Obecność Jerzego Nowosielskiego w polskiej sztuce współczesnej jest bezsporna. Jego twórczość wyrasta ponad wszelkie klasyczne oceny wpisujące go w status uczestnika awangardowych przemian w powojennej historii sztuki. A dzieje się to z powodu braku definicji jego malarstwa.
Nowosielski nie dokonał żadnego odkrycia na miarę epoki, nie otworzył żadnej artystycznej przygody, nie da się go nawet przypisać do żadnego kierunku czy szkoły artystycznej, jednak zbudował autorytet niespotykany na taką skalę w polskiej sztuce, czyli w świecie obciążonym koloryzmem albo nieforemną abstrakcją, a zatem źródłami myśli artystycznych pochodzących głównie z Paryża.
Artysta przyjął język najbardziej uniwersalny, jaki w Polsce bez zachodniej transmisji mógł zaistnieć. To język przesiąknięty energią i mistycyzmem naszego rodzimego, wschodniego świata. Na gruncie okcydentalnej kultury i myśli artystycznej, gdzie żywotność czy inwencja awangardy miała jedyne korzenie, on wyszedł ponad kształt myśli o pochodzeniu, co sprawiło, że został eremitą. To „pochodzenie” to afiliacje wszystkich związków, a zatem surrealizmu, geometrii, abstrakcji, informelu, ekspresji pojętej jako ewokacja kształtów, wreszcie koloryzmu. W tamtym powojennym dwudziestoleciu, kiedy kształtowały się osobowości malarskie artystów wchodzących dopiero na scenę sztuki polskiej, w tym właśnie i Nowosielskiego, sposoby percepcji ulegały gwałtownej zmianie. Degradowała się moda na Mondriana czy Malewicza. Z jednej strony dążenie do maksymalnej prostoty odbierane było jako przejaw dehumanizacji sztuki, a z drugiej kolor i faktura wiodły do artystycznej mody. W efekcie na przeciwległych krańcach stanęli Francis Bacon ze swym odartym z piękna brutalizmem i Mark Rothko z doświadczeniem, które wynikało z pojmowania na nowo ludzkiej egzystencji, gdzie światło stało się czasem, a przestrzeń kolorem.
Przypadek Jerzego Nowosielskiego jest przez to dla krytyka sztuki najtrudniejszy. Przekonał się o tym Jerzy Madeyski, którego osobę przywołała – jako swoiste memento – autorka biografii malarza, Krystyna Czerni. Pisze ona, że powiesiła sobie nad biurkiem fragment listu (a może nawet i cały list) pióra profesora Ryszarda Przybylskiego, skierowanego do czytelników „Tygodnika Powszechnego”, w którym swego czasu odsądził on Madeyskiego od czci i wiary, demaskując jego „banialuki i fałszywe teorie”.
Kiedy Jerry Saltz, legendarny autor „New York Magazine”, należący do wymarłego już gatunku historyków sztuki, którzy nie tylko nadal chodzą na wystawy, ale także mają odwagę, aby je skrytykować, napisał na Twitterze, że dobry krytyk wkłada więcej pracy w pisanie o sztuce niż artysta w jej tworzenie, internet niemal udusił się od wylanej na niego żółci.
Krytyk sztuki w przeciwieństwie do historyka nie dokonuje kwerend, bo to nie jego rola, nie uprawia poezji po to, aby ujrzeć jakąś głębię, nawet jeśli jest wzruszająca czy osobista, bo to też nie jego rola. Być może jego rolą jest być w kontrze albo pozostawać na neutralnym gruncie. Chociaż i ta rola okazać się może co najmniej niewygodna. To właśnie spotkało Jerzego Madeyskiego – został zdyskredytowany, choć miał prawo do własnej oceny, jeśli wziąć pod uwagę definicję tego upadłego zawodu.
Zacytowanie przez Krystynę Czerni jego przypadku z góry przekreśla wolność krytyki, a nawet sugeruje, że w krytyce sztuki nie ma miejsca na obiektywizm. Sztuka to emocje, zarówno artysty, jak i odbiorcy. A emocje nigdy nie są obiektywne. Bycie krytycznym w stosunku do sztuki jest okazaniem jej respektu. Im bardziej jesteśmy krytyczni, w tym intymniejsze relacje wchodzimy z dziełem i z samym artystą, który za tym dziełem stoi. Innymi słowy, autorka biografii Nowosielskiego ma prawo do takiej oceny, ale krytyk sztuki również.
Celem krytyka jest pisanie w sposób przystępny, ale nie dogmatyczny czy autorytarny. Jest też wyrazicielem opinii i myśli na temat tego, czego doświadcza podczas obcowania ze sztuką. Porażką jest dla niego moment, w którym jego słowa zostają źle odczytane. Wpada wtedy w pętle obsesyjnego wyjaśniania.
Co więc wolno krytykowi mówić? Na ile krytyk może iść „na żywioł” i brutalnie oddzielać sfery odczuć i zachwytów od recenzji, „być swobodnym”, choć nie przesadzić w tej swobodzie, tkwić poza definicją i bólem obojętności? To pytanie o niedotykalność artystów i ostrożność w „byciu sobą”.
Krytyk zawsze może się pomylić. Historia sztuki zna takie przypadki. Może dlatego krytycy niechętnie zajmowali się przypadkiem Jerzego Nowosielskiego. W dwóch monumentalnych opracowaniach, dotyczących historii sztuki polskiej po 1945 roku, jego twórczość zajmuje ledwie ułamek obszernych opowiedzianych tam historii.
Oba wspomniane dzieła napisały osoby na co dzień zajmujące się krytyką sztuki. Być może ta niechęć wynikała z ostrożności wpisywania jego malarstwa w pewne nurty czy segmenty, bez poruszania aspektów jego poetyki, która stała się domeną najbardziej wydajną dla biografów i publicystyki. Tymczasem Krystyna Czerni nazywa Jerzego Nowosielskiego „być może, najwybitniejszym polskim malarzem współczesnym”.
Nie wiem, czy akurat Nowosielski nad tym się zastanawiał, ale każdy rasowy malarz obawia się, że jego obrazy będą interpretowane przez pryzmat określonych narracji czy wręcz fabuł. Można bowiem zastosować tezę, że są miejsca na obrazach, których odbiór omija intelekt i przenosi się w sfery pojęć – czasem wirtualne, czasem czysto malarskie, intelektualne albo wręcz duchowe. Obraz, jeśli jest widziany jako całość, to jego analizy formalne mają wartość wtórną. Historia twórczości Nowosielskiego dowodzi, że nie są one nawet pomocne przy rozwiązywaniu problemów jego obecności w sztuce współczesnej, zarówno w sensie formalnym, jak i naturalnym – biorąc charyzmatyczność jego postaci – i dalej w artystycznym dziedzictwie.
W każdym jego obrazie odnajdujemy cały system wartości, głównie duchowych, ale z istoty samego malowania także i formalnych. Ten indywidualizm podkreślał Herbert Read, twierdząc, że każdy artysta gromadzi, piętrzy i komponuje w materialnych środkach pewną ilość pragnień i intencji, które docierają do jego świadomości ze wszystkich pięter jego duchowego i fizycznego istnienia.
Pojmowanie Nowosielskiego jako twórcy ponadczasowych bytów, gdzie słowa kluczowe to: sacrum, miłość, przeistoczenie, to najwłaściwsza droga. Malował krajobrazy, naczynia i ludzi. Mieczysław Porębski powiedział, że Nowosielski „maluje subtelny byt”.
Nie stał się w żadnym stopniu prekursorski, jak Brzozowski, Fangor czy Zamecznik, lecz dążył do stworzenia uniwersalnej syntezy bogactwa umysłu, co wiemy po jego zmierzaniu do cichej drogi wspomnianego eremity. Jak pisał Jacek Woźniakowski: „w prowadzeniu linii, niemal ukrytym ich napięciu, ukazuje się może najdobitniej bizantynizm Nowosielskiego, przetopiony na wizję bardzo indywidualną, pełną smutnego zdziwienia, godności i skupienia”. Obrazy Nowosielskiego, z tym maksymalnym syntetyzowaniem form, suche, a nawet uderzająco oschłe tła, dają w tym przypadku tak potrzebny patos i monumentalizm.
Cały program ikonograficzny, hieratyzm i dostojeństwo budzą z jednej strony refleksję nad potrzebą poszukiwań własnych, ponadczasowością, niekończącym się pragnieniem przetrwania, a z drugiej czynią je schematycznym zbiorem zastygłych postaci zaanektowanym do tej figuracji prostym językiem malarskim, mówiącym o mistycznej bezczasowości, swoistym aksjomacie naszego bytu, a zatem kierującym nas do innej opowieści o Bogu.
Jerzy Nowosielski, który jest zanurzony w Życiu, Religii i Historii, mógłby powiedzieć, że nie ma większego kłamstwa niż definicja i że jedyną prawdą jest ta, która jej nie obejmuje. Bo czym jest malarstwo Nowosielskiego, jeśli nie brakiem definicji właśnie?
Jerzy Nowosielski, Przeciwpragnienia, Kordegarda, Galeria Narodowego Centrum Kultury, Warszawa 2023, Kurator: Katarzyna Haber
