Victor Pasmore i Patrick Heron nigdy nie wystawiali razem. Aż do dnia otwarcia VIII Biennale w São Paulo w 1965 roku. Ten dialog stał się z czasem legendarny, napisano o nim kilka rozpraw i wiele artykułów. Powodów jest wiele, aby o tym zdarzeniu przypominać, gdyż mieliśmy do czynienia z wyjątkowym epizodem w dziejach sztuki najnowszej.
I oto londyńska galeria Hazlitt Holland-Hibbert odtworzyła teraz pawilon brytyjski z Biennale, wychodząc z założenia, że tamten indywidualizm przetrwał wszystkie próby czasu i jest wciąż inspirujący dla kolejnych pokoleń. Pasmore i Herona dzieliło wiele: pochodzenie i różne środowiska, trajektorie kariery i wiek. Łączyło intuicyjne podejście do sztuki i ogromny talent każdego z osobna.
Obaj artyści poruszali się po bardzo zbliżonej ścieżce wyzwań, jak sztuka powinna się rozwijać w drugiej połowie XX wieku, po wcześniejszych rewoltach i buntach. Obaj zmagali się z kwestiami równowagi pomiędzy formalnymi i technicznymi wartościami sztuki, a nawet jej związkami ze światem zewnętrznym. Każdy na swój sposób i na różnych etapach kariery swojego doświadczenia. Dla obu artystów, właśnie te kwestie były nieodłącznym elementem sztuki.
Wybór tych dwóch artystów na Biennale nie był przypadkowy. Był to rodzaj odpowiedzi na to, co wtedy na scenie brazylijskiej się działo. „Obaj artyści połączyli silne zaangażowanie w abstrakcyjne i formalistyczne zasady z wiarą w prymat natury i zmysłowość sztuki, która wywodzi się z dotyku artysty i wartości percepcji” – tak napisał Herbert Read w katalogu wystawy.
Charakter sztuki Pasmore i Herona można było dostrzec w połączeniu ze sztuką abstrakcyjną, z którą Brazylia była akurat kojarzona w brytyjskich oczach. Współczesna sztuka brazylijska stała się znana w Wielkiej Brytanii dzięki działalności Signals Gallery w Londynie, która została otwarta w lipcu 1964 roku i prezentowała takie prace jak składane, metalowe rzeźby Lygii Clarke i pomalowane na biało, drewniane płaskorzeźby Sérgio de Camargo. Dotychczasowy wkład Brytyjczyków w São Paulo koncentrował się na egzystencjalnie zdefiniowanej sztuce, z której kraj stał się znany w latach 50. XX wieku, dzięki British Council na Biennale w Wenecji. W ślad za sukcesem Henry Moore w 1948 roku, brytyjska sztuka kojarzyła się wtedy z napiętą figuracją na obrazach Grahama Sutherlanda i Francisa Bacona czy rzeźbami młodszego pokolenia jak Reg Butler, Lynn Chadwick i Eduardo Paolozzi. Wszyscy ci artyści zostali pokazani także w São Paulo.
Pasmore był wtedy u szczytu kariery. Retrospektywa jego prac została pokazana w brytyjskim pawilonie Biennale w Wenecji w 1960 roku. Potem nastąpiły wspaniałe koncerty w ośmiu europejskich miastach, dalej wystawy w Hanowerze w 1962 i w Bernie w kolejnym roku. Otrzymał nagrodę malarstwa w Carnegie International w Pittsburghu w 1964 roku, a w maju 1965 miał dużą retrospektywę w Tate Gallery w Londynie, kilka miesięcy przed omawianą teraz wystawą w São Paulo podczas VIII Biennale. Po raz pierwszy zyskał reputację tuż przed II wojną światową, kiedy otrzymał stypendium od Kennetha Clarka i trafił do Euston Road School.
Z czasem udało się jemu połączyć intuicyjne podejście do malarstwa z badawczym podejściem do jego najnowszej historii. Być może akurat to doprowadziło go do abstrakcji, ponieważ w 1948 roku stworzył serię obrazów inspirowanych dziełem Paula Klee, złożonym z dynamicznych form geometrycznych. Jednocześnie przeszedł do serii kolaży przy użyciu papieru gazetowego, przypominających syntetyczną fazę kubizmu Georgesa Braque.
W jakimś sensie stało się logiczne, że Pasmore zaczął tworzyć trójwymiarowe „płaskorzeźby” wprowadzając w grę architektoniczne konstrukcje i struktury. Znalazł dla siebie sojusznika w amerykańskim artyście Charlesie Biedermanie, którego książkę „Sztuka jako ewolucja wiedzy wizualnej” z 1948 roku, Victor Pasmore prawdopodobnie nabył.
Pasmore uważał, że sztuki abstrakcyjnej nie można uznać za bezpośrednią ewolucję malarstwa naturalistycznego. W 1953 roku napisał o szkicowniku Klee przypominającym manifest: „…Klee ma na celu zapewnienie uczniowi konkretnej i obiektywnej podstawy do rozwoju. Szuka tej podstawy w naturze, tak jak działo się w sztuce tradycyjnej.
Do konkretnych form, linii, tonu i koloru Klee, Victor Pasmore dodał spiralę, zasadniczą zasadę geometryczną „złotego podziału” oraz teorię wzrostu organicznego, wyjaśnioną przez Wentwortha Thompsona w jego „On Growth and Form”. Podobnie jak wielu innych artystów w Wielkiej Brytanii, Pasmore przyjął teorię Thompsona, że formy w przyrodzie były determinowane przez wzrost organiczny i zastosował ją do ruchu kompozycyjnego elementów w jego ortogonalnych reliefach. Trwałość tych teorii naturalnego wzrostu, wraz z idealnymi proporcjami złotego podziału, stanowią podstawę harmonijnej ciągłości, całej pracy artysty.
Tymczasem z początkiem lat 60. Patrick Heron przyznawał, że jego formy malarskie są powiązane z krajobrazem wokół jego domu położonym na klifach Kornwalii.
Heron odszedł od modnych wtedy, rozmytych, pierzastych krawędzi, które oznaczały, że jeden obszar koloru połączył się w następny. Teraz przylegały strefy o różnych odcieniach, czasami nawet odsłaniając biały grunt pod spodem. Formy zostały uproszczone do luźno opisanych jako: „…chwiejnych prostokątów i kręgów o twardych krawędziach”.
Przejście od rozmytych granic do nierównych krawędzi i uproszczenie form sygnalizowały nowy poziom abstrakcji w pracy Herona. Kręgi znajdujące się w prostokątach nieuchronnie przypominały rzeźbione płaskorzeźby starego przyjaciela Herona, Bena Nicholsona. W latach 30. XX wieku Nicholson wykonał serię płaskorzeźb pomalowanych na biało, aby przestrzeń w nich była rzeczywista, będąc dosłownie zagłębionymi obszarami wyrzeźbionymi na różnych głębokościach.
„Kolor jest zarówno tematem, jak i środkiem”, napisał Heron.
Podkreślając odrębność między sztuką brytyjską tego okresu, a tym, co uważał za „nowy akademizm” amerykańskiej abstrakcji, Heron nalegał na intuicyjny charakter sztuki brytyjskiej – jeśli nie europejskiej, odwołując się do braku symetrii i oczywistej pracy pędzla. Kontekstem w Wielkiej Brytanii dla pracy, zarówno Pasmore jak i Herona oraz ich rówieśników, wychowanych w połowie lat 60-tych, była nowa, lokalna figuracja takich artystów jak David Hockney czy amerykańskich malarzy Post Painterly Abstract, czyli Kenneth Noland i Frank Stella, a którzy byli akurat mocno faworyzowani przez słynnego Clementa Greenberga i wystawiani w Londynie w Kasmin Gallery. Dodajmy, że Heron i Greenbreg byli przyjaciółmi.
W przeciwieństwie do płaskiej symetrii nowego amerykańskiego malarstwa, zarówno sztuka Herona, jak i Pasmore potwierdziła swój prymat, koncentrując się na czysto formalnych aspektach. Podczas gdy Heron był zaangażowany w malarski potencjał poprzez kolor, Pasmore w latach 50. przeniósł się wyłącznie do budowy płaskorzeźb. Chociaż Biennale w São Paulo wprowadziło zasadę ograniczającą artystów do pokazywania prac z ostatnich pięciu lat, zagraniczni artyści mogli pokazywać wcześniejsze dzieła, o ile byli częścią większej całości czy grupy. W ten sposób Pasmore mógł pokazywać prace sięgające 1953 roku.
Wystawa Pasmore i Herona w takiej konfiguracji jest najlepszą lekcją sztuki XX wieku. Mówi bowiem o tym co trwałe i choć kontrastowo różne, to w jakimś wymiarze jest spójne i logiczne. Niezwykle ważna wystawa.
Pasmore, Heron – Revisited, Hazlitt Holland Hibbert Gallery, Londyn, styczeń 2025
