Dla Shūzō Takiguchi – poety i krytyka sztuki, Sam Francis był niczym kolorowy „Unsui” (雲) – mnich Zen, który nieustannie przemieszcza się z jednego miejsca do drugiego, gdyż nie należy do żadnego. Jego jedynym, permanentnym miejscem zamieszkania jest on sam.
W swojej wieloletniej karierze, artysta pracował i mieszkał w wielu krajach, jednak najważniejsze były dla niego Kalifornia, Paryż oraz Tokyo. Każde z tych miejsc wyryło na jego duszy, niezacieralny znak i każde, na swój sposób, uczyniło go „swoim” artystą.
Pierwsze było San Mateo w Kalifornii, miejsce jego fizycznych narodzin, nasączone jaskrawymi kolorami i bezkresnymi przestrzeniami. Miejsce, o którym powie kiedyś: „Kalifornia? Nigdy nie czułem się Kalifornijczykiem. Ja się tam, tylko urodziłem”. Mimo to, powróci do niej, kiedy lekarz po zdiagnozowaniu u niego raka prostaty, każe mu odpocząć w „domu”. Paryż pojawił się w jego życiu, gdy artysta miał 27 lat. Miasto nabrzmiałe od sztuki i wielkich ludzi, zaszczepiło w nim pogoń za wielkością i za światłem, które nigdzie nie jest tak wszechobecne, jak na błękitnym, francuskim niebie. Paryż uczynił jego też sławnym. Ale to właśnie Japonia, do której przybył pięć lat później, stała się jego duchowym domem, miejscem powtórnych narodzin.
Słowo „Unsui” można przetłumaczyć jako „obłok wody” i jest ono, w pewien metaforyczny sposób, odzwierciedleniem życia i malarstwa Sama Francisa. Jego nieustannego dryfowania pomiędzy światem zewnętrznym, a światem sztuki, poezji i muzyki.
Jego malarstwo przez wielu japońskich krytyków jest odczytywane jako swoistego rodzaju interpretacja filozofii wody, czyli początku, kontynuacji i nieśmiertelności. Sam Francis zajmuje szczególne miejsce w sercu tego narodu, którzy w jego malarstwie rozpoznał echo „ma” (間) – wolnej przestrzeni między obiektami, symbolizującej początek i koniec. Samo słowo „ma” może być przetłumaczone jako „brama słońca”. Dla artysty biała przestrzeń, która stanowi centrum jego kompozycji malarskich, nie była próżnią do wypełnienia, lecz właśnie owym światłem, miejscem obecnym, świadomym kolorem położonym, niczym most pomiędzy pozostałymi elementami. Była konstrukcją, na której opierają się pozostałe elementy. Bez niej nie mogłaby się utrzymać na powierzchni ani unosić się ponad wyznaczonymi im liniami. Białe przestrzenie Sama Francisa i japońskie „ma”, będące tzw. „negatywną przestrzenią”, zdają się być tutaj spotkaniem dwóch różnych, ale i pokrewnych światów. Miejscem, w którym Zachód i Wschód wzajemnie się rozpoznają.
Biały kolor fascynował Sama Francisa od początku jego kariery malarskiej. Był dla niego jedną z najważniejszych barw, której zastosowania uczył się przez całe życie. Widział w niej zarówno olbrzymi brzuch wieloryba z powieści Moby Dick, jak i utraconą, fizyczną obecność matki, która przybrała formę niewidzialnego światła, które swoją obecnością, zmienia i nadaje nowy kształt formom, ukrytym w ciemnościach.
Malarstwo Sama Francisa jest pełne wewnętrznej dynamiki, napięć między obiektami, które znajdują się nieustannie w ruchu. Jednocześnie jest jednak przepełnione harmonią i wręcz matematyczną precyzją, w której każdy element wynika z poprzedniego i prowadzi do następnego, w kosmicznym cyklu życia i śmierci.
Sam Francis po raz pierwszy przyjechał do Japonii w 1957 roku, w kluczowym momencie dla tego kraju. Rok, po przystąpieniu Japonii do ONZ i niejako ponownym otwarciu się kraju na kulturę i sztukę Zachodu. Francis był już wtedy uznanym artystą, pochodzącym z tzw. drugiego pokolenia twórców Abstrakcyjnej Ekspresji, nazwanym przez magazyn Time „jednym z czołowych amerykańskich artystów Paryża”.
Nad Sekwaną bardzo szybko zaprzyjaźnił się z Jeanem Tinguely’m, Alexandrem Calderem, André Bretonem, Samuelem Beckettem, Henry Moorem, Joan Mitchell oraz Jean-Paul Riopelle. Ten ostatni poznał go z najważniejszym wtedy krytykiem francuskim – Michelem Tapié, który jako pierwszy użył sformułowania Art Informel dla określenia artystycznej hybrydy, łączącej elementy dadaizmu, surrealizmu, oraz lirycznej abstrakcji, znanej we Francji „taszyzmem”. Był on też pierwszym, który połączył Abstrakcyjny Ekspresjonizm i Taszyzm z pracami Japończyków tworzących grupę GUTAI. Synergia jaka powstała między nimi, miała wręcz sejsmiczny wpływ na japońską sztukę, która zaczęła wyrastać na światowego gracza.
To właśnie Tapié dostrzegł w malarstwie Francisa kwintesencję Informelu, co w konsekwencji zaowocowało w 1952 roku paryską wystawą „Un Art Autre”, która natychmiast utorowała jemu, prostą drogę do Japonii.
Tokyo w późnych latach 50., było miejscem, w którym dokonywała się rewolucja myśli, sztuki, muzyki i literatury. Miasto pod tym względem przypominało wtedy Paryż lat 20., czy Nowy Jork w późnych latach 40. Było u szczytu twórczych możliwości. Wytaczało nowe kierunki, które na zawsze zmieniły bieg światowej sztuki.
Przyjazd Francisa do Tokyo we wrześniu 1957 roku był dla niego swoistego rodzaju epifanią, którą tak po latach wspominał: „Kiedy po raz pierwszy przyjechałem do Japonii, była wtedy noc i moim pierwszym wrażeniem była ciemność okrywająca horyzontalne miasto. Nigdzie, poza małymi znakami drogowymi zapisanymi w Kanji, których to znaków nie umiałem odczytać, ale czułem, że je znam, nie było widać pionowych figur. Miałem to przerażające poczucie déjà vu, że już to widziałem i że, już tu byłem. To było coś, bardzo mi bliskiego – brak perspektywy – wszystkie rzeczy umieszczone w homogenicznej przestrzeni. Miałem wrażenie, że gdziekolwiek się udasz, jest się jak woda napływająca, aby wypełnić pustą nieckę. Przestrzeń jest niecką, zagłębieniem, którą ludzkość nieustannie wypełnia”.
Pierwsze spotkanie Francisa z Japonią, a nie z wyobrażeniem o niej, które często stoi w całkowitej kontrze do tego, czym ten kraj jest, odbyło się w całkowitej ciemności. Jedynym światłem wtedy, zdawała się być sama dusza Francisa. Artysta stanął twarzą w twarz z Japonią poprzez doświadczenie całkowitej eliminacji światła zewnętrznego. Po latach spotkanie to nazwał „nocną podróżą w głąb” morza, gdzie jedyną barwą jest czerń. Czerń przypominająca malarstwo atramentowe Zen i sztukę pisania haiku.
Samo sformułowanie „nocna podróż w głąb morza”, pojawiło się już wcześniej u Junga w „Symbolach Transformacji” (1952) oraz u Josepha Campbella w „Bohaterze o Tysiącu Twarzach” (1949) jako symbol powrotu do łona matki. Campbell powrót ten określa także jako pierwotny zwrot ku „brzuchowi wieloryba”. Francis, który jako dziecko utracił matkę, a następnie obsesyjnie czytał Hermana Melville’a, czyniąc z białego koloru główny artystyczny napęd, poprzez podróż do Japonii podążył znacznie dalej, do pierwotnych wód płodowych, które niczym wzburzone fale morza, wyrzuciły go na nową ziemię.
Japonia objawiła się Francisowi w formie, w której jej nie znał, formie obcej, a jednocześnie znajomej. Niosącej ze sobą, tysiącletnie tradycje, przenoszone z pokolenia na pokolenie, niczym cenny materiał genetyczny. Jego spojrzenie było niesłychanie czyste, pozbawione upiększających filtrów, które często nakładają osoby zafascynowane „wyobrażeniem o Japonii”. Od tego momentu, artysta zaczął też zupełnie inaczej postrzegać sztukę japońską. Już nie jako jeden spójny koncept, ale jako odrębną mikroskopijną komórkę, która tworzy następnie oddzielną tkankę dźwięków, ruchów i obrazów.
Ten mikroelement rezonuje na różnych płaszczyznach, dając przy tym, podwaliny pod nowy akt sztuki. Dla artysty Japonia była miejscem, w którym doświadczył potrzeby usunięcia w swoim malarstwie granic pomiędzy ruchem, a obiektem, jak również pomiędzy aktem obserwowania, a bycia obserwowanym.
Jego spojrzenie na świat zewnętrzy również uległo zmianie. Na mieszkańców Tokyo, na jego domy i ulice spoglądał teraz przez pryzmat piktogramów. Widział w nich figury wypełniające pustą, niezapisaną przestrzeń. Tabula rasa. Biała przestrzeń. Ma.
Japońska sztuka była dla niego przede wszystkim relacją zachodzącą pomiędzy „jednym”, a „wieloma”. Relacją, którą można doświadczyć jedynie poprzez zjawisko rezonansu, przywołującego na myśl japoński koncept „yohaku” 余白 oznaczający niewidzialne, lecz doświadczalne echo zachodzące w wyniku zaistniałej akcji, niczym dźwięk dzwonu rozchodzący się po okolicy.
Pierwszą jego pracą w Japonii było wykonanie, długiego na prawie 9 metrów „tokijskiego muralu”, który w całej swojej doskonałości pokazał kim był i dokąd zmierzał ten amerykański artysta. Mural został umieszczony w hallu w Sōgetsu Kaikan, na przeciwko obrazu Georges’a Mathieu, francuskiego malarza uznawanego za ojca abstrakcji lirycznej. I tak w jednym miejscu Europa, Japonia i Ameryka spotkały się w całkowicie wolnej od polityki przestrzeni. Patrząc na mural Francisa, nie sposób nie dostrzec w nim osi czasu tworzonej przez białe skały, o które obijają się wzburzone fale Morza Japońskiego. Jest w nim zapisana historia Japonii, którą nosi sobie każdy, kto straci dla niej serce.
Podczas tego, dwu i półmiesięcznego pobytu w Tokyo, Sam Francis dzielił pokój z innym artystą – Toshimitsu Imai. To właśnie z nim dokonał wspólnego malarskiego performance, na dzień przed otwarciem „Światowej Wystawy Malarstwa Współczesnego”, gdzie kuratorem był wspomniany Tapié. Ich wspólna praca została następnie pokazana w pod tokijskim Kyōbashi. Było to jedne z pierwszych, a zarazem ostatnie tego typu, publiczne przedsięwzięcie Francisa.
W odróżnieniu od Mathieu, który zawsze był żądny spektaklu, Francis wolał pracować w zaciszu swojej pracowni, z dala od spojrzeń przypadkowych osób. Takie podejście, w pewien sposób, odseparowało go do artystów z grupy GUTAI, którzy znani byli z publicznych wystąpień. Podczas gdy Shōzō Shimamoto zrzucał farbę na płótno z wysokości drabiny, na której siedział, Saburô Murakami turlał się po papierze, a Kazuo Shiraga malował stopami, będąc przy tym zawieszonym na linie, Sam Francis w całkowitej ciszy swojego domu, delikatnym, wręcz kobiecym ruchem, nakładał kolejne warstwy farby na leżący na podłodze papier.
Pod koniec lat 50. artysta poznał twórcę GUTAI – weterana japońskiej awangardy Jirō Yoshihara, z którym połączyła go głęboka nić porozumienia. Na początku lat 60. Jirō rozpoczął prace nad serią zwaną „Koła”, nad którą pracował do końca swojego życia. Obrazy te koncentrują się na jednej elementarnej formie, powtarzanej na różnych tłach, przywołującej natychmiast skojarzenie z „ensō” symbolizującym siłę, oświecenie, elegancję oraz wszechświat. Malarstwo Yoshihary i Francisa łączy wspólny język uwidoczniony w tzw. negatywnej przestrzeni. U Amerykanina przybiera on formę białej przestrzeni, u Japończyka czarnej. Sam Francis był, podobnie jak Yoshihara zafascynowany tradycją malowania „ensō”, wynikającej z medytacji buddystycznej. Motyw koła zaczął więc pojawiać się również w jego pracach. W sumie Francis wykonał ponad 40 szkiców atramentem.
Yoshihara nie był jedynym artystą związanym z GUTAI, z którym przyjaźnił się Francis. Drugą, znacznie bliższą mu osobą była Atsuko Tanaka – ikona awangardy japońskiej, z którą łączyło go głębokie porozumienie oparte na podobnej wrażliwości i estetyce. Tanaka zachęcała go również, aby wspólnie z nią zbudował pracownię w Osace, do której przeprowadziła się w 1972 roku. Do realizacji tego pomysłu jednak nigdy nie doszło.
Sam Francis nosił w sobie ducha Japonii na długo przed tym, zanim do niej przybył. Fizyczny pobyt w Kraju Kwitnącej Wiśni wydobył z niego tylko to, co nagromadziło się w jego umyśle przez długie lata. To, co połączyło Amerykanina z Japończykami, to przede wszystkim konceptualne teorie związane z czasem, przestrzenią i nieskończonością żyjące w sztuce Wschodu od tysiącleci.
Yoshiaki Tōno – krytyk sztuki, powiedział o nim, że jego relacja z Japonią była głębsza niż jakiekolwiek innego, zachodniego artysty. W tamtych czasach wielu amerykańskich malarzy i rzeźbiarzy przeżywało fascynację Wschodem. Mark Tobey, Robert Motherwell, Helen Frankenthaler, Franz Kline, David Smith, Morris Graves czy Richard Sierra – oni wszyscy, w pewien sposób, romansowali z Japonią. Jednak żaden z nich nie wszedł z nią w związek, tak jak zrobił to Francis. Sam mieszkał i pracował tam przez wiele lat. Jego najbliższymi przyjaciółmi byli japońscy artyści, tacy jak choćby architekt Arata Isozaki, z którym wzajemnie wspierali się zarówno prywatnie jak i zawodowo. W latach 80. Sam Francis lobbował z sukcesem na rzecz Isozaki, aby ten otrzymał zlecenie na zaprojektowanie Muzeum Sztuki Współczesnej (MoCa) w Los Angeles. Z Yoshiaki Tōno, którego poznał podczas swojego pierwszego pobytu w Tokyo, łączyło go filozoficzne wręcz połączenie dusz. Tōno w jednym z listów pisał o Francisie, że „żaden obcokrajowiec, nigdy nie był tak głęboko zakorzeniony w naszej, ciemnej krwi” jak on.
Do kręgu jego znajomych należał także poeta Shūzō Takiguchi, krytyk literatury Makoto Ōoka, a także Toshimitsu Imai, z którym łączyła go, tak intymna przyjaźń, że niejednokrotnie byli posądzani o relację homoseksualną. Sam Francis spędzał również czas z Hisao Dōmoto, Hideo Kaido, Teruko Yokoi, Isamu Noguchi, jak również z członkami grupy GUTAI czy filmowcami: Hiroshi Teshigahara i Mako Idemitsu.
Warto tutaj podkreślić, że wszystkie te znajomości i przyjaźnie, nie miały formy jednokierunkowej. Wręcz odwrotnie. Francis stanowił źródło inspiracji dla Japończyków, w takim samym stopniu, w jakim oni stanowili dla niego. Przewaga Francisa nad innymi, współczesnymi mu, zachodnimi artystami polegała, między innymi na tym, że został on „przetłumaczony” na japoński przez wybitnych krytyków sztuki i poetów. Jego białe przestrzenie, które zaczął malować na długo przed przyjazdem do Japonii i które pierwotnie miały dla niego zupełnie inne znaczenie, stały się nagle, w oczach Japończyków, ucieleśnieniem ich „ma”, czyli czymś, z czym mogli się natychmiast identyfikować.
I tak „obcy” artysta stał się „swoim”. Pomogła mu w tym oczywiście sama jego postawa. Francis od wczesnych lat młodości czytał japońskich filozofów, potem nauczył się języka kraju, który tak bardzo go zafascynował, że zbudował w nim swój dom i pracownię. Dwie z pięciu jego żon były Japonkami, a dzieci urodzone z tych związków wyrastały w kulturze ich matek. Zainspirowany kolekcją Sazō Idemitsu, którego poznał przez Yoshiaki Tōno, zaczął zbierać japońską sztukę, w tym porcelanę imari i kutani, ceramikę karatsu, yamato-e (大和絵), zainspirowane dynastią Tang, oraz makura-e (malarstwo poduszkowe), przeznaczone dla zamężnych par.
Artysta całe życie czytał japońską literaturę i medytował w swoim kalifornijskim ogrodzie, zaprojektowanym według wytycznych filozofii Wschodu. Nie rozstawał się także z poezją Bashō, do której potrafił sięgać kilka razy dziennie. W pewnym stopniu stał się „bardziej japoński” niż Japończyk. Pokonał ogromną drogę od dnia, w którym w liście do rodziców pisał „Jest tu kilku krytyków japońskich, którym bardzo podobają się moje obrazy. Doszukują się w nich związku z filozofią Wschodu. Cóż, niech sobie, tak myślą”.
Malarstwo Sama Francisa jest nieustannym balansowanie pomiędzy formą, a nie-formą, bytem, a niebytem, światłem i ciemnością. Widoczny jest w nich duch artysty i dusza Japonii, które wzajemnie się rozpoznają i akceptują. Unoszą się nad pulsującym życiem, zamkniętym w świecie, do którego dostęp mają jedynie ci, którzy podobnie jak Francis są w stanie zmierzyć się z Japonią obdartą z wykreowanych przez Zachód mitów.
