Nie wszystkie, francuskie pomysły podobają się reszcie świata. Dla wielu osób wychowanych poza kręgiem kulturowym Francji są one po prostu niezrozumiałe. Dzieje się tak w przypadkach mody, literatury, filozofii i przede wszystkim sztuki. Cała estetyka tego kraju zbudowana jest wokół tego, co stanowi jego kręgosłup, a mianowicie wolności. I to nie tej, wykrzykiwanej podczas ulicznych demonstracji, ale wolności mającej moc sprawczą. Wolności słowa, wolności myśli kładącej podwaliny pod nurty filozoficzne i w końcu wolności interpretowania świata, która swoje ujście odnajduje na płótnach.
Kiedy jednak w październiku 1924 roku, André Breton zaczął pisać manifest rewolucjonizujący ludzki sposób doświadczania świata, nie przypuszczał, że stanie się on najczęściej eksportowanym, dobrem narodowym, że zarazi, nie tylko umysły literatów, do których był pierwotnie kierowany, ale także artystów malarzy, rzeźbiarzy wreszcie fotografów na całym świecie. Surrealizm, u którego podnóża leżało przekraczanie barier stawionych człowiekowi poprzez układ norm społecznych, a także dążenie do tego, co podświadome i wolne, niczym wirus rozprzestrzenił się wszystkich kontynentach.
Żaden z poprzednich ruchów artystycznych, nie miał tak silnego, międzynarodowego oddziaływania na wyobraźnię ludzką. Wydobył bowiem, z każdego niemal kraju, tych najlepszych. Stał się wręcz elitarnym ruchem wizualnych filozofów. Bardzo szybko przestał być, nie tylko parysko czy europejsko centryczny, ale stał się zjawiskiem globalnym. Jego wielkim odbiorcą była, między innymi Japonia, która bardzo szybko, bo już w 1925 roku zaadoptowała manifest na swój język, zastępując przy tym słowo Surrealizm – ultra realizmem (cho-genjitsu shugi) i tym samym, zapoczątkowując swoją własną interpretację tego ruchu.
Surrealizm zapewne nigdy nie opuściłby Francji, gdyby nie kontekst społeczno – polityczny, w którym się znalazł. Paryż w latach 20. był absolutnym centrum sztuki. To tutaj przyjeżdżali artyści z całego świata, aby dotknąć źródła, aby być w miejscu, które nadaje ton i wyznacza kierunek. Niektórzy zostawali w nim na dłużej, inni tylko przyjazdem. Część z Surrealistów opuściła Francję w momencie wybuchu drugiej wojny światowej, zabierając ze sobą, oprócz pędzli, również Paryż w swoim sercu. Z okupowanej stolicy uciekali poprzez Marsylię i azyl Variana Fry’a do Stanów Zjednoczonych, które bardzo szybko stały się zamorskim oddziałem Surrealistów, ale także do Meksyku, Brazylii wreszcie na Karaiby. Inni artyści powrócili do swoich ojczyzn w połowie lat 30. przywożąc ze sobą fascynację Bretonem.
Japońskim odpowiednikiem paryskiego „Bureau de Recherches Surréalistes” był klub fotograficzny w Nagoya. W Stanach Zjednoczonych „Atelier 17” stało się pracownią przeniesioną prosto z Paryża do Nowego Jorku, gdzie artyści w myśl pracy kolektywnej, pracowali nad drukami.
Surrealizm z samej definicji był procesem przekraczania granic zarówno umysłowych jak i geograficznych. Wyzwalaniem jednostki z restrykcyjnych modeli tworzących, zastaną przez nią rzeczywistość. Był także, a może przede wszystkim, wsłuchiwaniem się w wewnętrzne głosy, drążące ludzką podświadomość oraz marzenia senne będące zwierciadłem, w którym przygląda się zniewolona Psyche.
Aby wyzwolić ludzki umysł z wszelkich zahamowań i racjonalizacji, Surrealiści wykorzystywali automatyczne pisanie jako narzędzie pozwalające im dojść do pierwotnej podświadomości. Bardzo często odbywało się to podczas stanów hipnotycznych, tak aby zapis powstały podczas takiego eksperymentu był czystą formą pozbawioną filtracji umysłu.
Nie bez znaczenia dla rozwoju Surrealizmu była też psychoanaliza Freuda, a zwłaszcza jego techniki mające na celu pokonanie strachu i pożądań związanych ze śmiercią, seksualnością i przemocą. Jeśli spojrzymy pod tym kątem na malarstwo surrealistyczne, dostrzeżemy w nim z łatwością wszystkie te elementy. Śmierć, seksualność, przemoc. Są one obecne nie tylko w ludzkim życiu, ale także tkwią głęboko schowane w podświadomości. Wydobycie ich z czeluści ludzkiego umysłu jest jak zapalenie papierosa na stacji benzynowej.
Pierwszy manifest Bretona z 1924 roku jest dokumentem historycznym, autobiograficznym, teoretycznym oraz deklaratywnym. Jego centralną pozycję stanowi dyskusja autora o naturze poezji jak również potencjał wyobraźni oraz marzeń sennych w umożliwiający przekroczenie barier rzeczywistości i wprowadzenie człowieka do większej samoświadomości. Sam Breton definiował Surrealizm jako „czysty automatyzm psychiczny, dzięki któremu zamierza się wyrażać ustnie lub pisemnie, lub za pomocą dowolnej innej metody realne działanie myśli. Przekaz myśli bez jakiejkolwiek kontroli rozumu, bez zamierzeń estetycznych czy moralnych”. Należy tutaj zaznaczyć, iż Breton termin „Surrealizm” zapożyczył od poety Guillaume Apollinaire, który po raz pierwszy użył go w 1917 roku opisując sztukę Jean Cocteau „Parade”.
Pierre Naville, znany francuski pisarz twierdził, że nie ma czegoś takiego jak malarstwo surrealistyczne i miał w tym, sporo racji. Przynajmniej na początku. Surrealizm bowiem, w pierwszej kolejności, był niczym innym jak koncepcją filozoficzną. Odpowiedzią na wydarzenia społeczno-polityczne, dziejące się na początku lat 20, ale także swoistego rodzaju kontrą do Dadaizmu, który André Breton uważał za niepoważny.
Gdyby słowa Naville się spełniły, Surrealizm nie wyszedłby nigdy poza wąski kręg intelektualistów, rozważających o losach świata i umysłu w zadymionych knajpach Montparnasse. Na szczęście dla Bretona, niedoceniony przez niego ruch dadaistyczny przyszedł mu z pomocą i zmienił jego lokalną inicjatywę w międzynarodowy zamęt, a jego nazwisko zapisał na wieki w podręcznikach do historii sztuki.
Choć wielu uległo czarowi Surrealizmowi, byli też i tacy, którzy mówili mu zdecydowane NIE. Wielu z nich na czele z poetą Oswaldem de Andrade, odrzuciło Bretona twierdząc, że w ich kraju panuje już komunizm i nie potrzebują więcej „surrealizmu”. Andrade, brazylijski poeta, który założył Grupę Pięciu, wraz z Tarsilą do Amaral, czyli swoją żoną, w tych słowach zawarł swoistą przekorę, albowiem był wielbicielem Karola Marksa i oba pojęcia: komunizm oraz surrealizm były jednoznaczne, choć w tym przypadku jaskrawo pozytywne.
Jednak inni artyści jak Max Ernst, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray czy Jean Arp dostrzegli w Surrealizmie coś więcej, coś co sprawiło, że nie mogli przejść obojętnie wobec tez o czystości wyrażania myśli. Breton nie mógł odrzucić ich fenomenalnej zdolności przekładania abstrakcyjnego myślenia jednostki na formy wizualne zrozumiałe dla mas. W ten sposób powstał burzliwy związek, który wbrew przewidywaniom, trwał dłużej niż zakładało.
Dla Surrealistów, świat zewnętrzny był niczym innym jak tylko czystą projekcją myśli zrodzonych z percepcji podprogowej, na którą nikt nie ma wpływu, oraz tego co świadomie mózg ludzki uznaje za niezależne od siebie. Jak fakty i zjawiska, które go otaczają. Rzeczywistość była więc dla nich odrębnym bytem, który istnieje bez względu na to, czy człowiek jest w nim obecny, czy też nie, jak również przestrzenią, w której bierze czynny udział i który z jego perspektywy staje się punktem odniesienia do wszystkiego. Równocześnie do świata zewnętrznego istniał również świat myśli. Świat dla surrealistów równie realny i ważny jak ten, w którym żyli i poruszali się na co dzień. Powiązanie tych dwóch przestrzeni, uznanie wzajemnych relacji jakie między nimi zachodzą, a następnie interpretowanie ich poprzez własną percepcję emocjonalną oraz własny styl. To właśnie dzięki tej wolności w stosowaniu technik malarskich Surrealizm stał się miejscem, w którym zarówno „figuratywny” Magritte jak i „abstrakcyjny” Miró znaleźli swoje miejsce.
Od momentu narodzin Surrealizmu przy rue Pierre Fontaine w Paryżu minęło sto lat. Centre Pompidou otworzyło, szumnie zapowiadaną wystawę, upamiętniającą to wydarzenie. Wystawę naszpikowaną takimi nazwiskami jak Max Ernst, Salvador Dali, René Magritte, Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Dora Maar, Yves Tanguy, Victor Brauner czy Eileen Agar. Mimo takiej obsady, jest to jedna z najsłabszych ekspozycji surrealistycznych ostatnich lat. Zwłaszcza jeśli porówna się ją z londyńską „Surrealism Beyond Borders” (Tate Modern, Londyn, 2022), podczas której uwolniono go z paryskiego gorsetu i pokazano na globalnej scenie, gdzie artyści z Europy, obu Ameryk oraz Azji odnaleźli swoją interpretację tego ruchu, sięgając nie tylko do własnej podświadomości, ale także do podświadomości kultur z których się wywodzą.
– „Prawdziwy Surrealizm nie może ślepo podążać za autorytetem Bretona. Natomiast „modny” Surrealizm zaczyna się właśnie od Bretona i nigdy nie wychodzi poza jego krąg” – mówił Takenaka Kyushichi już w 1930 roku przewidując, że to co wyszło spod pióra wielkiego Francuza, nie jest darem tylko dla jego rodaków, ale globalną rewolucją, w której udział mają zarówno jednostki jak i kolektywy na całym świecie. W podobnym duchu wypowiedział się w 1960 roku słynny senegalski poeta i późniejszy prezydent Léopold Sédar Senghor– „Akceptujemy Surrealizm jako środek, ale nie jako koniec, jako sprzymierzeńca, ale nie jako mistrza”.
Echa takiego podejścia do Surrealizmu widać było również na wystawie „Surrealism in American Art” (Centre de la Vieille Charité, Marsylia, 2021) skupiającego się wokół dialogu Francji ze Stanami Zjednoczonymi zapoczątkowanemu w Marsylii w 1940/41 roku, kiedy to grupa Surrealistów skupiona wokół André Bretona czekała na ucieczkę do Ameryki, do której zmusiła ich okupacja Francji.
Z kolei wystawa „Objects of Desire: Surrealism and Design 1924 – Today” (Design Museum, 2022, Londyn) pokazywała jak głęboki wpływ miał ten kierunek myślenia na wzornictwo przemysłowe i to nie tylko w dniach swojej świetności, ale jeszcze długo po tym, jak oficjalnie ogłoszono jego śmierć.
Podświadomość, sny, obsesje, irracjonalizm to tylko kilka ze źródeł, z których czerpali Surrealiści, aby stworzyć nową, czystszą rzeczywistość tworząca wnętrza nie tylko ludzkich umysłów, ale także i nowych mieszkań. Mamy więc telefon w kształcie homara zaprojektowany przez Salvadora Dali (1936), żelazko z kolcami Mana Raya (1921), czy filiżankę pokrytą sierścią w wykonaniu Méret Oppenheim (1936). Obiekty te mimo swojej przynależności do kategorii użytkowej stoją do niej w całkowitej kontrze. Nie oznacza to jednak, że Surrealizm nie został zaadoptowany na potrzeby świata rzeczywistego. Dokonało tego wielu artystów, którzy zainspirowani nim, przetransferowali na niwę użyteczności. Carlo Mollino (1950) i zaprojektowany przez niego stół są tego przykładem. W latach 60. i 70. włoscy projektanci, tacy jak Gaetano Pesce, Ettore Sottsass łączyli idee Surrealizmu z Pop Art, aby w ten sposób nie tylko złamać „ortodoksyjny dizajn”, ale dać Surrealizmowi nowe życie trwające do dziś. Lampa w kształcie czarnego konia (Mooni, 2006), czy szklany stół posiadający zamiast nóg koła od rowerów (Gae Aulenti, 1993) wreszcie półka na książki „porośnięta“włosami (Campana Brothers), to tylko kilka przykładów, wiecznie żywego Surrealizmu.
Tych wszystkich elementów zabrakło jednak na paryskiej wystawie, która skupia się prawie wyłącznie na malarstwie. I to tym najbardziej rozpoznawalnym. Brakuje w niej szerszej analizy fotografii surrealistycznej, która wraz z radiem i filmem odgrywała znaczącą wtedy rolę wśród artystów. Dla nich, każda nowa technologia była narzędziem do eksploracji potencjału ludzkiej wyobraźni. Brakuje także wielu słynnych rzeźb, literatury i poezji surrealistycznej oraz wspomnianego wcześniej projektowania użytkowego. Jednak największym mankamentem wystawy jest ponowne wtłoczenie Surrealizmu we francuskie ramy, jakby cofając ruch do jego początków, zapominając całkowicie o jego globalnej ekspansji.
Wystawa Surréalisme 1924-2024, Centrum Pompidou, Paryż, wrzesień 2024 – styczeń 2025.
