Johannes Vermeer był jak niedzielny kierowca, który wyciąga samochód raz w tygodniu, aby udać się do kościoła. Kiedy współcześni mu artyści malowali 50 obrazów rocznie, jemu udawało się skończyć zaledwie dwa, w najlepszym przypadku trzy obrazy.
Vermeerowi nigdzie się nie spieszyło, choć malował całkiem szybko. Kładł jedną warstwę farby na drugą, zanim ta zdołała dobrze wyschnąć. Podobnie jak Caravaggio nie robił szkiców. Malował głównie, kiedy była dobra pogoda, co przy szarym i deszczowym klimacie Delft, dawało mu raczej, małą liczbę dni na uprawianie swojego hobby. Biorąc dodatkowo pod uwagę jedenaścioro dzieci, biegających cały dzień po domu, żonę, teściową oraz służącą starającą się utrzymać to wszystko we względnym porządku, to cud, że w ogóle cokolwiek namalował. Zresztą nie to było najważniejsze. Najważniejsza była praca i to, aby utrzymać rodzinę na powierzchni. Na prośbę teściowej Marii Thins, pod której dachem mieszkał całe życie i od której był finansowo i emocjonalnie zależny, zajmował się ściąganiem długów od swojego szwagra, który pałał do niego, jak i całej swojej rodziny, czystą nienawiścią.
Vermeer był jednak przede wszystkim marszandem. Jego zaangażowanie w rynek sztuki, a zwłaszcza w sprzedawanie obrazów, miało dla niego większe znaczenie niż powszechnie o tym się mówi. Ludwik Goldscheider, znany brytyjski historyk sztuki twierdził, że było to jego główne źródło dochodu. Ojciec Johannesa Vermeera, Reijnier Janszoon był urodzonym w Deft tkaczem i kupcem. Prowadził też zajazd De Vliegende Vos, którego ściany służyły mu do ekspozycji obrazów.
Po przejęciu po ojcu biznesu i drepcząc śladami Rembrandta, Aelberta Cuypa, czy Jana Van Goyena, Vermeer wykorzystywał fakt bycia marszandem do wsparcia swojej własnej kariery. Bez większych sukcesów. Zresztą, nie powinno to nikogo dziwić. Vermeer-malarz nie był nikim nadzwyczajnym, a jego obrazy nie wyróżniały się niczym specjalnym na tle mu współczesnych. Nie szokował jak Caravaggio, który jak tylko, gdy nie był zbytnio pijany lub posiniaczony, malował jak natchniony bóg. Gorszył współczesnych przedstawiając Marię z napiętymi sutkami, starca ssącego pierś czy Bachusa jakby dopiero co odbył homoseksualny stosunek. Vermeer przy nim to grzeczny chłopiec malujący szkolne obrazki. Niezbyt oryginalne zresztą, gdyż współczesny mu Pieter de Hooch malował dokładnie takie same sceny. To właśnie od niego Vermeer zaczerpnął pomysł malowania obrazów osadzonych we wnętrzach jak i sposób operowania światłem. De Hooch kładł je zawsze z lewej strony, dokładnie tak jak czyniono to w malarstwie religijnym. Inwencją Vermeera było natomiast inne ułożenie postaci. Podczas gdy de Hooch malował je przeważnie w całości i w pewnym oddaleniu, Vermeer przedstawiał je w bliskim kadrze. Zmuszając tym samym widza do skupienia całkowitej uwagi na przedstawionej postaci. Na tym, co robi i co myśli.
To, co wyróżnia obrazy Vermeera to życie wewnętrzne bohaterów, które toczy się równolegle do tego, na co patrzymy. Dziewczyna stoi przy oknie i czyta list od ukochanego. Jej myśli wędrują daleko, może nawet aż do Malakki czy Chin, do których VOC, czyli Holenderska Kompania Wschodnioindyjska wysyłała regularnie statki po przyprawy, drzewo sandałowe i porcelanę. Zamyślony geograf trzyma w ręku cyrkiel i kreśli nowy porządek świata. Flirtujący żołnierz w czapce z bobra, którego twarzy nie widzimy, opowiada dziewczynie zabawne historie, wywołując tym samym uśmiech na jej twarzy. To tylko kilka przykładów uchwycenia przez Vermeera tego, czego nie można usłyszeć czy zobaczyć. Myśli, wątpliwości, marzenia. To wszystko dzieje się na naszych oczach, wystarczy tylko wsłuchać się w jego obrazy. Mimo że osadzone są one w środowisku miejskim, to nie ma w nich ulicznego gwaru ani wszechobecnego brudu. Nie ma krzyków handlarzy, stukotu koni, ujadających psów czy odgłosów pijackich burd z których Holendrzy słynęli. Świat zewnętrzny nie istnieje. Jest tylko ten, ukryty za ścianami domów i ten ukryty w głębi ludzkich serc.
Trzy słowa, które opisują twórczość Vermeera to: wnętrze domu, wnętrze człowieka i głębia obrazu. To one definiują, a zarazem wskazują drogę do interpretacji, tych z pozoru banalnych codziennych scen, na których przeważają kobiety. Vermeer przez całe życie był nimi otoczony. Jako najmłodsze i dość późne dziecko był oczkiem w głowie matki, potem trafił pod skrzydła żony i teściowej, a gdyby tego było mało, dorobił się siedmiu córek. Jego dom był więc całkowicie sfeminizowany, co jednak niezbyt mu przeszkadzało. Obrazy Vermeera są odzwierciedleniem tego, w jaki sposób artysta patrzył na kobiety. I to nie tylko na te, które przynależały do tej samej klasy, ale także na kobiety niższe stanem. Patrzył na nie wszystkie z takim samym zachwytem. Był zafascynowany ich światem, do którego jako mężczyzna nie miał wstępu. Był jak mały chłopiec, który podgląda przez dziurkę od klucza.
Na obrazach Vermeera każdy szczegół ma znaczenie. Tureckie dywany, które z racji swoich astronomicznych cen, służyły za obrusy. Wiszące na ścianach mapy pokazują rozwój geografii i kontaktów handlowych z Chinami i Japonią. Czapka żołnierza uszyta jest prawdopodobnie z futra bobra, które wyparło wełnę, gdyż ta nie chroniła przed deszczem. Chińska porcelana, która przybyła do Delft na jednym ze statków handlowych. Być może na Nassau, który w 1640 roku przywiózł na swoim pokładzie 126391 porcelanowych naczyń albo na White Lion, którego karierę brutalnie przerwali Portugalczycy.
XVII wieczna Holandia była zafascynowana porcelaną z Chin. Jej delikatną, wręcz przeźroczystą strukturą ozdobioną kobaltowymi wzorami zaczerpniętymi z kultury Mongolii. Wen Zhenheng koneser i znawca smaku, malarz i autor słynnego podręcznika „Treatise on Superfluous Things”, tak opisywał doskonałą porcelanę:„Powinna być błękitna jak niebo, lustrzana jak zwierciadło, cienka jak papier i rezonować niczym dzwon”.Według niego, porcelanę powinno się trzymać jedynie na niskim japońskim stole. Wen doradzał także, jakie i ile kwiatów należy wkładać do wazonów: – „więcej niż dwa kwiaty i twój pokój będzie wyglądał jak tawerna” – mawiał. Holendrzy, którzy kwiaty wpychali do wazonów, ile weszło, wprawiali Wena w oburzenie. Europejczycy mieli za nic zasady Zhenhenga i używali porcelany do czego tylko chcieli, kładąc ją, gdzie tylko im fantazja pozwalała, a nie na japońskich niskich stołach, które rekomendował Wan, o których nie mieli zresztą zielonego pojęcia.
Uzależnienie Holendrów od porcelany pokazuje ich stosunek do Ukiyo-e. Na wyspie Dejima niedaleko Nagasaki, gdzie za zgodą Shoguna zbudowali bazę handlową i port dla swoich żaglowców, posiadali ogromny skład wyrobów z porcelany. Aby zabezpieczyć ich morski transport w skrzyniach, zawijali naczynia w drzeworyty. Papier, który używali Japończycy do odbitek był mocny, miękki i świetnie chronił, całkiem jak obecnie folia bąbelkowa. Ich stosunek do drzeworytów był zatem obojętny. Jednak z racji swojej natury, Holendrzy to ludzie praktyczni, dlatego zaraz po rozpakowaniu porcelany, odbitki były odprasowywane i sprzedawane dalej jako kurioza z Dalekiego Wschodu. Tak trafiały do innych krajów europejskich, aby po jakimś czasie wzbudzić zainteresowanie marszandów, w tym słynnego Samuela Binga, który je wsławił. Stały się niespodziewanie pożądane, osiągając zawrotne ceny, a japońscy twórcy drzeworytów jak Hokusai, Utamaro czy Hiroshige, trafili z czasem do muzeów i podręczników historii sztuki na całym świecie.
Gdyby Wan zobaczył co Holendrzy sprowadzali z Chin, przyprawiłoby to jego, prawdopodobnie o zawał serca. Zamiast finezyjnej i delikatnej porcelany, zobaczyłby kiepskiej jakości, grubą i niezdarnie pomalowaną. Towar, który sprzedawano wtedy cudzoziemcom, nie mającym pojęcia o tym, co kupują.
Nie zmieniło to jednak faktu, że zapotrzebowanie na porcelanę przerosło możliwości sprzedażowe Holandii. Ceny zaczęły przybierać astronomiczne kwoty. Na taką podaż Delft odpowiedziało natychmiast, produkując tańszą wersję, czyli fajans. W Wielkiej Brytanii fajans z Delft był nadal nazywany porcelaną, z kolei w Irlandii – „delph”. Holendrzy jednak, nie tylko kopiowali, ale także poszli o krok dalej i wynaleźli słynne kafle, na których malowali motywy związane z Krajem Środka, a przynajmniej z wyobrażeniami jakie o nim mieli. Słynne, biało-niebieskie kafle pojawiają się także na obrazach Vermeera.
Vermeer nie uznawał siebie za profesjonalnego artystę. Jego dochód roczny ze sprzedaży 3 obrazów wynosił średnio 200 guldenów, tyle co średnia pensja marynarza. Taki dochód był kroplą w morzu potrzeb dla 13 – osobowej rodziny. Dla współczesnych był on zwyczajnym rzemieślnikiem, dla późniejszych pokoleń – mitem.
O Vermeerze tak naprawdę niewiele wiemy. Jest jak duch, którego możemy sobie wyobrażać, ale nigdy go, w pełni nie dotkniemy. Poza obrazami nic po nim nie pozostało. Nie ma żadnych dzienników ani listów. Nie ma domu, w którym mieszkał, nawet jego grób jest symboliczny. W Delft, w którym spędził całe życie nie ma też, żadnych namacalnych dowodów na to jak żył. Zachowała się jedynie garstka dokumentów. Akt urodzenia, wpis do Cechu, akty ślubu i zgonu. Żaden z obrazów, które przetrwały nie znajduje się w jego mieście. Trzydzieści pięć płócien zostało rozrzuconych po całym świecie. Trzydziesty szósty został skradziony w latach 90. w Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie i nigdy nie odnaleziony.
Jan Van der Meer urodził się 31 października 1632 roku. Nazwany przez historyków sztuki Sfinksem z Delft z uwagi na enigmatyczne i tajemnicze życie, który został zapomniany po swej śmierci niemal na dwa wieki, aż do czasu, kiedy Théophile Thoré-Burger wspomniał jego nazwisko w Gazette des Beaux-Arts. Był to rok 1866.
Nie możemy też z całą pewnością stwierdzić u kogo Vermeer uczył się malarstwa. Z braku dowodów, przypisuje się to wielu malarzom, działającym na terenie Delft. Lista jest dość długa i obejmuje zarówno popularnego wówczas Hendricka van der Burgha jak i Carela Fabritiusa. W Delft mieszkało wtedy i pracowało kilku wybitnych artystów, choćby wspomniany Fabritius czy Pieter de Hooch, Paulus Potter, Jan Steen, Emanuel de Witte. Ale jedna z teorii mówi także, że Johannes Vermeer odbył staż w Amsterdamie, inna, że w Antwerpii, a jeszcze kolejna, że w Brukseli.
Nie możemy też, w żaden sposób, udowodnić teorii, że do malowania obrazów używał „Camera Obscura”, jak było to w przypadku Canaletta, którego instrument, można do dnia dzisiejszego oglądać w Museo Correr w Wenecji. Jedynym dowodem w tej sprawie wydaje się być sam obraz Vermeera. Pierwszą osobą, która zasugerowała użycie przez niego Camera Obscura był amerykański artysta grafik Joseph Pennel, który oparł swoją teorię na tak zwanej, fotograficznej perspektywie, widocznej na obrazie „Żołnierz i śmiejąca się dziewczyna” (1655-1660). Widzimy na nim dwie osoby, siedzące bardzo blisko siebie przy stole. Jednak głowa żołnierza, wydaje się być dwukrotnie większa od głowy uśmiechniętej dziewczyny. Perspektywa pod kątem geometrycznym jest doskonała. Dla współczesnego widza, nie ma w tym nic nadzwyczajnego. Jako osoby wychowane na fotografiach wiemy, że to, co jest sfotografowane na pierwszym planie jest większe. Ale dla XVII – wiecznych osób, nie było takie oczywiste. Współcześni Vermeerowi artyści namalowaliby obie postacie, mniej więcej tej samej wielkości.
W czasach Vermeera kwestia nazwisk była raczej rzeczą umowną. Miejsca urodzenia czy przezwiska były częścią identyfikacji danej osoby. Nazwisko można sobie było zmieniać lub modyfikować dowoli nie podając przy tym, żadnego racjonalnego powodu. Rembrandt początkowo był Rembrandtem Harmenszoonem zanim dodał „van Rijn” na cześć miejsca swojego urodzenia – De Rijn w Leiden, a także nazwy młyna, należącego do jego ojca.
Ojciec Vermeera – Reijnier Janszoon (syn Jana), przekształcił swoje nazwisko wpierw w „Vos” (lis) po czym zmienił je na „Van der Minne”. Zdarzało mu się jednak używać obu nazwisk jednocześnie. W końcu w roku 1640 zaczął posługiwać się głównie zbitką „Vermeer”, której używał już od 15 lat jego młodszy brat Anthony.
Nazwisko Vermeer było w tamtych czasach dość popularne. Bardzo często pisane było jako „Van der Meer” (z morza), którego to zapisu ani Reijnier, ani jego syn nie lubili. W dokumencie z 1667 roku, którego świadkiem zawarcia był Johannes, widzimy zapis następującej treści „Johannes van der Meer, zawodowy malarz”. Natomiast sam Johannes podpisał się: „Johannes Vermeer”. W 1670 roku w dokumencie dotyczącym podziału nieruchomości pomiędzy Reijnierem, a jego żoną Digną, prawnik Frans Boogert, wpierw napisał nazwisko „Johannes van der Meer, potem przekreślił je i na górze wpisał „Vermeer”. W tym samym czasie było kilku innych Vermeerów, niektórzy z nich również posiadali imię Johannes, jak również byli malarzami, co mogło wprowadzać pewnego rodzaju nieporozumienie. Sam „nasz” Vermeer od dnia swojego ślubu podpisywał się wyłącznie Johannes, a nie Joannis – jak dano mu na chrzcie.
Z 36 obrazów uznanych za obrazy namalowane przez Vermeera tylko 25 jest sygnowanych, a jedynie 3 są datowane. Czterech podpisów nie można obecnie odczytać, co więcej, na jednym z obrazów widoczne są dwie sygnatury. Podpisy Vermeera znajdują się w różnych miejscach. Na górze obrazu, na dole, pośrodku. Czasem są wkomponowane w obraz jak ma to miejsce w przypadku „Sztuka Malowania”, znana również jako „Alegoria Malarstwa” (Allegorie op de schilderkunst, 1668), gdzie podpis artysty został umieszczony na mapie, a czasem nie. Niekiedy są one mikroskopijne, albo trudno jest ich wręcz nie zauważyć. Większość z nich, nie można jednak dostrzec gołym okiem, z uwagi na stopień zniszczenia. Kolor sygnatur również nie jest jednolity. Waha się od czarnego do ciepłego szarego. Pięć podpisów jest namalowanych za pomocą jaśniejszej farby na ciemniejszym tle, podczas gdy pozostałe 20 są namalowane ciemną farbą na jasnym tle. Dwa obrazy są podpisane jedynie za pomocą monogramu – „Widok Delft” (Gezicht op Delft,1659–1661) oraz „Dziewczyna w Czerwonym Kapeluszu” (Meisje met de rode hoed, 1664–1667).
Na domiar złego Vermeer nie posługiwał się jednym podpisem, a przynajmniej 4 grupami zwanymi typ a, b, c, d.
Typ A: Widoczny na obrazach „Diana i jej towarzysze” (Diana en haar Nimfen or Diana en haar gezellinnen, ok. 1653–1654), „Śpiąca służąca” (Het Slapende Meisje, 1657) czy „Mała Ulica” (Het Straatje, 1657-1658).
Typ B: Widoczny m.in na obrazach: „Chrystus w Domu Marty i Marii” czy „U Stręczycielki”,,
Typ C: Widoczny m.in na obrazie „Dziewczyna w Czerwonym Kapeluszu”,
Typ D: Widoczny m.in na obrazie „Sztuka Malowania” czy „Geograf”,
Warto zaznaczyć tutaj, że typy a i b należą do wczesnych podpisów Vermeera, podczas gdy typ c i d należą do późniejszego okresu. Jednak taki podział sugerowałby, że monogram typu b użyty do podpisania „Widoku Delft”, wskazywałby na to, że obraz powstał, znacznie wcześniej niż powszechnie się uważa.
Kolejnym problemem z podpisami Vermeera jest to, że nie wszystkie obrazy zdążył ukończyć przed swoją śmiercią. Taki przypadek miał miejsce z „Dziewczyną z fletem” (Meisje met de fluit,1664–1667) obrazem, który został rozpoczęty przez Vermeera, a następnie po jego śmierci dokończony prawdopodobnie przez Jana Coelenbiera, który nabył płótno od żony Cathariny i następnie sygnował jako Vermeer. Obraz „Pisząca List” (Schrijvende vrouw met dienstbode), Vermeer podarował swojej małżonce, stąd też, nigdy go nie podpisał. Sygnatura pojawiła się dopiero po śmierci artysty. Namalowana została prawdopodobnie przez kogoś, kto nie znał dobrze jego podpisu, gdyż sygnatura na tym obrazie odbiega od pozostałych.
Co ciekawe, obraz zatytułowany „Geograf” (De Geograaf, 1668–1669) posiada natomiast dwa podpisy, w tym jeden z nich, opatrzony jest datą. Według konserwatorów sztuki prowadzących badania mikroskopowe na zlecenie Frankfurt Städel Museum (2010), obie sygnatury są prawdziwe.
Życie Vermeera było nudne i przeciętne. Zmagał się jak większość ludzi z problemami finansowymi, z chorobą i śmiercią swoich dzieci. Każdy dzień, był taki jak jego obrazy – zwyczajny i banalny. Od czasu do czasu spotykał się z innymi sprzedawcami i kolekcjonerami sztuki. Z tych spotkań niewiele wychodziło.
Latem 1663 roku do Delft przybył niejaki Balthasar de Monconys, 52-letni Francuz z Lyonu. Wielbiciel sztuki i nauki, doradca króla, dyplomata, podróżnik i lekarz. W swoim dzienniku zapisał: „W Delft spotkałem się z malarzem o imieniu Johannes Vermeer, który nie miał mi do pokazania żadnego ze swoich obrazów. Ale widziałem jeden z nich u pewnego piekarza, który zapłacił za niego 600 liwrów. Obraz przedstawiał tylko figurę. Uważam, że nie był wart tej ceny.”
Monconys odbywał wtedy długą podróż po Europie i zatrzymał się w Holandii. Podczas pobytu, najczęściej spotykał się z artystami i osobami, które nazywał erudytami. Do Delft zawitał, z uwagi na znaczenie tego miasta podczas długiej wojny z Hiszpanią, która doprowadziła do powstania Republiki Zjednoczonych Prowincji. Chciał też złożyć hołd, największemu bohaterowi tej wojny, twórcy holenderskiej niepodległości Wilhelmowi Orańskiemu, który został pochowany w Delft w Nieuwe Kerk.
Cech Św. Łukasza został założony w Delft w 1611 roku. Zrzeszał osoby pracujące w ośmiu zawodach: malarzy, rzeźbiarzy, drukarzy, introligatorów, szklarzy, tkaczy, marszandów oraz producentów fajansu. Aby zostać jego członkiem należało pokonać długą drogę. Zaczynając od 6-letniego stażu, poprzez rezydencję w Delft, 12 guldenów wpisowego dla urodzonych poza Delft, 6 guldenów dla urodzonych w tym mieście, 3 guldenów w przypadku, gdy członkiem Cechu był ojciec. W 1631 roku, ojciec Vermeera, Reijnier zarejestrował się w jako marszand. Przy okazji prowadził on pub De Vliegende Vos, którego puste ściany wydały mu się, świetnym miejscem do ekspozycji obrazów. Kiedy Vermeer zapisał się do tego samego cechu w 1653 roku, jego opłata wyniosła 6 guldenów zamiast 3, czego można było się spodziewać z racji członkostwa ojca. Być może stało się to dlatego, że prawdopodobne w tym czasie, ojciec Vermeera już nie żył. Vermeer został członkiem nr 78, płacąc jednak nie 6, a jedynie 1.5 guldena obiecując, że resztę zapłaci jak zacznie zarabiać. Nic wiemy, czy dotrzymał swojej obietnicy.
Pół roku przed tym wydarzeniem Johannes Vermeer poślubił, rok od siebie starszą Catharinę Bolnes, którą mieszkała niedaleko jego rodzinnego domu. Być może poznali się na targu przy Marktplaats, a być może zupełnie gdzie indziej. Tego nigdy się nie dowiemy. Catharina miała z Johannesem wiele wspólnego. Dzieliła z nim, nie tylko fakt bycia najmłodszym dzieckiem w rodzinie, wychowanym przez matkę, ale także podobną wrażliwość estetyczną. Była też, jak na tamte czasy, dość dobrze wykształcona. Nie było w niej nic z rozwydrzonej, brzydkiej i pretensjonalnej żony, którą widzimy na filmie „Dziewczyna z perłowym kolczykiem”. Nawiasem mówiąc, modelka nie miała perły w uszach, lecz zwykłą, białą szklaną kulkę. Z racji tego, że Vermeer nieustannie borykał się z problemami finansowymi i malarstwo traktował jako poboczne zajęcie, nie wynajmował profesjonalnych modelek. Malował głównie swoją żonę, córki, zwłaszcza Marię, która prawdopodobnie pozowała do „Dziewczyny z perłowym kolczykiem” jak i służącą.
Nie wiemy, dlaczego zasłabł. Po prostu tak się stało. Upadł tydzień po dniu świętego Mikołaja w swoim domu i zmarł na miejscu. Nie mamy wiedzy czy wcześniej chorował. Czy to był zawał, czy może udar? Catharina miała swoją teorię na ten temat, którą wyłożyła rok później w piśmie do sądu, wnioskując o ogłoszenie bankructwa. Twierdziła, że śmierć jej męża to skutek niemożności prowadzenia handlu z sukcesem, bycia obarczonym dziećmi oraz byciem bez środków do życia. Wierzyła, że to wszystko spowodowało, że Vermeer zatracił się w rozpaczy.
– „Jednego dnia był zdrowy, a drugiego już go nie było.” – mówiła. Vermeer został pochowany 15 grudnia 1675 roku jako Jan Vermeer. Miał 43 lata. Pozostawił jedenaścioro dzieci w tym ósemkę małoletnich.
Catharina przeżyła go o 12 lat, co biorąc pod uwagę ilość porodów i poronień jest całkiem niezłym wynikiem. Z początku pozostała w Delft, starając się spłacić długi swoich dzieci. W 1684 roku przeprowadziła się do katolickiego miasta Bredy, gdzie starała się o zapomogę finansową od Cechu. Jej prośba została wysłuchana. Otrzymywała 96 guldenów rocznie przez okres 5 lat. Pod koniec 1687 powróciła do Delft, gdzie 27 grudnia sporządziła testament, przeczuwając swój koniec. Ostatnie dni spędziła w domu swojej córki Marii i zięcia Johannesa Cramera. Po jej śmierci największa liczba obrazów przypadła córce Magdalenie. Dwa lata później zmarł jej mąż, a kolekcje obrazów została wystawiona na sprzedaż. Ogłoszenie w lokalnej prasie brzmiało następująco: „Amsterdamsche Courant ogłasza, że dnia 16 maja 1696 roku odbędzie się sprzedaż kilkunastu obrazów, włącznie z 21 obrazami autorstwa zmarłego niedawno J. Vermeera z Delft. Obrazy ukazują różnego rodzaju kompozycje, najlepsze jakie kiedykolwiek zrobił.” Sprzedaż okazała się sukcesem. 21 obrazów sprzedano za ponad 1500 guldenów. „Widok Delft” uzyskały cenę 200 guldenów, a „Mleczarka” – 175. Najsłabiej sprzedał się obraz zatytułowany „Koronczarka”. Kupiec zapłacił za niego jedynie 28 guldenów.
Przez następne sto lat obrazy Vermeera coraz bardziej oddalały się od rodzimych Delft. Większość pozostają jednak na terenie Holandii i Belgii, aż do początku XIX wieku. Nazwisko Vermeera z każdym rokiem było coraz rzadziej wspominane. Lecz jego obrazy zaczęły być powoli doceniane dopiero od XVIII wieku, kiedy to w 1792 roku, marszand Jean Baptiste Lebrun skomentował w swojej książce dotyczącej malarstwa holenderskiego i niemieckiego – „Ten Van der Meer nigdy nie wspominany przez historyków przyciąga uwagę. To wielki malarz w stylu Metsu. Jego obrazy są bardzo rzadkie. Znane bardziej w Holandii niż gdziekolwiek indziej.”
Dzisiaj Vermeer jest znany na całym świecie. Nie tylko wśród historyków sztuki, ale i zwykłych ludzi, którzy znają go głównie z filmu „Dziewczyna z perłowym kolczykiem”. Filmu, który jest tylko ładnym fikcyjnym obrazkiem. Niczym więcej.
Nad łóżkiem Tracy Chevalier wisiał plakat przedstawiający „Dziewczynę z Perłowym Kolczykiem”. Jedna z tysiąca reprodukcji obrazu, który na początku lat dziewięćdziesiątych nie zawładnął jeszcze umysłami ludzi na całym świecie. Znany był raczej krytykom sztuki, studentom i wielbicielom malarstwa holenderskiego.
Pewnego dnia, Tracy Chevalier dostrzegła w nim inspirację do swojej kolejnej książki. O samym obrazie jak i modelce niewiele wiadomo, poza tym, że namalował go holenderski malarz Vermeer. Ponieważ nic nie wiadomo, to wszystko można było wymyśleć. Wystarczy trochę poczytać o życiu codziennym w Delft w XVII wieku, aby mieć punkt zaczepienia. I tak też zrobiła Chevalier. Wymyśliła historię o prostej służącej, która stała się muzą malarza. Książka okazała się międzynarodowym sukcesem, została sprzedana w 5 milionach egzemplarzy i rozpowszechniła Vermeera na całym świecie. W książce, tak samo jak w filmie, który nakręcono na jej podstawie, ważniejsza jest sama opowieść niż poprawność historyczna. W filmie widzimy m.in scenę jak Vermeer pokazuje dziewczynie „Camera Obscura”, przedmiot, którego użycie nigdy malarzowi nie udowodniono. Podobnie jest z postacią Cathariny, którą autorka opisuje jako zazdrosną o męża histeryczkę, pełną fochów i roszczeń. Jednak największym „zarzutem” w stosunku do autorki jest pokazanie Vermeera jako pełnoetatowego malarza, kiedy my wiemy, że zarabiał on na utrzymanie rodziny, zajmując się zupełnie czymś innym. Był bardziej hobbystą niż artystą.
Ale do jego sławy przyczyniła się też, jeszcze jedna osoba.
Kilka dni po kapitulacji Niemiec, odnaleziono w pewnej austriackiej kopalni, ukrytą przed Aliantami kolekcję ponad 6 tysięcy dzieł sztuki zrabowanych w całej Europie. Wśród tych zbiorów, ten akurat nie został ukradziony, lecz nabyty przez bankiera Aloisa Miedla, chodzi o nigdy nie skatalogowany obraz Vermeera – Chrystus i cudzołożnica.
Obraz ten miał zdobić Führermuseum w Linzu i pochodził z prywatnej kolekcji Goeringa. Miedl, zapytany o pochodzenie tego obrazu, powiedział, że kupił go od marszanda i kolekcjonera o nazwisku Han van Meegeren. Tydzień później policja holenderska zatrzymała Meegerena pod zarzutem rabowania dzieł sztuki i kolaborację z Nazistami. Meegeren w obliczu poważnego zarzutu o rabunek narodowej kultury, zaśmiał się i powiedział, że nie, to on namalował ten obraz. Sędzia nie wziął tych słów na poważnie. Han zeznał zatem o innych obrazach „Vermeera”, które namalował, w tym słynnego „Chrystusa wśród uczonych w Piśmie” (Chrystus i mędrcy). Sędzia nie uwierzył, ale powołał biegłego, który stwierdził, że Meegeren kłamie. Nie można bowiem sfałszować Vermeera, Fransa Halsa, a nawet Petera de Hooch. To po prostu niemożliwe, stwierdził biegły. Wtedy Van Meegeren zaproponował, że przed świadkami namaluje nowego „Vermeera”. Sędzia się zgodził. Han Van Meegeren namalował teraz „Chrystusa w świątyni”. Tak się rozpoczął jeden z najsłynniejszych procesów w dziejach sztuki. Jedni nazywali go genialnym oszustem, inni bohaterem, bo przecież sprzedawał Goeringowi falsyfikaty, ratując tym samym holenderskie skarby od grabieży.
Długo mieszkał we Francji w Roquebrune. Jego ojciec, kiedy dowiedział się o czynie swojego syna, nazwał go oszustem. Powiedział, „nigdy nie będziesz Vermeerem. Będziesz tylko oszustem”. Van Meegeren nie doczekał wyroku. Zmarł w więzieniu na atak serca w grudniu 1947 roku. W jego pogrzebie uczestniczył cały Amsterdam. Henricus Antonius Van Meegeren namalował w sumie siedem fałszywych obrazów Vermeera, z których najsłynniejszy „Kobieta czytająca nuty” ozdobił Rijskmuseum
Obrazy Vermeera były także obiektami wielu kradzieży. Wieczorem 23 września 1971 roku, 21-letni kelner o imieniu Mario Pierre Roymans, ukradł „List Miłosny” Vermeera z Palais des Beaux-Arts w Brukseli, gdzie został wypożyczony z Rijksmuseum jako część wystawy „Rembrandt i jego Czasy”. Ponieważ obraz był zbyt duży, aby wynieść go przez okno, Roymans wyciął go z ramy za pomocą obieraczki do ziemniaka, a następnie złożył go w kostkę i wsadził do tylnej kieszeni w spodniach. Początkowo ukrył skradzionego Vermeera w swoim pokoju, potem jednak spanikował i zakopał w lesie. Kiedy jednak zaczął padać deszcz, odkopał go i ukrył w poszewce na poduszkę, a następnie wsadził pod materac w swoim pokoju. Kolejnego dnia Roymans skontaktował się z belgijskim dziennikiem Le Soir i przedstawił warunki okupu: 200 milionów franków belgijskich mają zostać przekazane na rzecz uchodźców ze wschodniego Pakistanu. Rijksmuseum w Amsterdamie oraz Palais des Beaux-Arts w Brukseli mają także zorganizować zbiórkę pieniędzy na rzecz walki z głodem na świecie. Zanim jednak życzenia złodzieja zostały spełnione, został on aresztowany 6 października, po tym jak zadzwonił z publicznego telefonu do kolejnej gazety, żądając okupu. Dwa dni później obraz Vermeera został oddany Rijksmuseum, gdzie przez ponad rok był reperowany.
To niestety nie jedyna kradzież w historii obrazów Vermeera. Trzy lata później skradziono obraz „Grającą na gitarze”, który odzyskano oraz „Piszącą List”, które to dzieło, również odzyskano, ale ponownie skradziono w 1986 roku. Na szczęście i tym razem, obraz udało się odzyskać. Ostatniej kradzieży dokonano w 1990 roku, kiedy to, nad ranem 18 marca, dwóch złodziei wyniosło z Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie 13 dzieł sztuki, w tym „Koncert” Vermeera. Do dnia dzisiejszego obrazu nie odzyskano.
A teraz trwa największa wystawa prac Johannesa Vermeera w Rijksmuseum w Amsterdamie, na której wystawiono 28 z 35 obrazów artysty, które dotrwały do naszych czasów. Vermeer prawdopodobnie namalował ich nie więcej niż 45. Ale to też tylko jedna z teorii. Takiej ilości obrazów, zgromadzonych w jednym miejscu nie widział nawet sam malarz. W jego studio w jednym czasie, było zaledwie kilka obrazów. Wystawa w Amsterdamie należy do tych ekspozycji, które zdarzają się tylko raz w życiu jednego pokolenia.
Wśród obrazów na wystawie znalazła się, nie tylko kultowa „Dziewczyna z perłowym kolczykiem” (1665), przed którą fotografują się tłumy Instagramerek z całego świata, „Mleczarka” (1657–1658) czy „Widok Delft” (1660–1661), ale także pokazana w pierwotnej wersji „Dziewczyna czytająca list” (1657–1657), gdzie po latach życia w ukryciu, w końcu, oczom świata ukazał się pulchny amorek.
Być może dla niektórych, oglądanie obrazów Johannesa Vermeera będzie okazją do powrotu lektury Marcela Prousta. Bo to, nie kto inny tylko autor „W poszukiwaniu utraconego czasu”, uznał, że „Widok Delft” jest najpiękniejszym obrazem, jaki zobaczył w swoim życiu. Stało się to w 1902 roku, kiedy pisarz odwiedził Hagę i Mauritshuis. Nazwał Vermeera „malarzem ciszy, kontemplacji, piewcą uciekającego czasu”. A zatem to Charles Swann stał się także tym, który rozsławił Vermeera na cały świat, a o kim zapewne, Instagramerki robiące sobie selfie przed „Dziewczyną z perłowym kolczykiem” nigdy nie słyszały.
Obecna wystawa w Rijsmuseum jest dowodem na to, że „Dziewczyna z perłowym kolczykiem” nie jest wyjątkiem. Vermeer malował bowiem niemal wyłącznie dziewczyny z perłami. Większość jego modelek ma je w uszach. Nie powinno nas to dziwić, gdyż XVII wieczna Holandia była nimi zafascynowana, w takim samym stopniu jak chińską porcelaną. Były one symbolem majątku, ale także próżności, niewinności i elegancji. Każda z tych interpretacji dawała Vermeerowi pole do własnej. Dla mało kreatywnego Vermeera, który malował większość kobiet w podobnych, żółtych sukienkach, perły były idealnym wykończeniem. Perłowe kolczyki widzimy na takich obrazach jak: „Kobieta z naszyjnikiem pereł”, „Dziewczyna pisząca list ze swoją służącą”, „Dziewczyna siedząca przy klawesynie” i oczywiście na najsłynniejszej z nich „Dziewczynie z perłowym kolczykiem”, która równie dobrze mogłaby się nazywać „Dziewczyna w turbanie”. Oczywiście żadna z modelek Vermeera nigdy nie nosiła oryginalnych pereł. W domu Vermeera nie było miejsca na drogie przedmioty, nawet porcelana nie była oryginalna. Modelki nosiły w swoich uszach albo szklane kulki albo popularne już wówczas sztuczne perły. Iluzjonista Vermeer znowu oszukał cały świat.
Johannes Vermeer, Retrospektywa, Rijksmuseum, Amsterdam, luty-czerwiec 2023
