Francis Bacon i jego pracownia

„Bałagan, który tutaj widzisz odzwierciedla stan mojego umysłu”, powiedział pewnego dnia Francis Bacon otwierając drzwi swojej pracowni przy 7 Reece Mews w Londynie. Dzisiaj, słowa te można zobaczyć na jednej ze ścian prowadzących do, odtworzonej w murach Hugh Lane Gallery, jego własnej pracowni. Pracowni tak małej, że wręcz klaustrofobicznej. Zwłaszcza dla kogoś, kto nie jest przyzwyczajony do bycia nieustannie bombardowanym przez kolory i kształty, wzajemnie się wykluczające.

Na podłodze leżą stare gazety – niemi świadkowie wydarzeń, o których nikt już nie pamięta. Farby, pędzle, spreje są wszędzie. Na półkach, podłodze i w kartonach. Na ścianach widnieją ślady po farbach, nałożonych za pomocą różnego rodzaju pędzli. Przypominają one jedną gigantyczną paletę, na której, ktoś, kiedyś eksperymentował z barwami, zanim znalazł tę jedną, doskonałą, którą można było następnie umieścić na płótnie.  Każdy z nich jest zapisem drogi prowadzącej do powstania obrazu. Czasem krętej i wyboistej. Są też na nich szkice pod przyszłe obrazy, które na aukcjach osiągają obecnie astronomiczne ceny oraz odręczne notatki przyczepione za pomocą pinezek.

Na jednej z półek zamieszczonych pod słynnym okrągłym lustrem, które zaprojektował młody Francis Bacon, stało niegdyś popiersie Williama Blake’a – wielkiego wizjonera, poety i artysty, który widział więcej niż tylko to, co namacalne. Dzisiaj, to miejsce jest puste, tak samo jak metalowy hak wbity w jedną ze ścian. Dawniej wisiała na niej skórzana kurtka Francisa. Ta słynna kurtka, którą widzimy na zdjęciach Johna Deakina. Dzisiaj pozostał po niej tylko pusty ślad.

Pośrodku pracowni stoją puste sztalugi. W dniu śmierci stał na jednej z nich, niedokończony obraz, który obecnie znajduje się w przyległej do pracowni sali. Z początku sądzono, że Bacon pracował nad swoim autoportretem, po głębszej analizie jednak, okazało się, że jest to kolejny profil George Dyera.

W jednym z kartonów leżących na podłodze widzimy starą winylową płytę. Ostatni świadek związku artysty z Peterem Lacy – muzykiem, którego malarz poznał w jednym z londyńskich klubów, w którym Lacy zarabiał grą na pianinie. Słuchając melancholijnych dźwięków wychodzących spod jego delikatnych palców, trudno w nim dostrzec brutalne i pełne przemocy oblicze, które Francis Bacon, tak dobrze znał. Ich związek, oparty głównie na brutalnym seksie i przemocy emocjonalno – fizycznej, pozostawił na Baconie niezmywalne ślady, które niczym zainfekowane rany jątrzyły się przez lata. Jego tendencje do masochizmu fizycznego z wiekiem malały, natomiast skłonność do bycia wykorzystywanym emocjonalnie, pozostały. Czasem przybierała ona zupełnie inny kierunek, kiedy to Bacon stawał się drapieżnikiem polującym na ofiary. Wysysał z nich wtedy wszystko. Po czym, obdarte i pokaleczone, pozostawiał pośrodku miejskiej pustyni niczym martwe zebry uwiecznione na zdjęciach Petera Bearda – fotografa, z którym Bacon się przyjaźnił. Bearda poznał na premierze jego książki „The End of The Game” w londyńskim Clermont Club w 1965 roku. Do końca życia trzymał w swojej pracowni jego zdjęcia, ukazujące rozszarpane zebry.

Czasami jednak było odwrotnie. Ta jego pustka emocjonalna, która powstała u niego, jeszcze we wczesnej młodości, nigdy nie została zapełniona. Była, czymś na kształt „negatywnej przestrzeni”, czymś co Bacon chciał natychmiast zapełnić. I robił to. Chaotycznie i brutalnie. Jego wewnętrzna otchłań, która pożerała wszystko, co w nią wpadło, w końcu sięgnęła po niego samego.

Dla niewprawnego oka, pracownia Francisa Bacona wydaje się być jednym wielkim chaosem i bałaganem, którego nie sposób wręcz ogarnąć. To jednak tylko złudzenie. Po bliższej analizie możemy dostrzec to, co zobaczyła grupa archeologów katalogująca jego przedmioty. Pracownia podzielona jest na strefy przypisane konkretnym grupom przedmiotów lub czynnościom. Jest więc część, w której artysta malował, jest część, w której trzymał farby, jest także inna strefa, w której magazynował książki, magazyny, fotografie oraz jeszcze inna w której składował kartony po szampanie. Jest też miejsce, do którego odkładał zniszczone obrazy. W sumie w jego pracowni znajdowało się ponad 100 niedokończonych i zniszczonych prac.

Pracownia Francisa Bacona jest nie tylko niemym świadectwem powstania jego wielkich dzieł, ale także intymną przestrzenią, zarezerwowaną jedynie dla najbliższych. Dla artysty była ona tym, czym dla większości osób jest sypialnia. Miejscem, w którym rozgrywają się najważniejsze ludzkie akty. Miejscem, do którego wstęp mają nieliczni.

Francis Bacon malował w niej przeważnie rano, nieczęsto, zaraz po powrocie z Colony Room. Rzadko zapraszał tutaj modeli, a jeśli już się to zdarzyło, byli to ludzie mu bliscy, których znał i którym ufał. W odróżnieniu od Luciana Freuda, Bacon malował głównie ze zdjęć i z pamięci. Nawet, kiedy malował pozującego mu Davida Sylvestra, to jednocześnie cały czas spoglądał na zdjęcia nosorożców wykonane przez Bearda. Kiedyś Lucjan Freud przyszedł pewnego dnia do pracowni Francisa, aby pozować mu do portretu i zastał swój obraz prawie ukończony. Bacon wytłumaczył mu, że namalował go, opierając się na swojej pamięci oraz zdjęciach Kafki.

Przez całą swoją karierę artysta pracował z wybitnymi fotografami takimi jak choćby John Deakin czy Henri Cartier-Bresson. Bardzo często wysyłał Deakina do domu osoby, którą zamierzał namalować, aby ten wykonał dla niego serię zdjęć. Zdjęcia musiały być zrobione zgodnie z jego wskazówkami, inaczej je odrzucał i kazał powtórzyć całą sesję od nowa. Dla Francisa Bacona fotografia była czymś niezwykle ważnym, czymś co zmieniło na zawsze kierunek malarstwa. Żaden obraz nie może dorównać fotografii mawiał, dlatego malarstwo musi zejść do głębszego poziomu i pokazać coś, co jest nieuchwytne dla obiektywu. Malarz wykorzystywał fotografie, nie tylko jako wsparcie jego pamięci, ale także jako przedprodukcyjny materiał. Malował na nich, wycinał fragmenty, składał i rozkładał je nadając im nowe formy. W pewien sposób można uznać, że traktował je jako pewnego rodzaju szkice czy makiety pod przyszłe obrazy.

Fotografem, który pierwszy zafascynował Bacona i do którego prac bardzo często się odnosił był jednak Eadweard Muybridge. Jego próby uchwycenia ciała ludzkiego oraz zwierzęcego w ruchu zostały opublikowane w „Animals in Motion” oraz „The Human Figure in Motion”. Obie te publikacje znajdowały się w pracowni Bacona, jak również 1300 luźnych stron pochodzących z tych samych pozycji. Dla Francisa Bacona były one podręcznikiem do malowania. Encyklopedią, która pokazywała klatka po klatce pozycje człowieka wykonującego fazy różnego rodzaju ruchu – „Bardzo często myślę o ciałach ludzi, którzy w jakiś sposób wywarli na mnie wrażenie. Bardzo często są one nałożone na ciała Muybridge’a” – mówił.  Dla Bacona ciało ludzkie, a zwłaszcza ciała mężczyzn były nierozerwalnie związane z walką i aktem przemocy. Stąd też jego zainteresowanie sportem, a zwłaszcza boksem. W jego pracowni można było znaleźć setki kartek wyrwanych z różnych magazynów przedstawiające walki bokserów. W latach 60.  doszły do tego zainteresowania corridą i całą filozofią, która za nią szła.

Kiedy zespół archeologów pod kierownictwem Margarity Cappock rozpoczął żmudną pracę katalogowania ponad 7000 obiektów, które artysta zostawił w swojej pracowni w dniu śmierci, to co przykuło ich uwagę, to liczba fotografii oraz książek znajdujących się w jego studio. Bacon pozostawił po sobie ponad 300 fotografii wykonanych przez Deakina. Byli na nich głównie ludzie, których kochał i z którymi się przyjaźnił: Peter Lacy, George Dyer, Lucian Freud, Isabel Rawsthorne, Henrietta Moraes, Muriel Belcher – oni wszyscy stanowili krąg najbliższych mu osób, z którymi spędzał godziny w Colony Room i którym pozwalał wejść do pracowni. Bacon sam również często sięgał po aparat. Zwłaszcza podczas podróżowania, kiedy zabierał za sobą amatorski sprzęt fotograficzny. Do dziś zachowały się zdjęcia, które zrobił swojej siostrze – Ianthe Knott podczas jej pobytu w Południowej Afryce oraz Johnowi Edwardsowi – ostatniemu kochankowi, którego uczynił spadkobiercą.

Obrazy Francisa Bacona powstawały w całkowitej samotności. Bez świadków. Są one graficznym zapisem tego, co artysta zobaczył na zdjęciach, wyczytał w magazynach, a także tego, co czuł patrząc na ciało danej osoby.  Jego niezwykle wyostrzony zmysł obserwacji, który pozwalał mu dostrzec w drugiej osobie ten niezwykły ruch, sprawiający, że widział w niej nową formę, o wiele bardziej intymną i prawdziwą niż cielesną powłokę dostępną dla każdego. Francis prawie nigdy nie malował obcych mu osób. Z wyjątkiem kilku przypadków, kiedy to zgodził się na sportretowanie, m.in. Micka Jaggera.

Obok fotografii, która odgrywała ogromną rolę w jego procesie twórczym artysty, książki i magazyny stanowiły kolejny ważny element. W dniu jego śmierci w pracowni znajdowało się 570 książek, 1300 luźnych kartek pochodzących z różnych wydawnictw, 200 magazynów oraz 246 gazet. Oscylowały one według takich tematów jak: sztuka, w tym także sztuka egipska, o której Bacon mówił, że najpiękniejsze obrazy jakie wyszły spod ręki człowieka to rzeźby greckie i egipskie, sport, zwłaszcza boks, krykiet i football, kryminał, kino, które fascynowało go do tego stopnia iż twierdził, że gdyby nie był malarzem, byłby reżyserem, fotografia, którą traktował jak szkicownik,  dzika natura, zwłaszcza na zdjęciach Bearda, patologia kryminalna, medycyna, a szczególnie choroby skóry i uzębienia, radioterapia  oraz parapsychologia. Jednym słowem, wszystko co było związane z ludzką naturą, a zwłaszcza z jej pierwotnymi instynktami, chorobami oraz ruchem, w którym nieustannie znajduje się ludzkie ciało, fascynowało Francisa Bacona.

Wojna i jej siła destrukcji, to kolejny temat, który przewijał się w materiałach odnalezionych w pracowni malarza. Od piątego roku życia Bacon żył niejako w cieniu różnych wojen. Pierwszym konfliktem, którego był świadkiem była pierwsza wojna światowa (1914-18), a następnie irlandzka wojna o niepodległość (1919-21) oraz irlandzka wojna domowa (1922-23), po której 16 lat później wybuchła II wojna światowa. Bacon gromadził wszystkie wycinki, które dotyczyły konfliktów zbrojnych na całym świecie, w tym także doniesienia z frontu wojny francusko-algierskiej czy Wietnamu. Wśród jego książek znalazły się takie pozycje jak “Images of War” Roberta Capy, „Camera At War: War photography from 1918 to the present day” Jorge’a Lewińskiego oraz „The Great War” Johna Terraine.

Panika i dezorientacja poruszających się na zdjęciach figur, uchwycona w obiektywie wojennych korespondentów była dla Bacona punktem odniesienia, a także prowokacją do przełożenia jej na język malarski.

Niektórych może dziwić lub wręcz szokować fakt, że w pracowni znaleziono fotografie Hitlera i książki nawiązujące do ideologii nazistowskiej. Bacon, zwłaszcza na początku swojej kariery bardzo chętnie sięgał po zdjęcia Nazistów, z których wydobywał to, co tak naprawdę go fascynowało: władzę, agresję, dominację jednostki nad grupą. Martin Hammer, profesor historii i sztuki na Uniwersytecie w Kent bardzo mocno podkreśla, że “użycie zdjęć Nazistów, w tym samego Hitlera, odgrywało w procesie twórczym artysty ogromną rolę. Miało też niesamowity wpływ na jego kreatywność”.

Uwagę Bacona przykuwały również zamachy dokonane na znanych politykach. W jego zbiorach znajdowały się wycinki upamiętniające zabójstwa Leona Trockiego, Martina Luthera Kinga czy J.F. Kennedy’ego. Pośród tych książek znajdowała się również jedna, dość znacząca pozycja – „Phenomena of Materialisation” autorstwa Alberta von Schrenck-Notzinga wydana w Londynie w 1923 roku. Ten ekscentryczny dokument jest fotograficznym zapisem ludzi będących w stanie duchowego transu, podczas którego niejednokrotnie wydzielały się z ich ciał różnego rodzaju płyny. Echo tego opracowania można bez trudu dostrzec w malarstwie Bacona. „Biała wydzielina” wydobywająca się z ust pojawia się zarówno na Tryptyku z 1973 r jak i na portretach George’a i Isabel („Portrait of George Dyer in the Mirror”, 1968, oraz „Portrait Isabele Rawsthorne standing in a street in Soho”,1967). Francis bardzo często sięgał po nią, kiedy pracował nad kompozycjami obrazów.  Dzieła takie jak “The End Of The Line” (1953) czy “Man with Arm raised” (1960) noszą w sobie wyraźne odniesienia do opracowania von Schrenck-Notzinga. Tak samo jak kurtyny widoczne na „Head II” (1949) czy „Study from the Human Body” (1949) pochodzą z fotografii zamieszczonych w „Phenomena of Materialisation”

Francis Bacon zamknął drzwi do swojej pracowni w kwietniu 1992 roku.  Zostawił wszystko tak jak było. To miał być bowiem krótki wyjazd, zwłaszcza, że opiekujący się Baconem lekarz jasno wyraził swoje stanowisko w tej sprawie – „Nie powinieneś, z tak poważną astmą, nigdzie lecieć”. Francis zignorował te słowa i wsiadł do taksówki. Pojechał prosto na lotnisko, skąd wyleciał do Hiszpanii. W podróż, z której już nigdy nie powrócił. Zmarł 28 kwietnia, w prywatnym szpitalu, „Clinica Ruber” w Madrycie.

W 1998 roku, Barbara Dawson, dyrektor Hugh Lane Gallery w Dublinie zrealizowała swoje wielkie marzenie – odtworzyła w murach galerii londyńską pracownię Bacona. Po śmierci malarza, skontaktowała się z jego spadkobiercami – Johnem Edwardsem oraz Brianem Clarkiem i przejęła od nich zawartość studia wraz z fragmentami ścian i dachu. Zatrudniła do tego projektu grupę archeologów, która skatalogowała ponad 7000 obiektów znajdujących się w oryginalnej pracowni. Nie ma wśród nich wspomnianej już wcześniej skórzanej kurtki Bacona, w której widzimy go na wielu fotografiach, a którą bardzo często wieszał na metalowym kołku. Być może miał ją na sobie w Madrycie, a być może, jeden z jego kochanków ją zatrzymał. Tego nigdy się nie dowiemy.

Jedną z ciekawszych rzeczy znalezionych w studiu są szkice Francisa Bacona. A dokładnie 20 rysunków. Za życia artysta w każdym z wywiadów podkreślał, że nigdy tego nie robił. Na pytanie Davida Sylvestra w 1972 roku, czy na pewno nie robi szkiców, odpowiedział: „Często myślę, że powinienem, ale tego nie robię. To nie jest zbyt pomocne przy moim sposobie malowania, ponieważ tekstura, kolor, cały sposób malowania jest przypadkowy i szkice które zrobiłbym wcześniej mogłyby dać tylko zarys tego co może wydarzyć się na płótnie”.  Być może Bacon trzymał szkice w tajemnicy, gdyż zdawał sobie sprawy, że daleko mu do Michała Anioła, a może po prostu szkicowanie nie pasowało do jego legendy, którą tak misternie tworzył. W każdym razie w wywiadzie telewizyjnym w 1985 roku, ponownie stwierdził, że nie szkicuje.

Zrekonstruowana pracownia została otwarta dla publiczności w dniu 23 maja 2001 roku w przestrzeniach zaprojektowanych przez David Chipperfield Architects, przez Barbarę Dawson i Paula McCartney’a.

Przeniesienie pracowni do Dublina, pod wieloma względami było dość kontrowersyjnym pomysłem. Po pierwsze, Bacon nie znosił Irlandii – kraju, z którym nic go nie łączyło poza faktem, że tam się urodził. Obydwoje jego rodzice byli Brytyjczykami. W Irlandii mieszkali tylko czasowo, z uwagi na pracę Anthony’ego Bacona, który zajmował się trenowaniem koni. Jak większość brytyjskiej, wyższej klasy średniej nie integrowali się z lokalną społecznością. Po drugie, Bacon opuścił Irlandię w wieku 16 lat i nigdy do niej nie wrócił. Nie miał zresztą powodu. Nikt z jego rodziny już tam nie mieszkał. A on sam był wszak Brytyjczykiem. W jego osobowości, sposobie postrzegania na świat, a w końcu i w samym malarstwie nie ma nic z melancholijno-folklorowej Irlandii.  Francis był całym sercem i umysłem Londyńczykiem.  Był częścią tego miasta, jego kultury i bogactwa intelektualnego. Był miejskim zwierzęciem, które do życia potrzebowało ekstremalnie mocnych doznań, które tylko wielkie miasto mogło mu dostarczyć. Deprywacja sensoryczno – intelektualna, której można doświadczyć pośród bezdroży irlandzkich mogła, co najwyżej doprowadzić Bacona na granicę nudy, która jak powszechnie wiadomo jest pierwszym krokiem do intelektualnego samobójstwa.

„Gdyby Francis dowiedział się, że jego pracownia została przeniesiona do Dublina, zaniósłby się pewnie śmiechem” – tak podsumował ten projekt John Edwards.

Hugh Lane Gallery w Dublinie. Wstęp bezpłatny.