W czasach, kiedy chat GTP zastępuje krytyczne myślenie, a infantylne memy lekcje historii sztuki, Arte Povera wydaje się być głosem otrzeźwienia. Głos ten nie jest bynajmniej miły ani cukierkowaty. Jest ostry i wymagający. Stawia nas wobec prostego wyboru, pomiędzy słodkim fałszem budującym mityczne wyobrażenia pompujące nasze ego, a nieatrakcyjną prawdą, sprowadzającą nas bardzo szybko na ziemię. I to błotnistą.
W centrum filozofii Arte Povera zawsze stał człowiek. Stąd ten ruch, nie tyle był buntem, co aklamacją tego, czym jes nośnik relacji międzyludzkich, energii, odniesień przestrzennych oraz koegzystencji ze światem natury. Był też, a może przede wszystkim, stanem umysłu. Stylem myślenia, który zakwestionował narzucony przez Pop art sposób konsumowania sztuki. Był wizją, która na jednym poziomie stawiała to, co przynależy do porządku ludzkiego i to, co pochodzi ze świata natury. W ten sposób powstały najważniejsze instalacje artystów związanych z Arte Povera. To co łączyło ich wszystkich, to dążenie do zespolenia życia i sztuki. Pokazania, że te dwa obszary stanowią, tak naprawdę jeden świat tworzony i przetwarzany przez człowieka. Ich celem było również włączenie widzów w aktywną relację z dziełem sztuki. Umożliwienie im odczuwania na nowo sił, które od dawna były ich udziałem, a więc ognia, grawitacji czy elektryczności. One również tworzyły nierozerwalne elementy w instalacjach artystycznych z tamtego okresu.
Mario Merz był jedną z wiodących postaci w Arte Povera. Inteligentny, oczytany, kontrowersyjny. Potrafił to, co nie każdemu artyście jest dane, czyli wyartykułować sedno swojej twórczości, nie pozwalając widzom na błąkanie się w ciemnościach niewiedzy. Jego instalacje nigdy nie były czystą wizualizacją. W większości z nich mamy zaimplementowane odnośniki lingwistyczne, które działają jako katalizatory wydarzeń, które w danym czasie poruszały artystę. Kilkadziesiąt lat później, z taką samą siłą, poruszają widzów kontemplujących jego dzieła w największych muzeach świata.
Mario Merz umieszczał swoje instalacje zawsze w szerszym, bardzo często filozoficznym kontekście, bez którego znajomości interpretacja jego dzieł zawsze skończy się porażką. Aby uzyskać jak największą przejrzystość swojej artystycznej wypowiedzi, artysta pracował z prostymi materiałami, takimi jak metal, szkło, wosk, guma i gips, a także z materiałami pochodzenia organicznego jak ziemia, drewno czy kamienie. W pewnym momencie do tego zestawu dołączyły neony, stając się jednym z mocniejszych narzędzi w ekspresji Merza. Po raz pierwszy zaczął ich używać w połowie lat 60. łącząc przez to malarstwo z rzeźbą. Umieszczał je na przykład na płótnach. Miały one symbolizować zastrzyk energii zdolnej ożywić martwą materię. Inną jego pracą była „Impermeabile” (1967), w której przebił neonami, niczym sztyletami, swój skórzany płaszcz, dokonując zastrzyku zewnętrznej energii do własnego krwioobiegu.
Neony jako narzędzie komunikacji wyrażające energię i jej stwórczą oraz destrukcyjną siłę pojawiają się w wielu pracach artysty, za każdym razem są one na zewnątrz brył, nigdy wewnątrz, wskazując tym samym, że jej źródło jest zawsze w innym porządku niż człowiek, który oswajając ją i do pewnego stopnia kierując jej ruchem, nadal pozostaje w stosunku do niej oddzielnym bytem.
Merz wykorzystuje je także jako swoistego rodzaju głośnik, za pomocą którego hasła usłyszane przez niego na manifestacjach i demonstracjach politycznych, stają się częścią artystycznego performensu.
Artysta wierzył, że im prostszy i mniej angażujący wizualnie materiał, tym silniejsza jest reakcja widza. Pozbawiony wszelkich emocjonalnych czy estetycznych „podpórek”, zostaje sam w obliczu przekazu, który kieruje bezpośrednio do niego. To, co jest tutaj ważne podkreślenia to indywidualny wymiar prac Merza. Każda z jego instalacji jest skierowana do człowieka, a nie do mas. Jest ona trójwymiarowym obrazem rozmowy, która toczy się pomiędzy artystą, a widzem, pomiędzy sztuką, a człowiekiem.
Poprzez ogołocenie się z wyrafinowanych narzędzi i sięgnięcie po proste materiały, Merz świadomie ogranicza tym samym możliwości rozproszenia swojego przekazu. Daje tym samym widzowi tylko dwa wyjścia: albo zmierzyć się z jego wyzwaniem albo uciec, nazywając jego twórczość pomyłką. Niezrozumienie czy wręcz pogarda towarzyszyła wielkiej sztuce od wieków. Każde bowiem dzieło było kiedyś sztuką współczesną i budziło sprzeciw. Głównie jednak u osób, które do niego nie dorastały. Wraz z upływem czasu dzieła z bezczelnych stały się kanonem. Dzisiaj nikogo już nie szokuje Courbet, Manet. W ogóle współczesnych krytyków czy ludzi znających się na sztuce, nic nie jest w stanie wprowadzić w stan szoku, co najwyżej może zaintrygować. Zgorszenie sztuką ma miejsce jedynie wśród osób o zapyziałych umysłach, dla których wszystko, co nie jest martwą naturą, portretem kobiety w falbaniastej sukni czy krajobrazem, należy opluć, a stojącą za tym osobę publicznie zlinczować. Czasy inkwizycji na niedouczonej prowincji, mają się nadal świetnie.
Mario Merz w swojej twórczości odwoływał się nie tylko do literatury i filozofii, która odgrywała ogromną rolę w jego kreatywnym procesie, ale także do współczesnych mu wydarzeń. Mario był bowiem zawsze tam, gdzie człowiek. Był wizualizacją i przedłużeniem słów, które padały wokół niego. Nie wolno nam bowiem zapomnieć w jakich czasach żył i tworzył. W czasach niepokoju politycznego we Włoszech oraz wojny w Wietnamie.
Merz zaimplementował filozofię do sztuki, aby uczynić ją jeszcze bardziej humanistyczną. Aby z podwójną siłą wyciągnąć esencję ludzkiej egzystencji. Artysta chciał także zwrócić uwagę widza na jego relację do otaczającej go przestrzeni, zwłaszcza w kontekście budowania emocjonalnych struktur mających znamiona fizycznych domostw, które w jego twórczości przybrały postać igloo. Pierwszą tego typu instalację pokazał w 1968 w ramach wystawy zbiorowej w Galleria Arco d’Alibert w Rzymie. Igloo składało się z półkulistej, stalowej konstrukcji pokrytej plastikowymi workami wypchanymi gliną oraz cytatu w formie świecącego neonu „Jeśli wróg skoncentruje swoje siły, traci grunt, jeśli je rozproszy, straci siły.” przypisywanemu generałowi Võ Nguyênowi Giápowi. Prace Merza są i nie są polityczne. Z jednej strony jego twórczość prowokuje do kwestionowania zastanych systemów i układów politycznych mających miejsce w konkretnym czasie, z drugiej jednak jest zaproszeniem widza, aby wyjść poza wspomniane historyczne ramy i spojrzeć na samo zagadnienie człowieczeństwa, które jest ponad wszelkimi politycznymi schematami oraz prawami ustanowionymi na drodze cywilizacji.
W pierwszej chwili widząc zamieszczony przez Merza cytat, możemy odnieść wrażenie, że artysta kieruje uwagę widza na działania podejmowane przez Giápa podczas wojny w Wietnamie. Jednak taka interpretacja byłaby nie tylko zbyt uboga, ale też szufladkowałaby niepotrzebnie Merza jako artystę zaangażowanego politycznie, odbierając tym samym jego twórczości wymiar ponadczasowy. Wspomniany cytat jest jedynie pretekstem, bodźcem do skierowania naszego wzroku na nas samych i na działania jakie podejmujemy. Tu i teraz. Instalacja Merza jest doskonałym przykładem włączenia języka pisanego w niewerbalną wypowiedź. Jest połączeniem dwóch alfabetów (obrazowego i pisanego), które towarzyszą ludzkości od pokoleń. Są one także wspólnym mianownikiem dla większości cywilizacji.
Fascynacja Merza formą igloo dotyczyła zarówno jej wymiaru fizycznego jak i jej duchowej symboliki. Igloo z jednej strony jest bardzo delikatną, balansującą na krawędzi załamania się budowlą. Jej celem nie jest wieczne trwanie, ale udzielenie tymczasowego schronienia ludziom w drodze. Współczesny człowiek jest zaprzeczeniem nomadycznego stylu życia. Trzyma się kurczowo ziemi budując na niej domy mające przetrwać setki lat, choć on sam nie ma pewności czy dożyje następnego dnia. Igloo jest dla niego najtrudniejszą formą egzystencji, zmuszającą go do podejmowania codziennych wędrówek w głąb siebie. A to oznacza spotkanie ze śmiercią, destrukcją i ciemnością.
Aby otrzymać charakterystyczny półkolisty kształt igloo, paradoksalnie, należy wykorzystać prostokątne formy. Każda z nich ułożona w odpowiedni sposób tworzy następną, a ta kolejną. Poprzez zespolenie się małych form w swoistego rodzaju sekwencje powstaje nowy obiekt posiadający w sobie energię wytworzoną poprzez wzajemne oddziaływujące na siebie mniejsze formy, które go tworzą. Wszystko bowiem co istnieje we wszechświecie jest wynikiem kumulowania się mniejszych jednostek. Społeczeństwo jest sumą jednostek, kapitał pojedynczych kwot, a miłość codziennych małych gestów. Merz nie miał litości dla proliferacji, która może przybrać różne oblicza od masowej konsumpcji, która napędza kicz po turystykę, która z kolei obraża spuściznę Nicolasa Bouvier.
„Proliferacja zniszczyła pewną równowagę, która istniała wcześniej. Rozprzestrzenianie się kapitału samo w sobie wywołało wojny i ogromne zniszczenia. Przede wszystkim tam, gdzie chodzi o codzienne życie. Mechanizm kapitalizmu istnieje i jest ukryty, ale analiza kapitału pokazuje, że wszystko, z czego się składa, to małe sumy. Kapitalizm jest w rzeczywistości sumą. Zamiast być związkiem pojedynczych jednostek, jest sumą. W chwilach kryzysu społecznego i gospodarczego widać to znacznie wyraźniej. To samo odnosi się do krajów, które są niczym więcej niż całością złożoną ze wszystkich pojedynczych jednostek lub ludzi, którzy w nich żyją”.- mówił.
Spiralność igloo, kierunek rozchodzącej się w nim energii oraz kumulacja pojedynczych bloków, które go tworzą, doprowadziły Merza do sekwencji Fibonacciego, mówiącej, iż ciąg matematyczny składa się z sekwencji liczb, z których każda jest sumą dwóch kolejnych cyfr. Kiedy jest on narysowany na diagramie, reprezentuje stale rozszerzającą się spiralę. Dla Merza ilustrował on dokładnie wszystko to, od natury po społeczeństwo, co znajduje się w nieustannym stanie transformacji. Przez lata jego twórczość była utożsamiona z Fibonaccim, aż do słynnego wywiadu z 1975 roku, w którym artysta powiedział, że ma dość sprowadzania swoich prac, jedynie do wymiaru ciągu matematycznego.
Igloo, w pierwszej kolejności jest miejscem zamieszkania. Jest prywatną przestrzenią. Jest także obiektem stałym niepodlegającej żadnym ruchom, w którym wszystko co najważniejsze odbywa się wewnątrz. Na zewnątrz jest tylko milczenie. Igloo Merza zbudowane są z różnych materiałów. Jedne wydają się być ciężkimi strukturami, inne sprawiają wrażenie kruchości i nietrwałości. Są przeźroczyste, podarte i delikatne. Kiedy mamy do czynienia z transparentną budowlą, zaciera się w niej granica między tym, co na zewnątrz i tym, co wewnątrz. Przezroczyste medium staje się tylko pośrednikiem między tymi dwoma światami. Takim przykładem prześwitującej bryły jest „Igloo con albero” (1968) w środku, którego artysta umieścił uschnięte drzewo. Jego korona przebija się przez sklepienie na zewnątrz, stając się zwizualizowanym głosem umierającego domu. W jego konarach bowiem nie ma życia, tak samo jak w korzeniach znajdujących się, zamiast w ziemi, w martwej podłodze.
Bardzo często na igloo Merza pojawiają się neony przypominające tętnice tłoczące krew w organizmie. Instalacja „Tincta purpura tegit fuco roseo conchyli” została po raz pierwszy wystawiona w Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea w 1990 roku. Jest to szczególny rodzaj igloo, ponieważ oprócz tradycyjnej kopuły posiada również dodatkową strukturę przypominającą korytarz, wygięty w formie półksiężyca. Długość całej pracy, a także rozmieszczenie na niej neonowych liter, zmusza widza do chodzenia wzdłuż w niej. Instalacja więc wprowadza go w ruch, odzwierciedlając tym samym energię emanującą z niej samej. Poprzez zestawienie dwóch form – kopuły i linii – Merz, z jednej strony zakłóca czytelność tej instalacji, z drugiej zwraca uwagę, że każda z jego prac wymyka się tak naprawdę z oczywistego kanonu interpretacji. Słowa „Tincta purpura tegit fuco roseo conchyli”, które w formie neonu zostały zamieszczone na wspominanym igloo są fragmentem wiersza Katullusa, opisującego łoże małżeńskie bohatera Peleusa z nimfą morską Tetydą, która początkowo uciekła przed nim, przekształcając się na zmianę w kota, ptaka, węża, lwa, wodę, ogień… Kolejne wersety opisują kolor łóżka, na którym leżała nimfa, z którego później wyłoni się Achilles. Merz bardzo często sięgał do starożytnej poezji, którą następnie implementował w przemysłowe materiały nadając jej nowy wymiar.
Artysta stworzył ponad 30 igloo w różnych rozmiarach i z różnych materiałów, zarówno organicznych jak i przemysłowych. Zazwyczaj zbierał je z okolicy, następnie poddawał obróbce w pracowni, aby w końcu przybrały formę, której poszukiwał. Artysta niczym nomad był cały czas w podróży, w poszukiwaniu nowych miejsc i nowych materiałów do stworzenia tymczasowych form dających jedynie pozorne poczucie stabilizacji. Jednak jego siłą napędową było nieustanne poszukiwanie rzeczywistości, która byłaby wolna od kategoryzacji narzuconej przez systemy polityczne lub puste slogany za którymi nic nie stoi.
Mario Merz – samotnie wędrujący wizjoner, który miał odwagę sięgnąć po narzędzia, nie używane wcześniej w sztuce. Z tego, co z pozoru nieatrakcyjne, proste i zwyczajne, zbudował ponadczasowe dzieła, będące głosem oskarżenia i obrony współczesnego świata.
Jego twórczość tak jak i on sam rzuca intelektualne wyzwania ludziom, potrafiącym je odczytać. Pozostałych, ignoruje.
(na marginesie wystawy Arte Povera, Pinault Collection, Paryż 2024)
