Najwyższy czas powiedzieć to głośno: Ono Yōko (小野 洋子) jest obecnie jedną z najwybitniejszych żyjących artystek. Jej wkład w rozwój sztuk wizualnych, konceptualizmu oraz performance jest olbrzymi, mimo to, dla wielu osób, zwłaszcza tych, którzy o sztuce mało wiedzą, nadal pozostaje ona w cieniu Johna Lennona. Retrospektywa Ono Yōko, którą obecnie można obejrzeć w Tate Modern jest nie tylko hołdem złożonym tej wielkiej artystce, ale także rozwianiem jakichkolwiek wątpliwości, co do jej statusu w świecie sztuki.
Przez lata Yōko była legendą japońskiej i amerykańskiej awangardy, łączącą w swoich pracach dwa przeciwstawne sobie światy, funkcjonujące w oparciu o całkowicie różne filozofie. Była i nadal jest, swoistego rodzaju tłumaczem kultury japońskiej na język amerykański. Hybrydą, która powstała z połączenia filozofii Wschodu z Zachodem.
Yōko Ono jako jedyna artystka potrafiła stworzyć odrębny język dla każdej z form artystycznych jakimi są malarstwo, muzyka czy performance. Język, który wymaga od widza wysiłku zarówno intelektualnego jak i emocjonalnego. W Stanach nazywano ją nowojorskim „enfant terrible”, który wylewał z siebie pomysły niczym rozbudzony krater i oddziaływał na wszystkich i wszystko, co tylko znalazło się w jego zasięgu.
Wszystkie prace Ono wynikają z jej głębokiego życia duchowego, zakorzenionego w niedostępnej dla wielu Japonii oraz pragnienia, aby przełożyć go na współczesny język sztuki, który byłby zrozumiany poza jej rodzinnym krajem. Z pomocą przyszedł Fluxus – ruch, który od początku lat 60. do końca 70. był jednym z najbardziej radykalnych, a jednocześnie najbardziej kreatywnym i eksperymentalnym sposobem mówienia o rzeczach dotykających sedna ludzkiego bytu. Był wulkanem prowokacyjnych myśli rozlewających się niczym lawa na zastały porządek w świecie sztuki. Podobnie jak twórczość Yōko Ono, nie przez wszystkich był akceptowany, co więcej, do lat 90. całkowicie ignorowany przez krytyków i historyków sztuki. Fluxus był ruchem, który dostrzegał sztukę tam, gdzie inni widzieli jedynie nic nieznaczące przedmioty. Właściwie nie był ruchem w klasycznym tego słowa rozumieniu, a raczej filozofią i sposobem patrzenia na świat zewnętrzny jako na samo tworzącą się sztukę. Nie tylko bowiem zakwestionował dotychczasowe rozumienie sztuki i kultury poprzez zniesienie granic między codziennym życiem, a twórczością artystyczną, ale także scalił dyscypliny dotychczas uznawanych za oddzielne formy sztuki, w jedno spójne doświadczenie artystyczne. George Maciunas – jeden z liderów Fluxusu- mówił, że ma on promować żyjącą „anty – sztukę” oraz rzeczywistość „nie- artystyczną”, tak aby mogli po nią sięgać nie tylko krytycy sztuki, ale i zwykli ludzie. To zatarcie granic, między różnymi formami ekspresji artystycznej, między twórcą, a odbiorcą, a także wybór prostych przedmiotów, aby za ich pomocą mówić o wielkich sprawach, jest kwintesencją twórczości Yōko Ono. Artystka bowiem nigdy nie potrzebowała wiele, aby powiedzieć wszystko.
Fluxus był także pierwszym i jak dotychczas jedynym ruchem, w którym muzyka odgrywała tak bardzo istotną rolę. Niemal wszyscy jego artyści mieli wykształcenie muzyczne. Co więcej, prawie każdy performance zawierał w sobie element muzyczny. Dla wielu twórców, każde dzieło sztuki powinno być nazwane „muzyką” zamiast obiektem, eventem czy performatywnym działaniem. Stąd też, nikogo już nie powinien dziwić tytuł retrospektywy Yōko Ono – „ Music Of the Mind”.
Początki Fluxusu można upatrywać w eksperymentalnych pracach Johna Cage’a zafascynowanego filozofią Zen oraz tekstach Marcela Duchampa (Dada Poets and Painters), które były czytane i studiowane przez artystów związanych z Fluxusem. Marcel Duchamp był też zresztą pierwszym, który użył sformułowania anty-sztuka, które to następnie znalazło się w manifeście Fluxusu.
Fluxus, jak twierdził jeden z jego założycieli – Dick Higgins „zaczął się od eksperymentalnych prac równolegle tworzonych przez różnych artystów, którzy następnie zebrali się razem i przypisali nazwę Fluxus do prac już istniejących. Wyglądało to tak, jakby sam ruch zaczął się w czasie trwania, a nie na początku”.
W Japonii, wielu artystów eksperymentowało ze sztuką w sposób charakterystyczny dla Fluxusu, zanim ruch ten został oficjalnie został nazwany i sformułowany. Sytuacja uległa zmianie podczas pobytu Johna Cage’a w 1962 roku w Tokyo, podczas którego spotkał się on z następującymi artystami: Ono, Akiyama, Tone, Kosugi, Shiomi, Kubota, Paik, Ichiyanagi i tym samym oficjalnie zapoczątkował „japoński Fluxus”. Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że Fluxus nigdy nie powinien zaistnieć w Japonii. Ruch, który nie uznawał różnic kulturowych oraz Japonia, kraj, który przez pokolenia bronił swojej odrębności. Jednak lata 60 były czasem, kiedy Japonia nie tylko otworzyła się na Zachód, ale wręcz się nim zachłysnęła. To dotyczyło wszystkich sfer życia, w tym również sztuki.
W odróżnieniu od innych eksperymentalnych ruchów artystycznych w powojennej Japonii, Fluxus nie miał jednego lidera, jak miało to miejsce w przypadku grupy Gutai zbierającej się wokół postaci Jirō Yoshihara czy choćby kolektywu Jikken Kōbō. Artyści związani z Fluxusem nie robili wspólnych performance, z których słynęła grupa Gutai. W pewnym sensie Fluxus był zaprzeczeniem japońskiej filozofii stawiającej grupę ponad jednostkę. Mimo to echa, zarówno kolektywu Jikken Kōbō, który jako pierwszy wprowadził elementy muzyczne do swoich prac oraz Gutai są widoczne we Fluxusie.
Przez siedemdziesiąt lat, Yōko Ono obnażała ludzkie zachowania z chirurgiczną wręcz precyzją. Robiła to za pomocą prostych rzeczy, które znajdowały się w zasięgu jej ręki, słów napisanych na kartce czy też donośnego milczenia, którego siłę rażenia można porównać z detonacją bomby. Jej prace bardzo często składają się z jednego lub kilku obiektów, którym towarzyszy instrukcja. W 1961 roku podczas swojej pierwszej wystawy indywidualnej w AG Gallery na Manhattanie, pokazała ponad 15 instrukcji, w wyniku których miały powstać prace. Jednym z przykładów tego typu „rysowania instrukcji” jest „Painting to hammer a nail”, gdzie widzowie są zaproszeni do tego, aby przybijać gwoździe to płótna. Kiedy nie będzie już miejsca, znaczy to, że obraz jest skończony.
To jednak nie jest jedyna praca Ono, która wymagała zaangażowania się publiczności. Płótno z dziurą pośrodku, przez którą nieznajomi mogli uścisnąć sobie ręce, czy białe szachy, którymi można było grać dopóki pamiętało się gdzie znajdują się pionki – to kolejne przykłady prac, w których artystka pozwala publiczności na dokończenie aktu twórczego.
Bardzo często komunikatorem Yōko Ono było jej własne ciało. Uczyniła z niego instrument już u progu swojej kariery, kiedy to dokonała swojego słynnego Cut Piece w 1964 roku w Yamaichi Concert Hall w Kyoto. Jego inspiracji można doszukać się w malowidle znajdującym się w najstarszej drewnianej świątyni w Japonii – Horyuji w mieście Nara. Przedstawia ono Księcia Mahāsattva (przyszłego Buddę), który podczas swojej duchowej drogi do wyzwolenia się z ziemskich przyjemności, oddaje swoje ciało głodnym zwierzętom. Kiedy Yōko Ono powtarza ten sam gest – karmienia sobą zgromadzonej w sali publiczności – tworzy tym samym wielopoziomowy przekaz. Dotyczy on zarówno jej samej, uwalniającej się z własnego „ja”, jak i widowni, która przekraczając w inwazyjny sposób fizyczną granicę istniejącą między artystką, a nimi, wchodzi w zakazany dotąd dla nich świat, który obnaża ich ze wszystkich wyobrażeń jakie mieli o sobie samych. Część uczestników staje się agresywna, wchodzi niemal natychmiast w rolę „kata”. Inni z trudem sięgają po nożyczki, odcinają mały fragment i natychmiast uciekają. Yōko Ono jest niczym doświadczony chirurg, który przecinając śmierdzący wrzód jednym cięciem wie, że nie tylko powoduje ból, ale także wprowadza ranę w proces gojenia.
Cut Piece jest doskonałym przykładem filozofii Fluxusu, który odwraca rolę artysty i widowni, staje w kontrze do hierarchii twórca – odbiorca, oraz zmienia performens w spektakl, który wymaga aktywnego zaangażowania ze strony publiczności. Jest także przykładem tego, iż może on być odczytany przez obie kultury – Zachód i Wschód, aczkolwiek w zupełnie inny sposób. Na Zachodzie Cut Piece jest uznawany za jedno z ważniejszych performance w historii feminizmu, wskazujących na przemoc (fizyczną i psychologiczną) jaka zachodzi w relacji kobieta -mężczyzna. Taka interpretacja nie byłaby nigdy możliwa w Japonii, która widzi w nim etap duchowej drogi prowadzącej do wewnętrznego poznania.
Pierwszym performance Yōko Ono towarzyszyły bardzo często własnoręczne napisy „Moje ciało jest blizną mojego umysłu” oraz „To była forma dawania, dawania i brania”. Były one częścią jej duchowej drogi mającej na celu całkowite poddanie się sztuce.
W 1971 roku Yōko Ono wraz z Johnem Lennonem zrealizowała film „Fly”, który oscylował wokół symbolu muchy chodzącej po nagim ciele kobiety. Dla Ono kobiece ciało i mucha stanowią autobiograficzny zapis jej własnych doświadczeń. Pasywność kobiecego ciała jest echem wspomnianego Cut Piece. Jest obrazem sytuacji kobiet, które wiele społeczeństw wprawia w intelektualny i emocjonalny bezruch. Mucha była dla artystki symbolem wolności. Ale nie tylko. Yōko była zaintrygowana podwójnym znaczeniem angielskiego słowa „fly”, które może oznaczać zarówno insekta (często utożsamianego z roznoszeniem chorób) jak i akt unoszenia się w powietrzu. Film Fly może więc być, podobnie jak Cut Piece odczytany jako feministyczny manifest, ale również jako droga do duchowej wolności, która oddziela to, co ludzkie (ciało) od tego, co wolne i duchowe (mucha i lot ku niebu).
Dla Yoko koncept bezkresnego nieba był podobnie jak dla Sama Francisa, sposobem wychodzenia z traumy i gojenia ran. Jako dziecko przeżyła bombardowanie Tokyo i ucieczkę na wieś. Pocieszenia szukała wtedy w otaczającym ją niebie, na które mogła patrzeć godzinami. Jej instalacja Helmets (Piece of Sky) powstała z hełmów pochodzących z II wojny światowej. Każdy z nich wypełniony jest błękitnymi puzzlami, które symbolizują zapomniane i pogrzebane nadzieje. Towarzyszy im następująca instrukcja „zabierz część nieba ze sobą (puzzle), wiedz, że my wszyscy jesteśmy częścią innych”.
Jedna z rzeczy, która wyróżnia Yōko Ono na tle innych artystów to niesamowite poczucie humoru wynikające z jej ponadprzeciętnej inteligencji. Artystka wprowadza widza w świat absurdu i wzajemnie wykluczających się sytuacji, aby tym samym zatrzymać jego proces myślenia i skierować go na zupełnie nowe tory. Aby pokazać, że bez aktywnego zaangażowania się, żadna zmiana nie może powstać.
Yōko Ono jest Japonią. Dlatego nadal pozostaje poza intelektualnym zasięgiem dla wielu Europejczyków, którzy patrzą na nią przez pryzmat swojego własnego, egocentrycznego punktu widzenia. Zatrzymując swój wzrok na tym co powierzchowne, nie zadają sobie najmniejszego nawet trudu, aby zejść głębiej, do świata, który stworzyła Yōko i tym samym zrozumieć nie tylko ją samą, ale także sztukę, która zawsze była i pozostanie elitarna.
Ono Yōko: Music Of The Mind, 15 lutego – 1 września 2024, Tate Modern, Londyn
