Yoko Ono ma 90 lat. Caryca światowego happeningu, postać, bez której nie byłoby sztuki współczesnej, tak wyraźnie napiętnowanej dramatyzmem i nieustającą rewolucją mówi niezmiennie od kilku dekad: uzdrówmy świat razem.
Urodziła się 18 lutego 1933 roku w Tokyo. Matka Isoko Yasuda, pochodziła z zamożnej rodziny bankierów, ojciec wśród przodków miał samuraja Toshi Ono z prefektury Shimane. Jako dziewczynka grała na shamisen. Gdyby urodziła się dwieście lat wcześniej, byłaby pewnie tą piękną kobietą z drzeworytu Utamaro. Co wiemy o Yoko Ono? Na pozór wszystko, a w zasadzie nic. Że jest, jak ta sąsiadka z dołu, którą widujemy od lat, ale jedyną rzeczą, jaką o niej wiemy to, że najpierw rozbiła JEGO małżeństwo, a potem jego ZESPÓŁ. To jest jednak wycinek, zaledwie ułamek życia, który pojawił się w momencie, kiedy jej wysoka pozycja na międzynarodowej scenie artystycznej była niezaprzeczalna.
Nie dostrzegamy w niej japońskiej arystokratki, absolwentki prestiżowej Gakushuin, do której uczęszczała w tym samym czasie, co dwaj synowie cesarza Shōwa oraz Mishima Yukio, ani tym bardziej jednego z liderów Fluxusu – Ruchu, który znosił granicę między życiem, a sztuką, który z dyscyplin traktowanych jako oddzielne formy sztuki, stworzył jedno doświadczenie artystyczne i o którym jego twórca – George Maciunas mówił, że ma promować żyjącą anty – sztukę oraz rzeczywistość nie artystyczną, tak aby mogli po nią sięgać nie tylko krytycy sztuki, ale i zwykli ludzie. To zatarcie granic, między różnymi formami ekspresji artystycznej, między twórcą a odbiorcą, a także wybór prostych przedmiotów, aby za ich pomocą mówić o wielkich sprawach, pojawiać się będzie we wszystkich pracach artystki. Będą one niczym lustro pokazywać uczucia i reakcje tych, którzy na nie patrzą. Parafrazując słowa Allana Kaprowa będą także swoistym zaproszeniem do wyjścia z klatki, w której potrzasku się znaleźliśmy. Ale nade wszystko będą one bramą do świata Yoko Ono, która nigdy nie potrzebowała wiele, by powiedzieć wszystko.
Bardzo wcześnie nauczyła się angielskiego, a to z racji profesji ojca, stale podróżującego pomiędzy San Francisco, a Tokyo. Uczyła się w prywatnej szkole katolickiej, ufundowanej przez Takasumi Mitsui, dla dzieci posiadające uzdolnienia lingwistyczne.
KEIMEI GAKUEN, to jedna z legendarnych placówek nauczania w Japonii. Mieści się od 1940 roku w Minato. W tamtym czasie, dekadzie histerycznego nacjonalizmu, poprzedzającego wojnę, placówka profesora Mitsui była jednym z nielicznych miejsc, modelujących inne osobowości młodych ludzi niż narodowy brutalizm.
Yoko Ono przetrwała tragiczne bombardowanie Tokyo w marcu 1945 roku. Wkrótce po wojnie, trafiła do Gakushuin, a więc wspomnianej szkoły, zarezerwowanej wyłącznie dla studentów z kręgu cesarskiego. Była pierwszą kobietą, studiującą filozofię na tym Uniwersytecie. Nie ukończyła jej jednak, z powodu wyjazdu do Stanów Zjednoczonych. W Nowym Jorku trafiła do Sarah Lawrence College. To właśnie wtedy pokazała po raz pierwszy swój buntowniczy charakter. Uciekła z domu. W college poznała Toshi Ichiyanagi, swojego rówieśnika, a z czasem znakomitego kompozytora, jednego z ważnych aktorów awangardowej światowej sceny, sztuki współczesnej, obok Johna Cage. Ważny dźwięk FLUXUSU, gdy mówimy o tamtych zdarzeniach.
W roku 1960 wynajęła loft przy 112 Chambers Street, gdzie odbył się ich pierwszy performance. Wkrótce Toshi i Yoko wyjechali do Japonii. W Sogetsu, dolączył do nich John Cage, a Maciunas zaprosił do Fluxusu. Yoko zrealizowała serię performance w Sapporo, Tokyo, Osace i Kobe. Dołączył do niej głośny już wtedy Nam June Paik. Dołączyła także grupa Hi-Red Center. I tak zaczęła się, jedna z najbardziej widowiskowych karier w sztuce współczesnej, a wraz z nią rola japońskiej awangardy w świecie.
Yoko Ono wyszła za mąż. To Toshi wprowadził ją poniekąd do sztuki akcjonizmu, do świata kontestatorskiej enigmy o wieloformatowym wymiarze. Jeśli patrzymy na sztukę akcji w Japonii, happening i obszary manifestów o takim podłożu jak Bikyoto czy Tokyo Art-Non-Art, to rola Yoko Ono w tamtym okresie wydaje się być znacząca. Ale przecież jej domem stał się też Nowy Jork.
Zagadnienia władzy i tożsamości zdominowały japońską scenę awangardy, a zatem treści, które musiały być kontrowersyjne, radykalne i uwikłane w filozoficzne konteksty, czyli krótko mówiąc były to skutki wojny, manipulacje władzy oraz mediów, wreszcie społeczny konformizm, wszechobecny konsumpcjonizm. I tak oto, pojawił się niespodziewanie stereotyp świata sztuki zaangażowanej, najsilniej w duchu kontestacji. Udział artystów w tym szeregu miał w Japonii podłoże powojenne, niezbyt dramatyczną, ale upokarzającą amerykańską okupację i jednoczesną – co ważne – masakrę klanu społecznego, pojmowanego jako ogólną konstrukcję Rodziny i Państwa. Pojawił się przecież dokładnie wtedy Mishima Yukio, początkowo romantyk, który przeczuwał nadchodzący koniec świata i śmierć jako domenę młodości, co w Japonii rozumiane jest jako trwale wpisaną w życie i jego dekadenckie zakończenie. W zestawieniu z Shintaro Ishiharą, guru japońskiej młodzieży okresu kontestacji, duch ideologii śmierci, odwieczna pustka i „zimny płomień“, doprowadziły do narodzin intelektualnego podłoża, na którym wyrosły talenty muzyczne Kaoru Abe, Doji Morita, a w malarstwie Kôsai Hori czy Kazuo Shiragi.
Z jednej strony Morita Dōji. Ikona, cudowny głos i zaklęta w poezji jej muzyka. Była niezwykła, tajemnicza. Uosabiała tęsknotę za wolnością. Żyła bowiem w czasach wagabundów i zbuntowanych trubadurów, artystów wolnej miłości i niczym nieograniczonego ducha. W Paryżu śpiewał Serge Gainsbourg, a w Tokyo ona. Na obrazach królował wtedy Jean Dubuffet, a na Polinezji Jacques Brel właśnie kupował rozklekotany samolot o imieniu Jojo na cześć swego przyjaciela Georgesa Pasquier, aby wozić nim chore dzieci z Atuony do odległego szpitala w Papeete.
Japończycy podnieśli bunt formalny gdzieś w latach 50-tych, kiedy w Ameryce rządziła abstrakcja, a w Europie Nowy Realizm. Ale ten ich bunt miał także podłoże systemowe, inaczej u nich pojmowano wszak nonkonformizm. Choć bunt to bunt, zawsze ma takie samo oblicze, gdy przyjdzie go podsumować.
Właśnie duch czasu sprawił, że wystawę japońskiej awangardy w MoMa, sponsorowała firma Uniqlo, bodaj najbardziej rozpoznawalny znak czy symbol czasów konsumpcyjnej epoki, powszechnej pogardy do intelektualnego wrzenia, a więc takich czasów, gdzie główną regułą jest wyłącznie podobać się i wzruszać. Paradoks?
Nie byłoby Yoko, jaką znamy, gdyby nie tokijski akcjonizm, sceny sztuki przełomu lat 50. i 60. ale przede wszystkim Akasegawa Genpei i grupy Zero Jigen, bo to oni utorowali szlak, po którym zawędrowała ta utalentowana artystka.
Bo jej magnetyczny talent pozwalał na wszystko. Choćby na to, aby w 10 minut, pokazać światu, że ludzi można pozbawić jedynie tego, co o nich nie stanowi, co jest wartością dodaną do ich życia. To, co może być kwintesencją, jest natomiast nienaruszalne.
Oto jest poniedziałek 20 lipca 1964 roku. Sala Yamaichi Concert Hall w Kyoto powoli zapełnia się widownią. Przyszli tutaj by obejrzeć występ 31-letnią wówczas Yoko Ono i stać się aktywnym świadkiem obcowania ze sztuką, w sposób, który dla wielu z nich, był wcześniej nie do pomyślenia. „Cut Piece” stanie się wkrótce spektaklem, który na zawsze pozostanie jedną z wizytówek artystycznych Yoko.
Ale nie tylko, bo stanie się też wyraźną klamrą spinającą doświadczenia japońskiej i amerykańskiej awangardy.
Z początku nikt z publiczności nie zdawał sobie pewnie sprawy, że to, co za chwilę się wydarzy nie będzie biernym aktem. Wręcz przeciwnie: będzie świadomym przekroczeniem granic pomiędzy artystą, a widzem. Będzie współtworzeniem, które ze swej natury jest procesem niedokończonym. Jest jak pytanie, na które każdy z nas, musi znaleźć swoją odpowiedź.
Yoko wchodzi na scenę. Siada pośrodku, z nogami podkurczonymi pod siebie, przyjmując tym samym tradycyjną, japońską pozycję. Przed nią leżą metalowe nożyczki. Zastyga w milczeniu. Przechodzi w stan artystycznej samotności. Udaje się w miejsce, o którym jej kolega ze szkoły, wybitny pisarz Yukio Mishima powiedziałby, że jest oddzieleniem od świata, które przynosi tą samą radość, którą daje bycie z nim.
Po chwili Yoko prosi publiczność, by pojedynczo wchodzili na scenę i z pomocą nożyczek porozcinali jej ubranie. To, co zostanie w ich ręku, należy teraz do nich. Mogą zabrać ze sobą. Do swojego życia. Z początku nieśmiało, pierwsze osoby podchodzą i zaczynają rozcinać jej bluzkę. Kawałek po kawałku, Yoko oddaje siebie. Podchodzą kolejne i kolejne. Coraz śmielej rozcinają, coraz większe fragmenty zabierają ze sobą. Pozbawiając ją okrycia, tym samym zacierają widoczną granicę, która jeszcze przed chwilą była między nią, a nimi. Yoko siedzi nieruchomo. Jej twarz nie wyraża żadnych emocji. Jej ciało całkowicie poddaje się temu, co inni z nim robią – Ona była w tym momencie nieprawdopodobnie zanurzona w sobie, tworząc jednocześnie kontrolowaną histerię – powie potem Jonas Mekas, który filmował to wydarzenie.
Yoko pozwoliła publiczności, aby pozbawili ją wszystkiego, co materialne. Aby obrali ją, niczym jabłko, po czym zostawili, zadawalając się skórkami, które zostały w ich rękach.
Zgodziła się, aby obcy ludzie przekroczyli granicę jej intymności, wkroczyli w świat jej cielesności, aby doprowadzili ją do poziomu biernego odbiorcy, bez prawa głosu. Ale czy rzeczywiście tak było?
Zgromadzonej w Kyoto widowni wydawało się zapewne, że to ona rozebrała Yoko, kiedy to tak naprawdę, artystka ich obnażyła. Pokazała im, że mogą ją pozbawić ubrania, zedrzeć z niej to, co przynależy do porządku materii, ale nie mogą dotknąć jej wnętrza. Świata, który chroni coś więcej niż cielesna powłoka. To wszak jądro naszego jestestwa, definicja naszego człowieczeństwa. Strefa niezniszczalna. To również kwintesencja japońskiej szkoły myślenia, która odsłania honne (本音) tylko przed najbliższymi. Nie można więc zrozumieć Yoko w oderwaniu od Japonii, od jej kultury, od estetyki, która wszystko, co nie jest minimalistyczne uznaje za wulgarne i niepotrzebne.
Dlaczego dzisiaj przywołuję to wydarzenie sprzed prawie 60 lat? Bo okazuje się, że przesłanie Yoko jest nadal aktualne.
Prawie każdego dnia, podchodzi do nas ktoś, kto zabiera nam to, do czego myśli, że ma prawo. Zmienia nasze życie w sposób początkowo niezauważalny, odcinając jedynie jego małe fragmenty, aby na końcu pozostawić nas samych z tym, co tak naprawdę nie może być nam odebrane. Dla jednych będą to wspomnienia, które dają schronienie przed bólem teraźniejszości, dla innych wartości które niczym drogowskazy na drodze wyznaczają kierunki naszych działań. Będą to wszystkie niematerialne doświadczenia, które zgromadziliśmy przez lata jak prowiant na drogę. One nie mogą nam być zabrane, gdyż stały się nami, a my nimi.
I tak oto siedzimy nadzy, niczym Yoko Ono na scenie w Kyoto wiedząc, że jedyne co możemy teraz zrobić, to zwrócić się do naszego „wewnętrznego ja”, przeprowadzić z rozmowę o rzeczach, których nie rozumiemy i które niosą ze sobą wolność, o której wielki japoński pisarz Kōbō Abe powie, że niesie ona za sobą samotność.
