Jest takie miejsce w Paryżu, gdzie narodził się niejeden klejnot sztuki współczesnej. Miejsce trochę zapomniane i nieco romantyczne. To Impasse Ronsin przy 150 rue Vaugirard. Dość dawno opuszczone przez artystów, ale przeszło do historii sztuki z powodu jednego z nich. Magię Ronsin stworzył bowiem Constantin Brâncusi.
W latach 1886 -1971 Impasse Ronsin była osiedlem artystów w tej paryskiej dzielnicy Montparnasse. Początkowo, tylko garstka mieszkała i pracowała w domach po prawej stronie alei. Pod koniec XIX wieku, francuski rzeźbiarz Alfred Boucher zlecił budowę trzydziestu pracowni na jednej z działek, z których i obecnie korzystają przeróżni wagabundzi z całego świata. Do II wojny światowej w zaułku mieszkało i pracowało na stałe około 40 osób. Po rozbudowie pobliskiego szpitala Necker, zaułek zaczął jednak tracić mieszkańców.
Pod koniec XIX wieku i na początku XX wieku stopniowo pojawiali się artyści głównie z Ameryki, tacy jak Eli Harvey czy Alexander Phimister Proctor, meksykański rzeźbiarz Fidencio Lucano Nava, kanadyjski malarz Marc-Aurèle de Foy Suzor-Côté i rzeźbiarz Alfred Laliberté. To właśnie oni nadali temu kreatywnemu centrum, położonemu wszak w samym sercu Paryża, międzynarodową reputację.
Constantin Brâncusi jest bez wątpienia najwybitniejszym artystą w zaułku Ronsin. Rumuński rzeźbiarz był jego najwierniejszym mieszkańcem, pracując tam od 1916 roku aż do śmierci w 1957 roku. W swoich ostatnich latach przejął pięć pracowni, które przebudował, grupując je razem. To w tamtej przestrzeni stworzył trwały pomnik swojej sztuki. Rekonstrukcja pracowni Brâncusiego znajduje się przed Centre Pompidou jako swoista sygnatura największego rzeźbiarza XX wieku, który żył i tworzył we Francji.
W 1955 roku Jean Tinguely i jego żona Eva Aeppli przeprowadzili się do tej ślepej uliczki. Tinguely nawiązał kontakty z innymi artystami pracującymi dotychczas w różnych miejscach Paryża. Wraz z Claude’em i François-Xavierem Lalanne oraz Jamesem Metcalfem wkrótce kupił maszynę do lutowania i tym samym położył podwaliny pod całą swoją, wspaniałą twórczość. To tam powstały słynne, wczesne reliefy, pierwsze Machines à dessiner (1955).
James Metcalf pozostał tam do 1965 roku. Ten amerykański rzeźbiarz ze swoją nieograniczoną kreatywnością, głęboką znajomością materiałów i technik, stał się ważną postacią, implikując nowe procesy, które zainspirowały jego przyjaciół w tym Lalanne’ów, wspomnianego Jeana Tinguely’ego i oczywiście Larry’ego Riversa. Claude Lalanne po raz pierwszy ćwiczył techniki galwanizacji z Metcalfem – ręka Jeana Tinguely’ego była jednym z jego pierwszych modeli. Życie w Ronsin zostało uchwycone przez fotografa z Bazylei, Joggiego Stoecklina. Do końca lat 50. wykonał liczne fotografie wszystkich artystów, ich pracy, atelier i całej kolonii.
Atelier, które Brâncusi po sobie pozostawił, zostało detalicznie odtworzone i stało się sercem nowej ekspozycji. Albowiem jedyna wystawa we Francji Brâncusiego miała dotąd miejsce w 1995 roku. W 2023 roku w Timisoarze pokazano dorobek artysty pod hasłem: „Brâncusi. Rumuńskie źródła i uniwersalne perspektywy”. Chodziło w niej także o inspiracje rzeźbiarza, jego metamorfozy i drogę do uniwersum, który jest tutaj najbardziej kluczowy, aby móc diagnozować jego obecność w sztuce współczesnej.
Na Wołoszczyźnie, kilka kilometrów od Hobity, wioski, w której urodził się Brâncusi, Târgu Jiu posiada spektakularną kolekcję rzeźb artysty w swoim rozległym ogrodzie. Są to trzy monumentalne dzieła stworzone w latach 1935-1938 jako hołd dla rumuńskich żołnierzy I wojny światowej. Pierwsza z nich, Porte du Baiser, przypomina łuk triumfalny. Symbolizując przejście żywych w zaświaty, jego dwa filary noszą stylizowany, niemal abstrakcyjny motyw pocałunku. Budynek stał się popularnym miejscem spotkań lokalnych mieszkańców, a nowożeńcy przychodzą się pod nim całować.
W Centre Pompidou mamy do zobaczenia około 200 rzeźb, fotografii, rysunków, filmów, listów, zapisków – słowem pełny obraz jego artystycznego życia i dokumentację, która stanowi wyjątkową okazją do poznania wszystkich wymiarów twórczości tego wybitnego artysty, uważanego za sprawcę nowoczesnej rzeźby”, co z przekąsem przyznaje nawet Herbert Read, starając się równoważyć jego silną osobowość w zestawieniu „świętej trójcy”: Moore, Gaudier – Brzeska, Brâncusi.
Zrozumieniu procesu twórczego Brâncusiego pomaga znajomość źródeł inspiracji rzeźbiarza, w tym Auguste’a Rodina, Paula Gauguina, rumuńskiej architektury wernakularnej, sztuki afrykańskiej, Cyklad i wielu innych, które warto prześledzić, aby sprostać wyzwaniu jakim jest podróż po meandrach twórczości tego artysty. Tym bardziej, że na tej drodze znajdują się i inni, których historia sztuki ulokowała w najważniejszej loży theatrum kultury XX wieku. To Marcel Duchamp, Amadeo Modigliani i Fernand Léger. A zatem, dopiero te wszystkie konteksty pozwalają nam osądzić jego obecność, pozwolą też ocenić zjawisko, z którym mamy do czynienia i siłą rzeczy porównanie z takim mocarzem jak Henry Moore. Bo nie da się abstrahować jednego i drugiego, gdy przyjdzie nam stworzyć pewien model edukacyjny, w którym pojawia się Maternity (Moore) obok La Sagesse de la Terre (Brâncusi).
Nigdy wcześniej Constantin Brâncusi nie był tematem wystawy na taką skalę, z kulminacją pracowni artysty, klejnocie w koronie kolekcji Musée national d’art moderne od 1957 roku. „Brâncusi” to bowiem wyjątkowa retrospektywa.
Zerwanie Brâncusiego z historią rzeźby było potrójne: po pierwsze była to rewolucja w geście, po drugie – rewolucja w formie i oczywiście rewolucja w przestrzeni.
Brâncusi zerwał z wielką tradycją modelowania, która panowała do czasów Rodina. Odrzucając ekspresję pracy ręcznej, czyli „sztukę befsztyka”, bo tak ją nazywał, mniej więcej od 1907 roku preferował bezpośrednie rzeźbienie, technikę, która podkreślała piękno materiałów i zakładała szacunek dla bloku kamienia czy drewna. Gest bezpośredni pozwalał na nowe formy, geometryczne i uproszczone. Sama masa bloku w Le Baiser, jednym z jego pierwszych dzieł wyrzeźbionych bezpośrednio z kamienia, świadczy o odrzuceniu klasycznych konwencji i wpływie archaicznych modeli. Do gestu cięcia dochodzi „gest” polerowania, efekt cierpliwej pracy, która eliminuje wszelkie ślady narzędzi. Ten nowy język miał na celu wyrażenie istoty ludzkiej, poza pozorami jej wyobrażenia. A elementarna geometria jak jajko, krzyż, spirala, piramida zostały ożywione przez grę kontrastów i odbić, które integrują otaczającą przestrzeń i widza z dziełem Brâncusiego.
Jego nowatorstwo nad całością formy w przestrzeni wynika z zakwestionowania statusu piedestału, tradycyjnie używanego do ulokowania rzeźby w jej otoczeniu. Przekształcając postumenty w autonomiczne rzeźby, bez hierarchii między elementami, Brâncusi pomógł poszerzyć koncepcję sztuki. Pod tym względem La Colonne sans fin, stworzona ze skromnego cokołu, stanowi decydujący moment w historii rzeźby, torując drogę zarówno rzeźbie abstrakcyjnej, jak i konceptualnej lub programowej sztuce końca lat 60. i 70. XX wieku.
Fotografia odegrała ważną rolę w jego twórczości, podobnie jak silne powiązania z muzyką i tańcem.
Albowiem, akurat te ostatnie były częścią codziennego życia Brâncusiego. Jako wielki miłośnik muzyki był blisko wielkich kompozytorów, takich jak Erik Satie, Darius Milhaud czy Marcel Mihalovici. Podczas wieczorów i przyjęć w jego pracowni, znajdującej się w Impasse Ronsin, piosenki przy akompaniamencie gitary lub fletu, niemal zawsze towarzyszyły gościom. Biblioteka płyt, z której zachowało się około dwieście spośród dwóch tysięcy egzemplarzy, pokazuje jego gust i smaki: flamenco, jazz, afro, rumuńskie pieśni ludowe… Niektórzy badacze uważają, że odrzucenie przez niego zachodniego etnocentryzmu odzwierciedla wpływy, które przenikają również rzeźbę. Brâncusi nie tylko grał, ale także śpiewał.
W 1922 roku sfotografował tańczące do muzyki Gymnopédies Erika Satie. Na tę okazję zaprojektował kostiumy i nakrycie głowy ze stożków. Nowoczesność choreografii weszła w dialog z rzeźbami, które artysta definiował później jako „formy w ruchu”. Relacja rzeźbiarza ze słynnym kompozytorem owocowała też wspólnymi projektami, choćby kostiumami, które znamy z fotografii, jak ta, ukazująca w tańcu Lizicę Codreanu.
W 1926 roku L’Oiseau dans l’espace, należący do fotografa Edwarda Steichena, został zatrzymany przez amerykańskie służby celne, które podejrzewały Brâncusiego o sfałszowanie w dokumentach tego dziwnego metalowego obiektu i nazwanie go dziełem sztuki w celu uniknięcia płacenia cła importowego. Wynikający z tego proces podniósł kwestię podobieństwa między dziełem, a jego przedmiotem, a poza tym zakwestionował definicję sztuki. Podczas gdy spór toczył się między właścicielem dzieła, a urzędem celnym, w rzeczywistości był to proces Brâncusiego, krystalizujący ważny przełom w historii sztuki XX wieku. Artysta wygrał sprawę w 1928 roku, a sędzia uznał, że „rozwinęła się szkoła tak zwanej sztuki nowoczesnej, której zwolennicy starają się przedstawiać abstrakcyjne idee, a nie naśladować naturalne obiekty”.
Prace Brâncusiego spotkały się z podobnym niezrozumieniem w Paryżu na Salonie des Indépendants w 1920 roku i wycofaniem Księżniczki X, uznanej za obsceniczną. Zraniony tymi skandalami artysta później, niechętnie wystawiał swoje prace, preferując swoje studio jako miejsce prezentacji swoich dzieł.
Wydarzenia te nie przeszkodziły mu jednak w szybkim zdobyciu uznania, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, dzięki jego przyjaciołom Marcelowi Duchampowi i Henri-Pierre’owi Roché. Jego korespondencja świadczy o niezwykłej fascynacji, jaką wywierał na swoich współczesnych, artystach i wielbicielach, mecenasach i dyrektorach muzeów, którzy tłumnie przybywali do jego pracowni. „Kiedy po raz pierwszy zobaczyłem rzeźbiarza Brâncusiego w jego pracowni, byłem pod większym wrażeniem niż jakakolwiek katedra. Byłem oszołomiony bielą i czystością pomieszczenia. […] Wejście do pracowni Brâncusiego było wejściem do innego świata” – wspominał Man Ray.
W Centre Pompidou, co łatwo zauważyć, cały proces twórczy Brâncusiego został przywoływany przez odtworzenie jego przestrzeni studyjnej wraz z wykorzystywanymi narzędziami. Gra luster między rzeźbami rzuca światło na cały jego seryjny proces, od drewna do gipsu, od gipsu do brązu. Leda jest prezentowana na gramofonie, dzięki czemu zwiedzający mogą zobaczyć rzeźbę w ruchu, w ciągłej metamorfozie, tak jak Brâncusi prezentował ją w swoim studio. Sam artysta powiedział wszak, nie bez złośliwości: „Nie należy szanować moich rzeźb. Trzeba je kochać i bawić się nimi”.
Brâncusi, to przecież czysty pocałunek Prometeusza.
Constantin Brâncuși (1876-1957), Centre Pompidou, 2024, Paryż
