Być może nie każdy miał okazję zobaczyć prace tych wielkich artystów na jednej wystawie. A tak zdarzyło się w Fondation Beyeler w Bazylei, kilka lat temu. Niezwykłe spotkanie, nazwane: où dialoguent Giacometti et Rothko, wryło się w pamięć widzów, z uwagi na nieczęsto spotykany na arenie sztuki, tak mistrzowski duet. Zestawienie tych dwóch postaci z absolutnego Panteonu budzi zrozumiałe emocje, wysokie napięcie, zauroczenie i zachwyt.
Rothko i Giacometti, malarz i rzeźbiarz, którzy zastosowali w swojej sztuce, być może ten sam język i chcieli opowiedzieć dokładnie o tym samym. Nie znali się, nie mieli żadnej potrzeby za swojego życia pokazywać się razem.
Jednak na tamtej wystawie w Bazylei chodziło o coś innego. O pokazanie projektu, który choć nigdy nie doszedł do skutku, to jednak żyje wciąż jako niespełnione marzenie, niedosyt i smutne przesłanie. Dlatego na najnowszej ekspozycji w Fondation Louis Vuitton w Paryżu, pokazana została po raz wtóry ta realizacja z Bazylei jako dowód jej trwałej egzystencji. Historia tego projektu jest znacznie starsza.
W 1967 UNESCO postanowiło zamówić malowidło ścienne na jedną ścianę baru i toalety w nowym budynku przy 1 rue Miollis w Paryżu, to nie ten słynny budynek w kształcie litery Y przy 7, Place de Fontenoy, ale pobliski aneks. Komitet Doradców Artystycznych UNESCO zebrał się 25 marca 1967 roku, a pod nagłówkiem na protokole ze spotkania „Cafeteria/Rest-Room” czytamy co następuje: „Komitet zalecił, aby duży mural o powierzchni około 30 metrów kwadratowych pokrywał wschodnią ścianę baru. Praca powinna być widoczna z trzech poziomów, w tym dużego holu wejściowego. Aby poprawić wszechstronną widoczność, konstrukcja centralnych schodów powinna być jak najlżejsza. Ponadto Komitet uznał, że prace tego rodzaju, powinny być powierzone jednemu z amerykańskich artystów, którzy są biegli w wieloformatowych realizacjach malarskich. Komitet zalecił w kolejności preferencji wybrać: Rothko, Noland, Indiana, Kelly.”
Niemal w tym samym czasie, w którym Komisja planowała mural, UNESCO kupowało współczesne dzieła sztuki do budynków swojej siedziby w Paryżu i postanowiło nabyć jedną z limitowanych edycji rzeźby Alberto Giacomettiego „Chodzący człowiek I” z 1960 roku. Rzeźba miała początkowo stanąć w patio przed barem, w nowym budynku przy Miollis.
Komitet UNESCO zebrał się ponownie 20 marca 1969 i omówił projekt na „pojemny mural do baru i toalety”. Czytamy: „Po dokładnym zbadaniu przyszłej sytuacji muralu, który jest w pełni widoczny w patio, gdzie może być ustawiona rzeźba Giacomettiego, Komitet potwierdził, że zlecenie powinno zostać przyznane panu Rothko, zgodnie z zaleceniami na poprzednim posiedzeniu”. Komitet uznał także, że jeśli Mark Rothko odmówi wzięcia udziału w dekoracji, to zaleca się powierzenie pracy Kelly’emu.
Podczas dyskusji architekt zwrócił uwagę, że zlecenie dla artysty powinno być traktowane w trybie pilnym, ponieważ kolorystyka ścian restauracji, baru i wspomnianej toalety, mogła być podjęta tylko w odniesieniu do muralu, w trakcie którego artysta powinien otrzymać całkowicie wolną rękę. Krótko po tym spotkaniu UNESCO skontaktowało się z Rothko za pośrednictwem Bernarda Reisa, jego przyjaciela i późniejszego egzekutora praw w Marlborough Gallery w Nowym Jorku. Następnie wysłano szczegółowe dokumenty, plany i zdjęcia.
21 kwietnia 1969, dokładnie miesiąc po tym, jak UNESCO zdecydowało się zaoferować mu wykonanie muralu, Rothko odwiedził Roberta Motherwella. Ten napisał krótkie podsumowanie ich rozmowy tego dnia: „W pewnym momencie rozmowy, kiedy zapytałem go o jego obecną pracę, powiedział mi, że siedziba UNESCO w Paryżu była z nim w kontakcie w sprawie zrobienia tam dekoracji wnętrza, które również zawierałoby rzeźbę Giacomettiego. Kiedy zapytałem go, jak duże jest to pomieszczenie, powiedział, że nie jest zbyt duże, może 28 na 20 stóp, czy coś w tym rodzaju. Potem powiedział, że gdyby przyjął zlecenie, byłoby mało prawdopodobne, że zrobi jeden obraz, który pokryje całą ścianę. […] Potem wspomniał, że rozpoczął nową serię obrazów, „inny świat niż ja”, które były częściowo inspirowane pomysłem z dziełem Giacomettiego, którego oczywiście szanuje. Stało się dla mnie oczywiste, że gdyby przyjął zlecenie, prawdopodobnie wypełniłby ściany trzema lub czterema pojedynczymi obrazami, a nie jednym”.
Kolejne posiedzenie Komitetu Doradców Artystycznych UNESCO odbyło się 23 czerwca 1969. „Pan Franz Meyer poinformował Komitet o swoich negocjacjach z Rothko, za pośrednictwem Bernarda Reisa.Komitet zauważył również, że cała niezbędna dokumentacja, plany i zdjęcia zostały przekazane Rothko przez Architekta. Ponieważ Rothko nie udzielił żadnej odpowiedzi, Komitet postanowił zadzwonić do artysty, który był akurat w Nowym Jorku.
Podczas rozmowy telefonicznej z panem F. Meyerem, Rothko wyraził żal z powodu swojej niezdolności, głównie ze względów zdrowotnych, do wykonania muralu. Po szerokiej wymianie poglądów na temat wyboru innego artysty, Komitet ostatecznie postanowił zalecić Dyrektorowi Generalnemu powierzenie pracy innemu, amerykańskiemu artyście, Ellsworthowi Kelly, co zostało już zaproponowane na poprzednim spotkaniu.”
Kelly zaakceptował propozycję. Dzieło, które stworzył, to Blue Green (1969). Mural został zainstalowany w maju 1970 roku i istnieje tam do dziś. Rzeźba Giacomettiego została zakupiona w 1969 roku i postawiona przed barem w grudniu 1970 roku. W późniejszych latach została przeniesiona do głównego budynku siedziby UNESCO przy Place de Fontenoy.
Zapis Roberta Motherwella z jego rozmowy w kwietniu 1969 roku pokazuje, że w tym czasie Rothko wiedział, że zlecenie polegało na wykonaniu jednego dużego obrazu na jednej ścianie pomieszczenia, choć myślał, że będzie w stanie to zmienić. Miał też wyobrażenie o barze jako prostokątnym wnętrzu o określonej wielkości i wiedział, że będzie tam stała rzeźba Giacomettiego. Te wrażenia sugerują, że nie widział jeszcze szczegółowych dokumentów wysłanych z Paryża. Być może działał z ogólnym zarysem projektu przekazanym mu ustnie za pośrednictwem Bernarda Reisa. Możliwe, że kiedy dostał plany i zdjęcia i zobaczył, że bar ma złożoną, otwartą strukturę na trzech poziomach, a rzeźba Giacomettiego – która byłaby tylko pojedynczym dziełem – nie będzie faktycznie w pomieszczeniu, ale widoczna w patio na zewnątrz przez szklaną ścianę, mógł zdać sobie sprawę, że jego początkowy pomysł na obrazy otaczające rzeźbę Giacomettiego nie był wykonalny.
Chociaż Rothko odmówił zlecenia UNESCO, kontynuował pracę nad obrazami, które zostały częściowo zainspirowane tym pomysłem. Do końca 1969 roku namalował osiemnaście dużych obrazów „Black on Grey”. Choć ostatecznie rozwinęła się jako niezależna seria z nowymi skojarzeniami i znaczeniami, użyte kolory i forma tych obrazów, zdają się zachować wpływ jego początkowego pomysłu, że uzupełnią grupę rzeźb Giacomettiego. Robert Motherwell jako pierwszy zasugerował możliwą aluzję do Giacomettiego w kolorach użytych na obrazach: „Uderzyło mnie, że były szarawe i brązowawe, w rzeczywistości nie różnią się od kolorów, których używa sam Giacometti.”
W 1998 roku Jeffrey Weiss zwrócił uwagę na kolejną cechę z obrazów figur Giacomettiego, która mogła wpłynąć na Rothko. W swoich obrazach Giacometti umieszcza postać w obramowaniu, luźno zarysowanym lub namalowanym na samym płótnie. Podobnie, wszystkie obrazy Rothko „Black on Grey” mają wąskie, białe obramowania. To podobieństwo może być oczywiście przypadkowe, ale możliwe jest również, że i tutaj Rothko, zamierzył celową aluzję do praktyki optycznej Giacomettiego.
Dla wielu krytyków i historyków sztuki obrazy z serii Black on Grey sugerują puste pejzaże. Robert Goldwater zauważa temat „ich dziwnego przywołania zapomnianych duchów malarstwa pejzażowego”. Większość obrazów Rothko ma widoczną, schematyczną formę postaci, złożonej być może z zaledwie dwóch lub trzech kolorowych prostokątów – na ziemi. Nietypowo wydaje się, że mamy tylko grunt, pusty pejzaż. Być może stało się tak dlatego, że w pierwotnej koncepcji Rothko, figury byłyby już obecne w pomieszczeniu w postaci rzeźb Alberto Giacomettiego. Jeśli tak, to na sugestię pejzaży w obrazach mógł mieć również wpływ pomysł dzielenia przestrzeni z rzeźbą Giacomettiego.
Jak wiemy Alberto Giacometti przekroczył granice rzeźbionej postaci, swojego przedstawienia, wyszedł poza obszar nomadycznej doktryny, gdzie odnajdujemy wędrowca albo jedynie jego symboliczny cień. Odnajdujemy klisze pamięci, coś jak znikające znaczenie. Pustka przestrzeni, albo nawet niewidzialność czasu. Krótko mówiąc w jego nostalgicznym świecie nomada nie ma granic. Dopóki do jego atelier nie zapukał któregoś dnia Jean Genet i opisał swoim językiem piękno sztuki Giacomettiego.
Sublimacja. Poszukiwanie tożsamości, krótko mówiąc, tragiczne. Mark Rothko nie szukał niczego innego, a jego monochromy (to jednak nieodpowiednie określenie), wszystkie żywe i naładowane naskórkową elektrycznością, mówią nam z kolei o nieskończoności bytu i świata.
I oto po raz wtóry pojawiają się razem, tym razem na wystawie w Paryżu, dedykowanej twórczości Rothko. Obecność Giacomettiego jest tu w jakimś sensie symboliczna, niemal na samym końcu drogi. To właściwe określenie, bowiem ekspozycja jest ułożona w chronologii zdarzeń, jakie miały miejsce w życiu tego malarza.
Jak wiemy z relacji największego celebryty spośród brytyjskich krytyków, Giacometti pojechał do Nowego Jorku, aby otworzyć własną wystawę, ale też zobaczyć kilka innych. Michael Peppiatt wymienia de Kooninga, Rauschenberga i Rothko właśnie. Potem płynąc na SS France w drodze do Le Havre zanotował, że najbardziej go zafascynowały w Ameryce egipskie rzeźby.
Peppiatt jest przekorny. Jego droga do Giacomettiego była długa i usłana złośliwościami Francisa Bacona. Odnajdujemy ich na fotografii, którą wykonał David Hockney w mieszkaniu Bacona przy Le Marais. Młody krytyk liczył na spotkanie z Giacomettim, za wstawiennictwem Bacona zresztą. Rzeźbiarz się wykręcił.
Każda sztuka należy do swojego czasu, jest wypadkową jej mitów, iluzji albo wydarzeń, które mogły na nią wpływać.
Zarówno Giacometti jak i Rothko żyjąc w jednym czasie, w określonych warunkach kultury i filozofii społecznej łączyli w sobie opór wobec rzeczywistości i wspólnym myśleniem o utopii jako celu.
Ich dzieło, tak różne w stylistyce, sposobie kreacji, dające jednak podłoże do klisz pojęciowych, surrealistycznego źródła w obu przypadkach i tą topografią rozproszenia, która wyraźnie mówi o nomadycznym podejściu do swego artystycznego przeznaczenia. Czy to ich łączy? Ich wspólna wystawa to propozycja teoretyczna. Rodzaj unii, czy właśnie utopijna rozkosz narodzin duetu, który za życia nigdy nie zaistniał. Bo nie mógł z wielu powodów.
Dzieła dwóch wyjątkowych artystów XX wieku w rejestrze globalnej plastycznej ekspresji, pochodzą zasadniczo z tego samego okresu, jeśli nie z tych samych lat, pomiędzy 1957, a 1969 rokiem. Od wzniosłych w swoim czystym stanie, po płótna pełne „siniaków” i lekkich, przezroczystych emocji dochodzi emocjonalny „Człowiek, który idzie”, Giacomettiego wtedy w szczycie swojej formy. Zaś Rothko przed upadkiem.
Mark Rothko, Fondation Louis Vuitton, Paryż 2023/2024
