Zanim namalował Chrystusa najął się do knajpy jako pomocnik kucharza. Powiedział o tym w wywiadzie dla Michela Archimbaud. W zasadzie powiedział jedno zdanie na ten temat. Że próbował nawet i tego. Było to jednak rozpaczliwe. I trwało krótko, gdyż spotkał na swej drodze osoby życzliwe, które mu pomogły w dalszej artystycznej karierze. Przede wszystkim Eric Hall. Odmienił jego życie, stając się kochankiem artysty. Choć łatwiej byłoby nam wierzyć, że sprawili to jednak Pablo Picasso i Roy de Maistre.
Francis Bacon obudził się, któregoś dnia w swojej wannie i przeczytał, co napisał Dante: „gdy przestał mówić — wywróciwszy oczy, znów porwał czaszkę nieszczęsną zębami, które do kości, jak u psa stężały”.
W roku 1933 namalował „Ukrzyżowanie”. Dzieło niesamowite, choć w jakimś stopniu konwencjonalne, ukazujące bezmiar bólu, figuratywne w kształcie, który zapowiadał późniejszą stylistykę Bacona. Ten wątek nie był przecież obcy malarstwu w tamtym czasie, raczej dowodem na walkę języka i formy. Francis Bacon wpisał się w linię, jaką znamy z twórczości Renato Guttuso, określanego przez Watykan jako pictor diabolicus.
Kontrowersyjny obraz Guttuso powstał, nieco później niż pierwsze „Ukrzyżowanie” Bacona, lecz został dostrzeżony przez malarza, z uwagi na ekskomunikę i wylany na wspomnianego Włocha kubeł pomyj. Lecz pierwszym, który tak wyraźnie wpłynął na psychikę Brytyjczyka, który w Paryżu zaczął początkowo projektować dywany i lustra, a nawet zaczął malować jako niezbyt przekonany surrealista był Pablo Picasso.
Jednym z tych obrazów, który Bacon uznał za ważny dla siebie samego, to „Ukrzyżowanie” Picassa, powstały w 1930 roku. Najprawdopodobniej był to obraz, który zechciał dostrzec, bo później uznał, że wpłynął na niego w sposób zasadniczy.
Kiedy Francis Bacon zobaczył pierwszy raz prace Picassa w Paryżu, głównie rysunki, a zdarzyło się to w galerii Paula Rosenberga, nie był w ogóle ukształtowanym artystą, był raczej, kimś w rodzaju podróżnika w przestrzeni fizycznej i mentalnej.
We wspomnianym wywiadzie z Michelem Archimbaud powiedział, że właściwie wszystko, co wtedy zobaczył u Picassa sprawiło, że zapragnął malować. Owiana pewnym mitem, wystawa u Rosenberga była, być może, ledwie pretekstem do uzasadnienia, a być może, etapem na drodze, która wtedy mgliście się rodziła, ale do końca nie było pewności, czy jest właściwą.
Alberto Giacometti spytał Bacona, wiele lat później, po co są te, jego wariacje na temat Vélasqueza, skoro istnieje Pablo Picasso. I wtedy Bacon odpowiedział logicznie, że tak naprawdę Picasso, jego nigdy nie interesował w sensie wariacji na jego temat.
Mówi do Archimbaud, że Picasso najlepszy był w latach 1826-1932, kiedy malował w Juan-les-Pins. Wszystko, co wtedy stworzył, miało dla niego znaczenie, było wielkie i inspirujące. Lecz Bacon zawsze powtarzał w wywiadach, że Picasso tylko sprawił, że on sam został malarzem, ale nigdy nie posiłkował się jego twórczością tak dosłownie.
Bacon wspomina też Florencję i Ukrzyżowanie Cimabue. Że był to najważniejszy obraz z tym przedstawieniem w jego życiu. Ale kiedy miał 23 lata będąc w Paryżu u Rosenberga, istniał tylko Picasso.
W kwietniu 1940 roku Bacon opuścił Francję, na chwilę przed niemieckim atakiem na Belgię i powrócił do Londynu. Trafił do Chelsea Air Raid Precautions. Zawdzięczał to swojemu kolejnemu kochankowi i sponsorowi. Eric Allden, już pięć dni po deklaracji wojny, we wrześniu 1939 roku, załatwił Baconowi pracę w Czerwonym Krzyżu, a później wspomniany wolontariat w ARP. Jego, to jest Alldena, 33 tomowy, pisany ręcznie, monstrualny dziennik, stanowi najbarwniejszy opis młodości Francisa Bacona, nie tylko we Francji. Jest też szlakiem, po którym mogą poruszać się badacze wczesnego życia artysty.
W tamtym okresie, artyści mieli do odegrania swoją własną rolę. Wojna była dla nich innym polem walki niż okopy. Rząd brytyjski akurat to doskonale rozumiał i potrzebował artystów. Nie wysyłał ich na front, oczekiwał na dowody ich zaangażowania w sferze intelektualnej. Oprócz twórczości propagandowej, czynionej na użytek publiczny, codzienność mijała im w formacjach strażackich jak choćby w przypadku Stephena Spencera, czy w „pierwszej pomocy”, tak jak stało się to udziałem Soni Orwell, nota bene, wielkiej przyjaciółki Bacona w późniejszym okresie.
Ale mamy jeszcze pokój. Hitler dopiero planuje podbój Europy, ludzie leniwie spędzają wakacje na Riwierze, inni nie myślą o przyszłości, której czarny scenariusz rysują media. Bacon kupuje Picture Post Magazine z okładką, na której Adolf Hitler stoi na schodach w swej charakterystycznej pozie ze złożonymi rękami, a obok, nieco poniżej, widnieje Hermann Goering. Twarz tego ostatniego, z grymasem i groteskowym uśmiechem, stała się potem „gębą” w Man Standing.
Wracając do „Ukrzyżowania”. Bo to wciąż jedna i ta sama droga. Wspomniany wcześniej Pablo Picasso maluje swój obraz, który nie jest religijny i w żadnym stopniu nie odnosi się do symboliki chrześcijańskiej. Ten kontekst ma wyłącznie znaczenie obiegowe. Na obrazie mamy raczej hermetyzację zjawiska, którego nadprzyrodzona wartość, stała się udziałem wiary i postrzegania świata. „Ukrzyżowanie” jest takim samym symbolem jak śmierć Casagemasa, z tą jednak różnicą, że to pierwsze zainfekowało narody świata, to drugie, ledwie garstkę kolegów z Le Bateau-Lavoir.
U Picassa pojawia się kreacja ludzka, która w późniejszym okresie będzie symbolizować bestię u Bacona.
Trzeba wrócić do źródła malarstwa Francisa Bacona. Albo do jednego ze źródeł, zaraz na początku jego drogi artystycznej. Nazywał się Roy de Maistre. Był Australijczykiem, wychowanym na rzetelnym malarstwie, którego nauczył się w Sydney. Uległ fascynacji abstrakcją i geometrią, jego rytmiczne kompozycje przywołują Sonię Delaunay, choć pewnie im daleko do finezji Francuzki.
Z początkiem lat 20. wyjechał do Londynu, a potem do Paryża, mieszkał w Saint-Jean-de-Luz.
Roy de Maistre był snobem, zafascynowany modernizmem, homoseksualnym maniakiem uzależnionym od emocji, z jednej strony nostalgiczny, melancholijny, a z drugiej zatopiony w purytańskiej rzeczywistości Anglii, gdzie przebywał. Bacona spotkał, kiedy ten miał 21 lat i jedynie, drobne próby w rzemiośle meblarskim za sobą. Obaj dzielili atelier przy King’s Road, Chelsea, razem także wystawiali swoje prace przy 17 Queensberry Mews West w ramach pokazu Young British Painter’s (Thos Agnew & Sons, 1937).
A zatem Roy de Maistre i Francis Bacon. Obaj ulegli fascynacji fotografii. Australijczyk maluje figurę. Coś w rodzaju monstrum. Ma długą szyję i zagląda do wanny. Łeb z ohydną paszczą i zębami. Budzi obrzydzenie i strach. Niepewność.
Zarówno zęby, jak i ten łeb, zobaczymy u Bacona w „Ukrzyżowaniu”.
Francis Bacon mówi do Jean Claire, wybitnego francuskiego krytyka sztuki: …w ogóle nie namalowałem „Ukrzyżowania”. Nie miałem takiego zamiaru. To coś w rodzaju idei. Mglistego pomysłu. Początku? Pierwotnie chciałem umieścić trzy figury w jednym układzie, na jednej podstawie, bazowym temacie, czyli w trójkącie.
Jest więc, jak w typowej ikonografii cierpienia, wziętej choćby z Bernarda Buffeta, idola francuskiego malarstwa lat 50., który stworzył kultowy ból Trójcy u stóp Chrystusa, ale ten ból pamiętamy głównie z doloris, który wdarł się do umysłów ludzi, tworząc zamęt kulturowy, ale też trwały ślad w koncepcji Zbawienia.
Zbawienie. Czym jest? Tu i teraz?
Być może taki był zamiar Bacona. Ale to jednak spekulacja.
Bacon nie zamierzał malować „Ukrzyżowania” w kombinacji: cierpienie, ból, zbawienie.
To było raczej jak coś: początkowe, inicjacyjne, może nawet wstępne w dobrej intencji. Lecz potem zarzucone. Odruchowe. Niczym nie wytłumaczalne. Czyli co?
Jego figury nie mają oczu. Za to mają zęby. Alien pożera, nie patrzy. Wszyscy chrześcijanie są cierpiętnikami. Ból ich nakręca, mnoży głęboki uraz. U Buffeta smutek jest dosłowny, u Bacona ma monstrualne zabarwienie.
To porównanie dotyczy jedynie sposobu przedstawienia, w żadnym wypadku formy czy języka malarskiego.
Buffet.
Miał wielki zmysł ilustratorski. Jego portrety tchnęły grubym sarkazmem. To się też podobało, bo było wszak bliskie karykaturze i publicystyce, albowiem zdarzało mu się komentować różne zdarzenia. Jak nagrody Goncourtów na przykład. Być może, w tym upatrywał Cabanne istnienie jego poczucia humoru. Trudno powiedzieć. Nie każdy przecież doszuka się poczucia humoru u Buffeta, lecz raczej dramatycznego rozdarcia, jak u tej kobiety, która nie wie, czy gotować w garze, czy pisać wiersze…
Wszystko razem brzmi jak u Céline, w jego nieprzepastnych, zakamarkach nocy.
I ta „Pasja“. Właściwie cały cykl. Zobaczymy świat pomiędzy niebem, a piekłem. Trudno odnaleźć w tym odpowiedź na dręczące pytania o ścieżce, którą podążamy. Niebo i Piekło. Dwa światy. Tylko on znalazł w tych obu światach jakąś różnicę. I w rezultacie odebrał sobie życie.
Bernard Buffet kojarzył się zawsze z szarością, smutkiem i chudym śledziem na talerzu. Lektura tekstów Pierre Cabanne przekonuje jednak, że to niesprawiedliwe. Mimo tego, bardzo trudna jest figuratywność Buffeta, przywołująca smętne drzeworyty ekspresjonistów, ciężkie i zamaszyste, które nie dają się wikłać w jakikolwiek humor i lekkość ducha. Weźmy na przykład, kobietę pijącą wino z 1955 roku. Jest nie tylko przeraźliwie depresyjna i dramatycznie wychudzona. Jest przeźroczysta, bez wiary, bez żadnej nadziei. To portret samobójczyni, wraku człowieka, nikogo niemal. Jak jesienny liść, który traci kolor, życie i sfruwa gdzieś tam, gdzie już nikt go nie zobaczy. Samotność…
I ta – dla porównania – pijąca śliwowicę u Eduarda Maneta, różowa, lekko wstawiona i może nawet smutna, ale w gruncie rzeczy pełna życia, czy zmarnowanego nie wiemy, jednak nieco oszołomiona i rozbita, ale z szansą na lepsze jutro. Przynajmniej, taki można wysnuć wniosek po jej kapelusiku na głowie.
Żeby zrozumieć Buffeta nie wystarczy patrzeć na jego obrazy. Potrzebna jest lektura Cabanne, ale nade wszystko Yanna le Pichon, równie wielkiego jak tamten, krytyka sztuki. Był monografistą Celnika Rousseau, ale przy okazji wystawił i Buffetowi trzytomowy pomnik.
Bernard Buffet w 1946 roku stworzył Pietę, o której Jean Cocteau napisał, że jest bólem połączonym z głęboką radością. Metaforą naszego bytu, cierpieniem i nadziei. Obraz, początkowo planowany dla jednej z kaplic niedaleko Var w 1961 znalazł się w Watykanie. Cierpienie, które jest wszechobecnym wołaniem. To, być może pokłosie okupacji, być może jego widzenia świata, niejednoznacznego, pozbawionego świętości, naznaczonego dualizmem nędzy i samotności. Oto człowiek zdjęty z krzyża i przechodnie. Zwykli ludzie. Trochę gapie, równie jak cały świat obdarci z blasku fortuny, szarzy i nijacy. Tylko ten, który zdjął z krzyża Jego, pochylony nad obcęgami, którymi wyjmował gwoździe, aby uwolnić ciało. Plamy krwi. Wszystkie figury są statyczne, pasywne, jakby zastygłe w irracjonalnym spektaklu, dopiero co odbytej rzeźni. Wychudzeni, być może wygłodzeni, szorstcy i obcy w swym ulitowaniu, otoczyli Chrystusa, dając temu kręgowi symboliczny wymiar przestrzeni, rodzaj zamknięcia, obskurnej wizji świata.
Wracając do Francisa Bacona.
Jest taki francuski teatr horroru – Le Grand Guignol. To dobre porównanie. Właściwe, albowiem jak u Bacona, nic się nie dzieje bez przyczyny.
Le Grand Guignol został otwarty w 1897 roku w starej kaplicy przy Pigalle, dwa kroki od Moulin Rouge. Miał być teatrem dla zwykłych Paryżan, gdzie treścią była opowiastka o zabitym Prusaku przez francuskie prostytutki. Spektakl budził kontrowersje z uwagi na demoniczny charakter przedstawienia. The Grand Guignol został także otwarty w Londynie w roku 1920. Przetrwał krótko, ledwie dwa lata, krew się lała na scenie, przemoc straszyła widownię. W końcu lokalna cenzura zablokowała spektakl.
W obrazie Francisa Bacona mamy żałobny i smutny zarazem kondukt. Ktoś powiedział nawet, że wokół dominuje smród ludzkiej krwi.
Żeby do końca zrozumieć, co chciał namalować Bacon w „Ukrzyżowaniu” musimy spojrzeć na jego trzy figury z 1930 roku. To obraz, składający się z trzech paneli, malowanych pod ewidentnym wpływem Pabla Picassa.
On sam mówi o nim, zresztą tak: „…to był nadzwyczajny malarz. Dla mnie, największy geniusz w sztuce. Nie pomylę się, jeśli powiem, że w dalszej kolejności, czyli Matisse i Giacometti, którzy podobnie jak ja, czerpali z tego geniuszu zachłannie, tak samo jak bierze się porcję z tortu w cukierni. Bierze się trochę, bo więcej nie zjemy. Ale wciąż nam mało. Akurat ja, w okresie 1926 – 1928, kiedy go zobaczyłem po raz pierwszy, oniemiałem. Nie byłem wtedy, w ogóle malarzem. Zobaczyłem jego figury i zrozumiałem, że dotykam geniuszu…”
W roku 1926 roku Francis Bacon przybył do Paryża i któregoś dnia, wałęsając się bez celu napotkał Yvonne Bocquentin, a ta zaczepiła go, aby po chwili konwersacji, zaproponować naukę języka francuskiego i kwaterę na zamku w Chantilly.
We wrześniu następnego roku, zaprowadziła go do galerii Paula Rosenberga. Tam Bacon zobaczył Picassa po raz pierwszy. Na tej wystawie „Cent Dessins”, zderzył się z echem jeszcze kilku innych malarzy jak: Georges Braque, André Derain, Marie Laurencin. Galerie Rosenberg była pierwszą studnią malarstwa dla młodego, początkującego Bacona.
Bocquentin nie należała do żadnej bohemy. W zasadzie nie znała żadnego artysty francuskiego. Zabrała Bacona również do Musée Condé, gdzie zobaczył Poussina, a potem na projekcję Pancernika Potiomkina.
Yvonne prowadziła z nim konwersację po francusku, kupowała magazyn Cahiers d’art, aby czytał w jej języku o sztuce współczesnej. Tam zobaczył po raz pierwszy Henri Matisse. Wreszcie zapisała na lekcję rysunku, z czego skrzętnie korzystał podczas swojego pobytu w Chantilly. W tamtych czasach były dwie opcje studiowania malarstwa przez obcokrajowców, czyli w Académie Colarossi i Académie Julian. Z usług tej pierwszej korzystali m.in. Henry Moore czy Eileen Gray. Bacon nie chciał tam uczęszczać. Nie wiadomo, gdzie i u kogo brał lekcje rysowania, wiadomo tylko, że było to w Paryżu, albowiem skarżył się na uciążliwe dojazdy do Chantilly.
Roy de Maistre sprawił, że Bacon zaczął studiować fotografię, jak preludium do malowania sylwetek czy wnętrz. „Procesja” de Maistre jest tego przykładem. W dalszej kolejności jest monstrum. De Maistre używa raczej bezpiecznego sformułowania „figura”.
„Figure by Bath” są wstępem do “Three Studies for Figures at the Base”. To o ten obraz pytał Jean Clair, a wcześniej Michel Leiris, który doszukiwał się nazistowskiego tła jako ucieleśnienie bestii, być może zamkniętej w kapeluszu Goebelsa, ale na pewno w diabolicznej paszczy. Lecz doszukiwanie się zła w tym wizerunku Bacona z 1944 jest zbyt proste i jednoznaczne. Źródłem jest bowiem figura de Maistre.
Bacon namalował w 1933 roku „Ukrzyżowanie” z czaszką. To charakterystyczny obraz z jego twórczości. Czaszka, owoc studiów fotograficznych, figura na krzyżu, ścieżka od Picassa do X-rays.
Zamiast powrotu do potrójnej figuracji Bacon maluje ducha, zjawę w wersji rentgenowskiej
Studiowanie X-rays miało u niego takie samo znaczenie, jak lektura biuletynów dentystycznych, ludzkiej czy psiej anatomii oraz zdjęć biegnących zwierząt.
Mamy zatem rok 1933. Figura Chrystusa emanuje światłem, jest niewyraźna, rozmazana. Coś jak jaskrawy flesz na kliszy. Duch uchodzi z ciała cierpiącego Jezusa. Z jednej strony, czarno biała tonacja obrazu pozwala uchwycić, rodzaj szeptu docierającego do nas, a z drugiej ból ma oblicze czysto rentgenowskie. Na RTG, kiedy widzimy na przykład złamanie, dociera do nas, owszem groza sytuacji, ale cierpienia czy krzyku z bólu, nie ma.
Jakiś czas później Herbert Read zestawił ten obraz Bacona z innym, fenomenalnym dziełem Pabla Picassa, gdzie figura ma zbliżoną pozycję. Bacon ma wtedy 23 lata. Żaden brytyjski artysta nie zbliżył się, w tak uderzający sposób do Picassa. Jak właśnie wtedy, Francis Bacon.
W październiku tego roku, została otwarta w Mayor and Cooper Gallery przy 18 Cork Street, wystawa Art Now. Wśród 41 artystów z całego świata było tylko dziesięciu Brytyjczyków, a pośród nich Bacon i de Maistre. W galerii pokazano także prace Kandinsky’ego, Giacomettiego i Ozenfanta. Był tam też Graham Sutherland, ten kolejny z ojców malarstwa Bacona.
I tak oto, zadebiutował ten obraz.
„Ukrzyżowanie” stało się publiczne. Kenneth Clark entuzjastycznie napisał: „odkryliśmy nowego malarza”. John Richardson z kolei: „Ukrzyżowanie” zrobiło na mnie największe wrażenie. A pięćdziesiąt lat później doda: „był wtedy jak niespodziewany wytrysk, intrygujący i tajemniczy, ale nigdy nie dający się wytrzeć z pamięci”.
„Ukrzyżowanie” kupił Michael Stadler, kolekcjoner i adwokat, który świetnie znał się na sztuce nowoczesnej. Znakomity John Piper, napisał o jego kolekcji, że Stadler kupował obrazy we właściwym czasie, posiadając instynkt, jak mało kto.
Co ciekawe, na kolejny pokaz w Mayor Gallery, już tylko z udziałem Francisa Bacona, nikt nie przyszedł. Dziennikarze zignorowali wystawę. „Ukrzyżowanie” trafiło, po wielu latach, do prywatnej, nieudostępnianej publicznie, kolekcji Damiena Hirsta.
