Każda bomba musi mieć swój detonator. W sztuce był nim André Breton. Jego bombą był surrealizm. Ten bojówkarz i kpiarz, ceniący symbole i katolicyzm, nazywał się rewolucjonistą, albowiem uznawał, że namalowany obraz nie będzie podlegał kontroli żadnego rozumu.
Ale nie ma czegoś takiego jak malarstwo surrealistyczne, powiedział Pierre Naville i miał w tym, sporo racji. Przynajmniej na początku. Surrealizm bowiem, w pierwszej kolejności, był niczym innym jak koncepcją filozoficzną. Odpowiedzią na wydarzenia społeczno-polityczne, dziejące się na początku lat 20, ale także swoistego rodzaju kontrą do dadaizmu, który André Breton uważał za niepoważny. Przyjaźnił się z legendarnym poetą Robertem Desnos, którego zabierał do Closerie des Lilas, gdzie niemiłosiernie obrażał innych gości, w tym uznanych literatów czy artystów, których twórczości nie trawił.
Gdyby słowa Naville się spełniły, surrealizm nie wyszedłby nigdy poza wąski kręg intelektualistów, rozważających o losach świata i umysłu w zadymionych knajpach Montparnasse. Na szczęście dla Bretona, niedoceniony przez niego ruch dadaistyczny przyszedł mu z pomocą i zmienił jego lokalną inicjatywę w międzynarodowy ruch, a jego nazwisko zapisał w podręcznikach do historii sztuki. Choć wielu uległo czarowi surrealizmowi, byli też i tacy, którzy mówili mu zdecydowane NIE. Wielu z nich, na czele z poetą Oswaldem de Andrade, odrzuciło Bretona twierdząc, że w ich kraju panuje już komunizm i nie potrzebują więcej surrealizmu. Andrade, brazylijski poeta, który założył Grupę Pięciu, wraz z Tarsilą do Amaral, czyli swoją żoną, w tych słowach zawarł swoistą przekorę, albowiem był wielbicielem Karola Marksa i oba pojęcia: komunizm oraz surrealizm były jednoznaczne, choć w tym przypadku jaskrawo pozytywne.
Jednak, artyści tacy jak Max Ernst, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray oraz Jean Arp dostrzegli w surrealizmie więcej, coś co sprawiło, że nie mogli przejść obojętnie wobec tez o czystości wyrażania myśli, Breton natomiast nie mógł odrzucić ich fenomenalnej zdolności przekładania abstrakcyjnego myślenia jednostki na formy wizualne zrozumiałe dla mas.
Co więcej, dadaiści, posiadający już wtedy ugruntowaną pozycję, byli dla niego idealną trampoliną, na której mógł wypromować swój ruch. Do tej pory bowiem, swoją uwagę skupiał głównie na poetach, eseistach oraz myślicielach francuskich, których prace uznał za czysty surrealizm. Ich nazwiska jak Jacques André Boiffard, Jean Carrive czy Roger Vitrac dzisiaj większości osób nic nie mówią. Breton zrozumiał, że oto stoi w obliczu szansy, która drugi raz się nie powtórzy: dadaiści byli w stanie organizować duże wystawy, które jednocześnie miały potencjał do tego, aby stać się sceną dla wydarzeń surrealistycznych i w ten sposób, docierać do coraz szerszej widowni. Nie tylko we Francji, ale i na całym świecie. Ta międzynarodowość przekazu i łatwość jego odczytania, bardzo szybko, w oczach szerokiej publiczności, sprawiła, że surrealizm stał się wyłącznie ruchem malarskim, a o jego filozoficzno – literackich początkach niewiele już osób pamięta.
Tak też należy postrzegać, swoisty żart Marcela Duchampa, który stworzył kreację z anonsu reklamowego farby Sapolin „Apolinère Enameled”. Bez wątpienia był to krok, który utorował drogę, po której podążyli artyści, których żarty i awantury zamieniły się z czasem w złote zgłoski w historii sztuki najnowszej. Być może krok najważniejszy obok kultowego już pisuaru.
Oto jest wystawa Francisa Bacona w Grand Palais w październiku 1971 roku. Wielki triumf brytyjskiego artysty. Na zdjęciach z wernisażu widzimy sędziwych bogów surrealizmu, a wśród nich są André Masson, Joan Miró i nieśmiertelny Michel Leiris, który napisał słowo wstępne w katalogu do tej wystawy. Leiris był największym złośnikiem w czasach początku surrealizmu. Któregoś dnia, a było to w Closerie, André Breton zwyzywał gości podczas bankietu. W jego trakcie, ktoś powiedział, że Francuzki nie powinny wydawać się za Niemców. W gronie kolegów Bretona był wtedy Max Ernst. Obaj poczuli się dotknięci i zaczęli bić się z innymi gośćmi. Breton wyrwał okno z framugi i wyrzucił na ulicę. Poeta Philippe Soupault zawisł na karniszu do firanek i zaczął kopać atakujących surrealistów. Wtedy Michel Leiris wykrzyknął: Precz z Francją! Max Ernst w poczuciu solidarności wrzeszczał: precz z Niemcami! Pobojowisko było ogromne. Surrealiści pobili gości do krwi. Ich triumf był prawie osiągnięty, gdy wkroczyła policja i aresztowała awanturników. Następnego dnia Leiris stanął przed sądem, pod zarzutem, że jest niemieckim agentem. Z opresji wyratował go premier Édouard Herriot, który znał się z poetą Robertem Desnos.
Leiris i Desnos należeli do grupy Blomet. Pod numerem 45. właśnie przy rue Blomet znajdował się budynek, w którym mieściły się studia i pracownie artystów, a których historia umieściła później w podręcznikach do sztuki. Nazywali się grupą Blomet i byli mieszanką malarzy, poetów i literatów wszelakiej maści. Zamieszkali tam Leiris, Desnos, Artaud, a także Mirò czy Masson. Z czasem, do tego miejsca przykleiła się etykietka „kwatery głównej” surrealistów, bo większość z nich przewinęła się przez to miejsce, w tym ich król i demiurg, André Breton. Wspominał Joan Mirò: „płaciłem 45 franków czynszu, ale warunki były okropne. Ramy okien połamane, szyby wybite, musiałem szpary zatykać szmatami, aby przetrwać zimę. W końcu kupiłem piecyk na drewno, na niedzielnym targowisku przy Lecourbe”. Kariera tego wybitnego artysty rozwinęła się później jak złoty dywan na niebie, stał się jedną z największych gwiazd sztuki współczesnej. I może dlatego, podarował rzeźbę miastu, ku pamięci tamtych czasów, kiedy wykuwała się wielka sztuka w Paryżu. Mirò zadedykował ją Robertowi Desnos, wielkiemu i intrygującemu poecie, który zmarł w obozie koncentracyjnym w Teresinie, tuż po wyzwoleniu. Jego żoną była Yuki, o której Foujita mówił „różowy śnieg”. Yuki była wcześniej żoną Japończyka, co prawda krótko, ale bardzo malowniczo. Poznali się w La Rotonde. Foujita pożyczył kilka sou od Libiona, aby kupić w pobliskim lombardzie przy Delambre pierścionek. Chwilę później oświadczył się Lucie Badoud i jeszcze tej nocy pojechali do Pontoise. Po „trzydniowej” nocy poślubnej, Foujita wytrzeźwiał i spytał dziewczynę: jak masz na imię moja słodka? Lucie coś tam mruknęła, schowała się dalej pod kołdrą, a wtedy malarz orzekł: będziesz Yuki.
Współpraca artystów z Bretonem nie należała, mówiąc delikatnie do najłatwiejszych. Wiedział to każdy, kto przekraczał próg Bureau de Recherches Surrealistes przy 15 rue de Grenelle w Paryżu. Mało było ludzi, którzy byli w stanie z nim wytrzymać. Większość uważała go za chama, homofoba, dyktatora i seksistę. Nawet ci, którzy należeli do jego najbliższego kręgu, szczerze go nie znosili. Giorgio de Chirico otwarcie mówił o nim, że jest pretensjonalnym dupkiem. Breton, przy całej swoje intelektualnej przewadze był jednocześnie człowiekiem o bardzo wąskich horyzontach. Z jednej strony był dzieckiem swoich czasów, nie uznającym homoseksualistów i sprowadzającym rolę kobiet w sztuce do nieznaczącego marginesu, z drugiej natomiast otwarcie buntował się wobec klasycznego modelu rodziny i posiadania dzieci. Takie spojrzenie nie pozwalało mu na nic innego jak tylko otoczyć białymi heteroseksualnymi mężczyznami. I tak też zrobił.
Dla Surrealistów, świat zewnętrzny był niczym innym jak tylko czystą projekcją myśli zrodzonych z percepcji podprogowej, na którą nikt nie ma wpływu, oraz tego co świadomie mózg ludzki uznaje za niezależne od siebie. Jak fakty i zjawiska, które go otaczają. Rzeczywistość była więc dla nich odrębnym bytem, który istnieje bez względu na to, czy człowiek jest w nim obecny, czy też nie, jak również przestrzenią, w której ma on czynny udział i który z jego perspektywy staje się punktem odniesienia do wszystkiego. Równocześnie do świata zewnętrznego istniał również świat myśli. Świat dla surrealistów równie realny i ważny jak ten w którym żyli i poruszali się na co dzień. Powiązanie tych dwóch przestrzeni, uznanie wzajemnych relacji jakie między nimi zachodzą, a następnie interpretowanie ich poprzez własną percepcję emocjonalną oraz własny styl. To właśnie dzięki tej wolności w stosowaniu technik malarskich surrealizm stał się miejscem, w którym zarówno figuratywny Magritte jaki i abstrakcyjny Miró znaleźli swoje miejsce.
Każdy z nas ma tendencje stawiania siebie w centrum, do postrzegania rzeczywistości i wydarzeń przez pryzmat własnych przeżyć i opinii sformułowanych na podstawie tego, co sami doświadczyliśmy lub co do czego mamy pewność absolutną, choć nadal subiektywną. To dlatego malarstwo surrealistyczne jest tak trudne w odbiorze, gdyż uzmysławia nam, że świat naszych dogmatów może bardzo szybko ulec ruinie, o ile nie dopuścimy do głosu również nasz świat wewnętrzny, nad którym nikt przecież nie ma władzy, nawet my sami.
Malarstwo surrealistyczne jest malarstwem filozoficznym, którego zrozumienie wymaga niezwykłego wysiłku intelektualnego. Jest nieustannym procesem kwestionowania status quo. Jest wołaniem o wolność. Jest rewolucją i buntem, wobec tego, co jest nam z góry narzucone, jak estetyka czy religia. Jest też przede wszystkim malarstwem przekraczającym granice, w metafizycznym i dosłownym tego słowa znaczeniu.
Próbą pokazania surrealizmu jako dynamicznego zjawiska obejmującego niemal cały świat, od Europy po Amerykę Południową i Azję jest wystawa Surrealism Beyond Borders, którą można obecnie oglądać w Tate Modern w Londynie. Jest to właściwie pierwsza, na taką skalę, próba wyjęcia surrealizmu z kontekstu paryskiego, z cienia jednego lidera – André Bretona i pokazania tego, nad wyraz złożonego ruchu w, o wiele szerszym kontekście, zarówno politycznym jak i czasowym.
Kiedy patrzymy na ponad 120 dzieł surrealistów z całego świata zgromadzonych na tej wystawie przychodzą nam na myśl słowa, który wypowiedział kiedyś Julio Llinas „Dzisiaj, jak nigdy dotąd wierzę w surrealizm. Breton musi być pokazany, że Surrealizm nie jest nim, Surrealizm to życie”. Surrealizm bowiem nigdy nie mówił jednym głosem, a już na pewno nie głosem Bretona, choć krytycy robili wszystko, by wyciszyć innych, a jemu dać prymat.
Surrealiści nie byli posłuszni jednej idei. Balansowali na krawędzi tego co akceptowalne i tego, z czym walczyli. Mówili kilkoma językami na raz, dotykając wielu form przekazu, aby uczynić swoje prace czytelne i zrozumiałe. Byli mocnymi indywidualnościami, których nikt nic, nawet francuska dyktatura nie było w stanie ujarzmić. Stąd też lista artystów, których Breton wyrzucił ze swojego klubu jest bardzo długa. Wśród nich byli tacy giganci jak: Ithell Colquhoun, Salvador Dali, Max Ernst, Alberto Giacometti, André Masson, Henry Moore, Robert Motherwell, Pablo Picasso, Herbert Read czy Yves Tanguy.
Na wystawie w Tate są dzieła nie tylko z Europy, ale także z Meksyku, Brazylii, Korei, Stanów Zjednoczonych czy z Japonii, do której surrealizm dotarł najwcześniej, spośród wszystkich państw azjatyckich. Stało się to w głównej mierze za sprawą licznej japońskiej diaspory, która żyła w Paryżu i miała bezpośredni dostęp do francuskiej sceny artystycznej. Pierwsza wystawa japońskiego surrealisty – Fukuzawa Ichiru – miała miejsce w Paryżu, już w 1926 roku. Japończyk po powrocie do swojej ojczyzny w 1931 roku stał się jednym z liderów tego ruchu, zachowując przy tym swoistego rodzaju niezależność.
Nowe technologie, takie radio czy fotografia dawały surrealistom przestrzeń do tworzenia. Fotografia surrealistyczna znalazła w Japonii podatny grunt, zwłaszcza w Osace i Nagoya. W latach 30. fotografia przeżywała tam swój „złoty wiek”, głównie za sprawą klubów fotograficznych zwanych „shashinaki”, które nie tylko prowadziły regularne spotkania swoich członków, organizowały wystawy i konkursy, ale przede wszystkim miały międzynarodowe kontakty, w tym z francuskimi surrealistami. Jednym z bardziej znanych klubów był Tanpei Shashin Kurabu, założony w 1930 roku przez Ueada Bizan, do którego wkrótce dołączył Yasuni Nakaji, prominenta figura w fotograficznych kręgach Osaki. To właśnie z powodu jego zainteresowania surrealizmem, a zwłaszcza pracami Brassaï, Yasuni zaczął eksperymentować, tworząc w końcu nowy nurt zwany „Han Seibutsu” (półmartwa natura). Grupa Tanpei bardzo szybko uległa czarowi surrealizmu, zwłaszcza po wystawie „Zagraniczni Surrealiści” w 1937 roku, na której pokazano ponad 350 prac. Została ona zorganizowana przez japońskich poetów Shūzō Takiguchi oraz Yamanaka Chiruu przy współpracy z europejskimi surrealistami takimi jak: Paul Éluard, Georges Hugnet oraz legendarnym Brytyjczykiem Rolandem Penrose. W 1930 roku pojawiło się pierwsze tłumaczenie Bretona „Surrealizm i Malarstwo” na jęz. japoński. Warto zaznaczyć, że w języku angielskim dzieło to pojawiło się dopiero w 1972 roku. Komunizm i feudalizm – dwa składniki europejskiego surrealizmu miały znaczny wpływ na japońskich intelektualistów. W 1941 roku, rząd japoński uznał wszystkie formy sztuki współczesnej za niezgodne z prawem, aresztując wielu znanych surrealistów pod zarzutem ich lewicowych sympatii. Wkrótce, surrealizm uznano w Japonii za niezgodny z prawem.
Podczas kiedy surrealiści paryscy, będący związani z ruchami komunistycznymi i antykatolickimi, odrzucali religię, tak surrealiści pracujący poza Europą, bardzo chętnie sięgali do wierzeń ludowych oraz religii czyniąc ją jednym z motywów swoich prac. Tak było w przypadku malarzy pracujących w Tajlandii czy w Meksyku. Widzimy to na obrazach Leonory Carrington, fenomenalnej brytyjskiej artystki, która większość swojego życia spędziła w Meksyku, jak również u jej przyjaciółki Remedios Varo, która w pewnym momencie została wykluczona z ruchu za nadmierne używania symboli religijnych. Zupełnie inna sytuacja miała miejsce na Filipinach, gdzie surrealizm i katolicyzm znalazły pewną nić wzajemnego porozumienia. Warto tutaj zaznaczyć, że w tym kraju surrealizm nigdy nie przyjął formy sformalizowanego ruchu. Pozostał on raczej wyborem pojedynczych twórców i nigdy nie został w pełni zaakceptowany przez szerszą grupę odbiorców – Surrealizm okazał się zbyt wymagającym ruchem dla przeciętnego Filipińczyka, który raczej poszukuje tego co przyjemne dla oka i niewymagającego głębszej refleksji – powiedział w jednym z wywiadów filipiński malarz Danny Castillones Sillada.
Surrealizm nigdy nie opuściłby Francji, gdyby nie kontekst społeczno – polityczny, w którym się znalazł. Paryż w latach 20. był absolutnym centrum sztuki. To tutaj przyjeżdżali artyści z całego świata, aby dotknąć źródła, aby być w miejscu, które nadaje ton i wyznacza kierunek. Niektórzy zostawali w nim na dłużej, inni byli tylko przyjazdem. Część z surrealistów opuściła Francję w momencie wybuchu drugiej wojny światowej, zabierając ze sobą oprócz pędzli w walizce, również Paryż w swoim sercu. Z okupowanej stolicy uciekali do Stanów Zjednoczonych, które bardzo szybko stały się zamorskim oddziałem surrealistów, ale także do Meksyku, Brazylii czy na Karaiby. Inni artyści powrócili do swoich ojczyzn w połowie lat 30. przywożąc ze sobą fascynację ruchem Bretona. Japońskim odpowiednikiem paryskiego Bureau de Recherches Surréalistes, stał się, wspomniany już wcześniej klub fotograficzny w Nagoya, czy klub Mbari w Jbadan w Nigerii, gdzie byli artyści z Afryki, na czele z Ibrahimem El-Salahi, sudańskim twórcą łączącym w swoich pracach kulturę arabską z afrykańską oraz Mozambijczykiem Malangatana Ngwenya, spod którego pędzla pod koniec lat 60. wyszedł przejmujący obraz Untiled, poruszający problem przemocy i walki o niepodległość. W Stanach zjednoczonych Atelier 17 było pracownią przeniesioną prosto z Paryża do Nowego Jorku, gdzie artyści w myśl pracy kolektywnej, wspólnie rzecz jasna pracowali nad drukami.
Surrealizm bardzo szybko zaczął stawać się międzynarodowym ruchem. To, co go jednak wyróżniało, to swoistego rodzaju brak spójności w formie spowodowanej, nie tylko dowolnością jednostki w tworzeniu, ale także zupełnie innymi kontekstami kulturowymi, w których ruch ten się pojawiał. To, co go łączyło to pragnienie rewolucji. I to zarówno na polu osobistym, społecznym jak i politycznym.
– „Akceptujemy surrealizm jako środek, ale nie jako koniec, jako sprzymierzeńca, ale nie jako mistrza” podsumował w 1960 roku senegalski poeta i późniejszy prezydent Léopold Sédar Senghor.
Trochę inna sytuacja miała miejsce w Brazylii, gdzie bunt przeciwko temu co europejskie był środkiem do tego, by stworzyć czystą formę natywną. Surrealizm, fizycznie, pojawił się w Brazylii w postaci Benjamina Péret – francuskiego dadaisty i kluczowej postaci w świecie paryskich surrealistów, który przybył tam w 1929 roku. Skądinąd męża wspomnianejk Remedios Varo. Péret zaprzyjaźnił się z Oswaldem de Andrade – twórcą manifestu antropofagicznego oraz jego partnerką Tarsilą do Amaral. Antropofagia, czyli tzw. kanibalizm kulturowy dążył do tworzenia sztuki czysto brazylijskiej poprzez skonsumowanie europejskich nurtów w sztuce. Był traktowaniem tego co europejskie jako pokarmu, z którego należy wziąć to, co niezbędne by stworzyć coś całkiem nowego. Dla Tarsili do Amaral, która jest bardziej czczona w Brazylii niż Mona Lisa we Francji, surrealizm był tylko kolejnym składnikiem odżywczym, który nakarmił jej wyobraźnie. To, co ją interesowało, to przede wszystkim sztuka czysto natywna, sięgająca do ludowych korzeni. Tarsil podróżowała dość często między Paryżem, a São Paulo, aktywnie uczestnicząc w życiu kulturalnym obu tych miast, co pozostawiło swój ślad na jej optyce rzeczywistości. W 1922 roku studiowała pod kierunkiem kubisty André Lhote oraz bardzo krótko u Fernanda Légera, którego prace wywarły na niej duży wpływ. Tak samo zresztą jak socjalistyczny realizm, który zafascynował ją podczas podróży do Związku Radzieckiego w 1931. Jej prace, poza Brazylią są bardzo mało znane, stąd obecność The Street (1929) na wystawie w Tate jest aklamacją jej pozycji w światowym surrealizmie.
Jednym z głównych założeń surrealizmu było jego odniesienie się do logiki. W Europie Zachodniej dotyczyło to doby Oświecenia promującej naukę i wiedzę empiryczną. Dla surrealistów odrzucanie dziedzictwa tejże logiki było niczym innym niż wyzwoleniem umysłu z przestrzałach modeli cywilizacji. Stąd w naturalny sposób było ich zwrócenie się w kierunku snów i podświadomości, aby z ich pomocą wyrazić lęki i obawy dnia codziennego. Joan Miró pisał, że jego prace są zrodzone z halucynacji, spowodowanych obiektywnym lub subiektywnym szokiem, za który nie bierze żadnej odpowiedzialności. Przestrzeń, w której czuli się najwygodniej to miejsce między wątpliwością, a pewnością.
Dla surrealistów nie istniały granice. Ani fizyczne, ani mentalne. Świat, który zastali był światem, który należy zakwestionować, aby dać miejsce nowej, czystszej rzeczywistości. Kiedy w 1929 roku na łamach słynnego belgijskiego periodyka Variétés została opublikowana mapa „Le monde au temps des Surréalistes”, wywołała ona w czytelnikach dysonans poznawczy. Oto świat, który znali, świat o ustalonych granicach przestał istnieć. Rosja wchłonęła Skandynawię i rozlała się na cały świat, dotykając przy tym Pacyfiku. Paryż leży w Niemczech, a Wielką Brytanię zastąpiła Irlandia. Nie ma starego porządku, a nowy jest przerażający. Prawie sto lat później, ta sama mapa otworzy wspomnianą już wystawę w Londynie. Dokładnie 24 lutego 2022, w dniu najazdu Rosji na Ukrainę. W dniu, w którym Europa po raz kolejny stanęła w obliczu utraty wszystkiego, w co do tej pory wierzyła.
SURREALISM BEYOND BORDERS, 24 lutego – 29 sierpnia 2022, Tate Modern, Londyn.
