd pracy Haraguchi przypomina płyn w studni artezyjskiej Shinjuku.
Matsutani wręcza mi katalog, GUTAI SPIRIT FOREVER. Czytam: „basen jest naturalnie obciążony grafitem, a kiedy zanurzasz się w intensywnie czarnej, bardzo gorącej wodzie, która jest cudownie smarująca, ale bez tłustej lepkości, jesteś całkiem pewien, że zanurzasz się w miękkim rdzeniu ziemi w samym środku miasta”.
Podejście Matsutaniego jest zatem porównywalne, ponieważ jest aktywne i stopniowe. Bardziej zbliżony do tego, co Junichiro Tanizaki w swojej „Pochwale Cienia”, pyta: „Czy kiedykolwiek widziałeś kolor ciemności w blasku płomienia?”
Trwała łagodność i siła fali. To dobre określenie dla niego. Przez cztery dekady Matsutani stopniowo eksplorował różne drogi, które otworzyła mu nowa forma ekspresji, zawsze szanując prostotę jej zastosowania, ale nie odrzucając swojego, wcześniejszego doświadczenia. Jak napisała Kate van Houten: „to uchwycenie koncepcji ataku na kamień – za pomocą ołówków i rozpuszczalników, a następnie zredukowanie jego materiałów”.
Mówi: „Kiedyś podniosłem pojemnik wypełniony terpentyną i w kilku etapach wylałem zawartość na jedną z krawędzi rysunku. Za każdym razem pocierałem mokry rysunek ołówkiem. Czarny ołów, rozcieńczony w kontakcie z terpentyną, zaczął kapać na podłogę, w tym działaniu, bardziej interesował mnie upływ czasu niż materializowanie przestrzeni poza rysunkiem”.
W 1986 roku Matsutani złożył hołd swojemu mentorowi sprzed 30 lat. Zrobił instalację zatytułowane Stream, którą umieścił na Gare d’Austerlitz w Paryżu, przywołał w ten sposób rozciągnięte hamaki Motonagi wypełnione kolorową wodą na Drugiej Wystawie Plenerowej w Ashiya Park w 1956 roku. Matsutani składał hołd legendzie GUTAI, ale znacznie zmienił zarówno strukturę, jak i znaczenie oryginału, wprowadzając element czasu – kroplówkę ciemnej wody z torby umieszczonej na szczycie swojej konstrukcji.
Tak też się stało w muzeum w Otani, gdzie artysta, z całą pokorą, jawi się demiurgiem i na oczach obecnych widzów, subtelnie kłuje woreczek wypełniony czarną wodą, aby mogła kapać przez kwadrat płótna na szczycie basenu, gdzie stworzył się przy tej okazji ruch koncentrycznych fal.
Alain Jouffroy widział w pracach Matsutaniego „wolę życia”. Jako poeta materii, Matsutani przeszedł długą drogę od umieszczenia człowieka w sercu natury, kiedy stanął, jako młody człowiek, przed swoją sztalugą w Nishinomiya.
Mijają kolejne godziny naszej rozmowy. Matsutani nie wydaje się być zmęczony spotkaniem. Ma w sobie tyle energii, że mógłby zasilać elektrownię dużego miasta. Następnego dnia o poranku, mam samolot do Tokyo. Lecę, aby zobaczyć jego największe dzieło życia. Pierwszą, tak dużą wystawę artysty. W Tokyo Opera Gallery. Nie żegnamy się. Mówię mu, że to tylko przerwa techniczna w naszej rozmowie. Uśmiecha się. Wręcza mi paczkę orzeszków pistacjowych. Mówi, że to do samolotu, aby czas lotu lepiej upływał…
