Podróż do Japonii w jej przypadku była nietypowa. Choć każdy poznaje ten kraj po swojemu, a zwykle zaczyna od tradycji, która pozwoliła Japończykom zachować drogocenną część swojego ducha, wplecionego w całą strukturę ich życia. Normy kulturowe są u nich zakorzenione jak psyche, albowiem Japończycy wciąż postrzegają swoje działania artystyczne w filozofii Zen. Albowiem ktoś, kto tworzy rzeczy niskiej jakości jest gorszy od złodzieja, ponieważ nie tworzy rzeczy, które przetrwają. Ta maksyma mówi wszystko, gdy patrzymy na ulotność, która towarzyszy ich pojmowaniu piękna i życia.
Agnieszka Rożnowska powiedziała w swojej sztuce niemal wszystko, co dotyczy ulotności i kruchości trwania. Lecz mówiła to w kontekście innym, transfiguratywnym, obejmującym proces destrukcji materii, efemeryczności relacji międzyludzkich czy wręcz samych uczuć.
Aż pojawiła się Japonia, kiedy jej postrzeganie nietrwałości, zderzyło się ze światem, w którym patrzenie na ulotność może wyrażać naturalną formę jako dzieła sztuki, sięgając po strukturę Iki czy szerzej – formę Ukiyo-e.
Agnieszka Rożnowska jest profesorem ASP, ale uważa się za niezależną artystkę. Ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Poznaniu, gdzie studiowała na Wydziale Malarstwa Grafiki i Rzeźby. Od wielu lat prowadzi warsztaty w Polsce i poza jej granicami. Tak właśnie trafiła do Japonii, gdzie stanęła przed oczywistą, ale i niejednoznaczną metodą poznawania sztuki.
Wydaje się, że każdy, kto trafia do Japonii zaczyna swoją artystyczną podróż od Kyoto, ceremoniału herbaty, Kabuki i starych warsztatów drzeworytniczych z Edō, zagłębia się w symbolikę Wabi Sabi, następnie wykluwa z tego, jakąś wiedzę, próbuje zrozumieć dlaczego paski poziome są bliskie iki, a pionowe już nie, przez co burzy mu się zrozumienie konceptualizmu w okcydentalnej tradycji, stara się jednocześnie rozumieć właściwe wodzenie wzrokiem po obrazie, co kłóci się z poznawaniem malarstwa według recepty Ambroise Vollarda, największego marszanda francuskiego w historii.
Rożnowska niemal od razu poleciała na japońską wieś. Do Ubuyama, położonej w dystrykcie Aso, niedaleko Kumamoto. Wioska znajduje się kalderze Aso, wciąż czynnego wulkanu przez co, dzień i w nocy, można tam obserwować dym i rozpylający na wietrze popiół.
Wieś japońska nigdy nie była domeną tradycji filozofii iki. To struktura relacji człowieka z otoczeniem. Czyli na przykład chodzenia w kimono. Podobnie jak jego charakterem i ozdobami. Poznanie tej sfery tworzenia wymaga kontekstu obyczajowości i wiedzy z zachowań kultury. Ale to przeszłość. Historyczna i mentalna. Wydaje się, że artysta świadomy, wrażliwy i pełen pasji jest w stanie to ominąć. Pod warunkiem, że szuka dla siebie miejsca w tej przestrzeni. Przypadki malarstwa czy rzeźby wydają się łatwiejsze, bo komunikacja w takich przypadkach jest adekwatna do intencji i pozoru dialogu. Ale w momencie, kiedy językiem wyboru jest przestrzeń intelektualna, kontekstowa, to na gruncie japońskiego minimalizmu i zamkniętej symboli jest wtedy potężnym wyzwaniem.
Bo być może Agnieszka Rożnowska odnalazła w sobie, ale znacznie wcześniej, zanim przybyła do Japonii, pierwiastek TAO.
Skąd o tym wiemy? Czym jest TAO?
To coś nieuchwytnego i niekonkretnego, mimo to zawiera w sobie formę, zawiera w sobie substancję, jest przecież niewyraźne i niejasne. Posiada też jądro witalności. Niesłabnącą szczerość. Jego nazwa zachowała się przez wieki.
Warto sobie uświadomić najstarsze tchnienie filozofii, które Japonię zbudowało: należy przypominać o początku wszystkich rzeczy. A skąd wiemy o początku wszystkich rzeczy?
Przez to, co jest w nas…
Kim jest zatem Agnieszka Rożnowska? Czytamy w katalogu z jednej w jej wystaw: Agnieszka Rożnowska znana jest z twórczości zamykanej w cyklach, odnoszących się do przemijania i motywu ubioru jako znaku człowieka. Obecny w jej pracach jest też wątek mniejszości społecznych i osób wykluczonych, wraz z próbami tworzenia sztuki im dedykowanej. Tworzy zapisy w różnych mediach, technikach i formatach – od grafiki warsztatowej jak monotypia, akwaforta, akwatinta, odprysk, przez rysunek, obiekty, fotografie, film, wideo-art, wreszcie po performance.
Mamy do czynienia z osobowością, dla której łączenie technik i wyboru artystycznego języka następuje równomiernie. To dialogi równoległe, mówiące o tym samym, lecz kierowane do różnych odbiorców. Dla Japończyków forma asocjacyjna ma ogromne znaczenie, bo przywiązują oni wagę do wielorakości znaczeń. Szukają zawsze prawdy podstawowej, a ona tkwi, wszakże w istocie rzeczy.
Rożnowska potrafi poruszać się w tym obszarze i ma świadomość, żeby zrozumieć jej sztukę musimy zaakceptować naturalny przepływ życia i poddać się znacznie większej sile.
To też Harmonia, która umożliwia spojrzenie poza horyzont codziennego postrzegania na świat, gdzie nieobecne są codzienne rozróżniania, pomiędzy wszelkimi przeciwnościami.
Jadąc do Japonii tkwiła pomiędzy neodadaizmem, a minimalizmem, w czymś co Nobu Sekine nazywał po prostu Szkołą Myślenia. Termin pojawił się w tekstach Teruo Fuijedy i choć wtedy chodziło o ingerencję człowieka w naturalne środowisko, liczył się przede wszystkim użyty materiał, co miało podkreślać pierwotność tworzenia. U Rożnowskiej występuje inny pierwiastek, chodzi o poszczególne obiekty i ich relacje do środowiska.
Pierwotnie był to gorset. Inspiracją do „Gorsetów” były ryciny z osiemnastowiecznej Wielkiej Encyklopedii Denisa Diderota, które artystka gdzieś znalazła.
Gorset stał się w tym przypadku symbolem i niejednoznacznym skojarzeniem. Gorset zdjął z kobiety Raoul Dufy. Tym samym uwolnił ją z krępującego odzienia. Odsłonił jej ciało, nadał wolności.
Gorset jest też pojęciem negatywnym. Strukturalnym, obejmującym całe spectrum zniewolenia, upokorzenia i dystansu. To świat zamknięty w mroku szowinizmu. Dlatego Rożnowska poszła dalej, wykorzystując kompozycje i wzory, nadając im nowego, ale i odmiennego skojarzenia.
Ta transparentność przekazu: rozcięcia sztywnego gorsetu, ramy, krępującej ciało i umysł, stała się w jej przypadku metaforą życia i doświadczeń kobiety. Uprzywilejowanej, bo jako artystka posiada przecież umiejętność wypowiadania się do innych. Także i tych, którzy ten szowinizm – wedle niej – traktują jako normę.
I oto, w tak poukładany świat artystycznego języka, z całą mocą swych doświadczeń, stawia pytanie o inny, krępujący jej zdaniem gorset. Krępujący jako strukturę cielesności i jako pęto dla życia. O kimono.
W Japonii pojęcie Wafuku odnosi się do, ogólnie rzecz ujmując, mody. A ta, niezmiennie od lat, kształtuje rolę kobiety.
Wafuku w erze Meiji przestała być stopniowo używana na rzecz ubrań zachodnich – Yôfuku. Jednak pomimo ewolucji, zarówno kształt jak i kolory wafuku dostarczają wielu informacji, choćby o klasie społecznej czy stanie cywilnym kobiety.
Jak wiemy kimono (czyli coś do założenia) jest bardzo szerokim pojęciem kultury ubioru i w zależności od przeznaczenia ma swoje odrębne nazwy. Budzi jednak odruch zaciekawienia, bo jest zjawiskiem trwałym i niezmiennym w kulturze Japonii, podobnie jak washoku, co daje wiele powodów do inspiracji i chęć dialogu, a nawet jak w przypadku Rożnowskiej staje się pretekstem do odfetyszyzowania zamknięcia, które i w tym przypadku kojarzy się ze znaczeniem patriarchalnego podejścia, choć może tylko w układzie formalnym, a nie społecznym. Chodzi wyłącznie o panowanie nad własnym ciałem i umysłem.
Dla wielu artystów kimono jako forma daje powód do budowy znaczeniowej w oparciu o język iki. To wynika z fascynacji kulturą tego kraju i doświadczeniami duchowej budowy struktury artystycznej. Ale nie przenosi nas nigdzie dalej. Jest tylko parafrazą użytego już języka. I takich przykładów w sztuce europejskiej czy polskiej mamy wiele. U Agnieszki Rożnowskiej odnajdujemy jednak próbę rozwarcia emocjonującej ekspresji. Rozłożyć kimono na części to tak, jakby rozciąć wszystkie więzy linearnej świadomości. To dlatego jej przypadek jest szczególny. Wspomniany zresztą na wstępie: Rożnowska zaczęła swoją podróż od Ubuyama, zakątku japońskiej prowincji, położony na uboczu wszystkich traktów. Tych intelektualnych, gdzie pewnie nie dotarły wiersze Sōseki Natsume, ani powieści Kawatake Mokuami, czy nawet portrety Utagawa Kunisady. Prowincja żyła swoim światem małych rzeczy i malutkich spraw, a dekrety cesarza o zmianach w sposobie noszenia obuwia czy wyrobie czekolady nie miały specjalnego znaczenia. Gdzie nigdy nie abstrahowano od związków ze światem przyrody, a smak dojrzałości nie będzie metaforą wziętą z Yukio Mishimy lecz z zerwanego z drzewa owocu.
Agnieszka Rożnowska pracował miesiąc w Kummamoto.
Stworzyła tam swój alfabet oparty na diagramach i linearnym sposobie myślenia. Katagami. To japońskie rzemiosło mające związek z tworzeniem szablonów washi do farbowania tkanin. Technika katagami pozwoliła jej stworzyć idiom – jak go wyraźnie nazwała. Odwiedziła pobliskie Daikanbo. Artystka pisze: „…to obszar wokół Aso, dziś chroniony park, rezerwat. Znaki z Daikanbo to kontynuacja mojego projektu Znaki w kosmosie, który za każdym razem tworzę w ramach nowej otwartej przestrzeni typowej dla danego obszaru. Ustawiając znak w przestrzeni, naruszam to drugie i jednocześnie nadaję mu nowe znaczenie. Tworząc figury geometryczne, przecinam, przerywam jego ciągłość lub podkreślam szczególne miejsca”.
Znaki z Daikanbo są kontynuacją alfabetu, który Rożnowska zapisuje swoim ciałem, wypełniając każdą przestrzeń, którą znajduję na miejscu, gdzie każda forma znaku jest obecna. To jej credo. Jej alfabet. Jej nieustająca podróż.
