Hilma af Klint wiedziała, że jest inna. Czuła jakby ktoś ją teleportował z przyszłości i przez pomyłkę zrzucił w dziewiętnastowieczny system myślenia, który uciskał bardziej niż gorset po zjedzeniu pieczonej gęsi. Wytchnienia szukała zatem w mistyce i nauce. Dziedzinach, które według niej, wzajemnie się dopełniały, tworząc jeden, kompletny obraz świata.
Spirytualizm przyszedł jak na zawołanie. Hilma swoją przygodę z mistycyzmem rozpoczęła od Różokrzyżowców, potem dołączyła do Teozofistów, a następnie do Antropozofistów, aby w końcu, rozwinąć swoją własną, kosmologiczną doktrynę, której udoskonalaniem zajmowała się całe życie. Klint była wręcz zniewolona pragnieniem kontaktowania się z duchami i siłami wyższymi, penetrowaniem nieznanych stref ludzkiego mózgu oraz całkowitym poddaniem się „przekazowi z góry”.
Wszystko co robiła i co myślała, było podporządkowane „wizjom”. Łącząc się z „innym wymiarem” karmiła swoją wyobraźnię z taką samą czułością i uwagą z jaką matka karmi niemowlę. Nic więc dziwnego, że w końcu wydało to plon. W odróżnieniu od innych malarzy, źródłem jej inspiracji nie były pejzaże ani otaczający ją ludzie, ale nauki ścisłe oraz mistyka. Nic co materialne i dotykalne nie budziło w niej zainteresowania. To dzięki takim zjawiskom jak grawitacja czy promieniowanie świetlne, na jej płótnach pojawiły się abstrakcyjne formy. Bo jak inaczej, jak nie przez nie figurację namalować pojęcia, które nie mają swojej fizycznej reprezentacji?
Tak powstały pierwsze próby zaimplementowania przez nią figur geometrycznych, aby przez nie wyrazić znaczenie konstruktów teoretycznych, których nazwy brzmiały dla niej, niczym imiona przybyszów z kosmosu: rentgen, atom, molekuły.
Hilma malowała w transie i to dosłownie. Na tajnych spotkaniach Towarzystwa Teozoficznego wchodziła w kontakt z duchami, nieziemskimi istotami oraz głosami zwiastującymi przybycie „sił wyższych”. Słyszała ich głosy zachęcające ją do malowania. I była nim posłuszna, niczym pastuszkowie z Lourdes.
Mimo, że Klint nie była jedyną artystką, która wpadła w sieci Teozofii (jej wyznawcami byli również Kandinsky, Mondrian czy Krupka), ale tylko ona przyznawała się głośno do tego, że jej obrazy są niczym innym jak przekaźnikiem sygnału z przyszłości.
W 1932 roku doszła do wniosku, że świat nie jest i przez najbliższe lata, nie będzie gotowy, aby zrozumieć jej malarstwo. Spisała więc testament, w którym zaznaczyła, że jej obrazy mają być ponownie pokazane światu dopiero 20 lat po jej śmierci. Tym samym, wsadziła wszystko co namalowała w kapsułę czasu i wysłała do bliżej nieznanej przyszłości. Do czasów, które będą zdolne do zrozumienia zagubionej w czasoprzestrzeni artystki i jej mistycznego przekazu.
Hilma af Klint pozostawiła po sobie ponad 26000 stron tekstów. Są to głównie zapiski z seansów spirytualistycznych, które równie dobrze mogłyby uchodzić za akta pacjenta z oddziału psychiatrycznego. Pozostawiła też po sobie 1300 obrazów, wśród nich te z 1906, 1907 i 1908 roku, które obecnie uznawane są za jedne z pierwszych prac abstrakcyjnych na świecie. Za życia łamała każdą zasadę, każde oczekiwanie jakie jej postawiana. Ukończyła studia na Royal Academy w Sztokholmie, pracowała zawodowo jako ilustrator i portrecista, założyła spirtualistyczną Grupę 5, była medium, a przy tym członkiem Swedish Women Artists. Zamiast pisania pamiętników prowadziła skrupulatny dziennik przekazów z przyszłości. Żyła w otwartym związku z kobietą Sigrid Lancen, z którą też współtworzyła spirytualistyczne koło „13”.
Obecnie nikt już nie podważa faktu, że Hilma malowała abstrakcyjne formy na długo przed Kandinskym czy Malewiczem, ale nadal pozostaje pytanie, na ile były one w jej przypadku świadomym aktem. Kiedy surrealiści ćwiczyli automatyczne pisanie, pozwalali, aby strumień niekontrolowanych myśli, słów i wyrażeń przybrał formę pisaną. Ale potrzeba było geniuszu Jamesa Joyce’a, aby z tego potoku zrobić arcydzieło. Czy Hilma była tym geniuszem?
Dzisiaj jej prace wiszą w największych światowych muzeach, a Tate Modern właśnie otworzyła wystawę, na której zestawia Hilmę af Klint z Pietem Mondrianem. Mianownikiem dla tych dwóch artystów miała być w zamyśle kuratora „mistyka”, którą oboje się interesowali. Jednak takie założenie prowadzi do zdeprecjonowania Holendra i całkowitego niezrozumienia jego prac. To, że oboje interesowali się teozofią, nie czyni z nich partnerów w sztuce. Kiedy Hilma wpatrywała się w szklankę wody i nadsłuchiwała głosów z zaświatów, Mondrian pracował, aby wewnętrzny ruch świata wpisać w geometryczne ramy. Aby z chaosu uczynić porządek. Każdy, kto choć raz obcował z prawdziwą abstrakcją wie, że nie jest ona dziełem przypadku, a przemyślaną z góry kompozycją.
U Mondriana nie ma przypadku. Jego ręka jest pewna. Każda linia, każdy kolor jest na swoim miejscu. Podczas gdy na malarstwo Klint możemy i powinniśmy patrzeć jedynie w kontekście jej mistycznych wizji. Przy dziełach Mondriana takie podejście byłoby dla niego krzywdzące. Widzimy bowiem nie tylko genialnego malarza, ale przede wszystkim artystę, który rozwija swój warsztat, patrząc uważnie na tak wielkie osobowości jak van Gogh, Cézanne, Picasso czy Braque, aby następnie zrewolucjonizować sztukę i nadać jej nowy tor. Jest w tym konsekwentny. Hilma natomiast, raz maluje kwiatki, raz pejzaże, aby za chwilę, pod wpływem kontaktu z duchami namalować quasi abstrakcyjny obraz „Tree of Knowledge”. Wystawa „Hilma af Klint and Piet Mondrian: Forms of Life” nie tylko spłyca Mondriana, ale także pozbawia widza szerszego kontekstu wczesnej abstrakcji, a zwłaszcza wkładu jakiego dokonali w niej rosyjscy malarze tacy jak choćby Malewicz czy Kandinsky, który nie bez powodu dzierży imię „Ojca abstrakcji”. Ten rosyjski bojkot nie jest tutaj do końca zrozumiały.
Klint zawsze chciała być wyjątkowa. Chciała słyszeć słowa, które nikt do niej, nigdy nie wypowiedział. Chciała tego tak mocno, że aż pewnego dnia je usłyszała. Kiedy ludzkie oko wpatruje się nieprzerwanie przez kilakdziesiąt minut w narysowany na ścianie, czarny punkt, ten zaczyna się w końcu ruszać. Psychologia nazywa to „złudzeniem optycznym” spowodowany przetwarzaniem danych przez mózg pozbawiony innych bodźców, religia nazywa to „objawieniami”. Niektórzy widzą Matkę Boską na drzewie, inni słyszą głos zmarłej matki w chwilach zwątpienia. Hilma słyszała głos Gidro nakazujący podążać jej swoją drogą.
Wbrew obiegowej opinii mówiącej, że Hilma malowała tylko dla siebie i nikt nigdy nie widział jej obrazów za życia, miała ona jednak za sobą, kilka wystaw. Była przekonana, że jej pochodzące z 1906 roku prace, czyli abstrakcyjne przedstawienia Chaosu są jej najlepszymi obrazami i należy je pokazać światu.
Pierwsza szansa pojawiła się już w 1913 roku podczas wystawy Stowarzyszenia Teozoficznego, druga w 1928 roku, kiedy udało się jej doprowadzić do pokazania swoich obrazów w Londynie podczas World Conference on Spiritual Science. Klint nie tylko pokazała tam swoje prace, ale również wygłosiła prelekcję na temat płynności płci. Podczas gdy Hilma starała się przekazać uczestnikom konferencji swoją filozofię, zaledwie kilka metrów dalej, przy 52 Tavistock Place, Virgina Woolf zastanawiała się, czy „dwie płcie mózgu korespondują z dwoma płciami w ciele i czy to wymaga zjednoczenia, aby osiągnąć całkowite spełnienie i radość.” Ten tekst pojawił się potem w jej książce „A Room of One’s Own.” W tym samym roku Woolf opublikowała „Orlando”, w której główny bohater zmienia płeć. Hilma nie była usatysfakcjonowana reakcją na jej obrazy. Nie zostały przyjęte tak, jak sobie wyobrażała.
Prawie 50 lat wcześniej, inna artystka – medium Georgiana Houghton, należąca do angielskiego ruchu spirytualistycznego pokazała w Londynie swoje „abstrakcyjne” akwarele twierdząc, że jej ręka podczas malowania była kierowana przez ponadnaturalne siły. Jeśli szukamy więc „matki” abstrakcji, to właśnie ją znaleźliśmy. Jest nią Georgiana Houghton, a nie Hilma af Klint. Brytyjka malowała bowiem abstrakcję już w 1865 roku. Niestety jej wystawa została całkowicie zignorowana przez ówczesne kręgi artystyczne. Podobna sytuacja miała miejsce po wystawie Klint. Po tej porażce, Hilma zadecydowała o hibernacji swoich obrazów.
Klint zawsze mierzyła wysoko.
Chciała, aby jej obrazy były wystawiane w prestiżowych miejscach, najlepiej w spiralnych klatkach schodowych w futurystycznych wieżowcach. Swoje rysunki nazywała „Szkicami Świątynnymi”. Z racji płci – kobieta i z racji urodzenia – arystokratka (af jest w języku szwedzkim odpowiednikiem niemieckiego von), spełniała według Lindy Nochlin dwa podstawowe kryteria, aby być wykluczonym ze świata sztuki. Mimo to, udało się jej rozwinąć skrzydła.
Motywem wszystkich prac Klint było uczynienie niewidzialnych rzeczy widzialnymi. Pomogły jej w tym odkrycia państwa Curie, a także wydana przez Besant i Leadbeater książka „Thought – Forms”. Równolegle ze studiowaniem na Royal Academy, Hilma brała aktywny udział w seansach spirytualistycznych. Z początku miały one formę religijną, potem stały się bardziej filozoficzne. Podczas jednego z nich, otrzymała wiadomość od Jezusa – „Drogie dziecko. Nie pozwól, aby przykryła Ciebie ciemność zwątpienia. Dziękuj Panu za jego bezgraniczną miłość. Nie lękaj się głosów, ponieważ jest światło. To są pokusy, które musisz pokonać. Dziecko, które wierzy nie musi się lękać”. Z czasem głos Jezusa zostanie zastąpiony głosem „siły wyższej” zainteresowanej sztuką.
Hilma śladem Arystotelesa wierzyła w istnienie dwóch płci. Cechy męskie należą do kobiecości, a kobiece cechy do męskości. Granica między płciami jest według niej, płynna. W 1891 roku nastąpiło w jej życiu przełomowe wydarzenie. Do tej pory otrzymywała wiadomości z zaświatów za pomocą podszeptów koleżanek, tym razem sama stała się medium. W swoim dzienniku tak opisała to wydarzenie: – „Kiedy malarz Valborg Hallstrom użył psychografu podczas seansu, zapytałam czy kilka słów mogłoby być powiedziane do mnie za pomocą tego instrumentu. Odpowiedż przyszła natychmiast: – „Krocz spokojnie swoją droga przez życie”.
Dzienniki Hilmy są przepełnione zapiskami zza światów. Nie ma w nich jednak ani jednej wzmianki o trwającej wówczas wystawie Edvarda Muncha. Prace malarza można było zobaczyć w Blanch’s Café, którą Hilma codziennie mijała, idąc na spotkania Teozofistów. Jej świat jednak był na tyle hermetyczny, że nawet „krzyk” Muncha nie zdołał się do niego przedrzeć.
Stowarzyszenie Teozoficzne, którego członkiem była Hilma, spotykało się regularnie przy Jakobsgaten 16 w Instytucie Medyczno – Mechanicznym prowadzonym przez dr Gustava Zandera – pioniera fizjoterapii. Teozofiści, z jednej strony wierzyli, że każda osoba posiada w sobie zarówno cechy męskie i żeńskie, z drugiej twierdzili, że kobiety i mężczyźni jako odrębne płcie są niekompletne, dopóki nie połączą się w całość. Jest to echo tekstów Arystotelsa twierdzącego, że na początku stworzenia istniały byty posiadające dwie płcie, cztery ramiona i cztery nogi. Były one najszczęśliwszymi stworzeniami na świecie. Niestety, zazdrośni bogowie zdecydowali o ich unicestwieniu poprzez podzielenie na dwie oddzielne płcie. Od tego czasu istoty ludzkie są nieszczęśliwi, dopóki nie połączą w jeden związek.
W 1896 roku Hilma wraz ze swoją koleżanką ze studiów, Anną Cassel dołączyła do trzech innych kobiet: Sigridy Hedman, Mathildy Nilsson oraz Cornelii Cederberg i założyły Grupę 5. Wizje i przekazy usłyszane podczas ich spotkań zajmują dziewięć opasłych tomów. Głównym duchem był tutaj Gregor. Hilma „rozpoznała” w nim kapłana z czasów papieża Grzegorza VII, którego poglądy podzielala.
Gregor nie był zainteresowany sztuką. Pragnął tylko jednego: wyzwolić kościół z katolickich heretyków. Z czasem został zastąpiony Amalielem oraz Clemensem. Duchy jednak nie przemawiały we własnym, ale w imieniu „wyższej siły”. Podczas seansów, panie praktykowały automatyczne rysowanie wierząc, że duchy prowadzą ich ręce. Jak można sobie wyobrazić, rysunki te nie prezentowały niczego. Ale czy można je nazwać abstrakcyjnymi?
Grupa 5 powoli wkroczyła w falę kryzysu. Hilmie nie udało się bowiem otrzymać wiadomości przez wodę w szklance, tak samo zawiodły Cassel i Cederberg. Hedman natomiast stwierdziła, że seanse wykańczają ją nerwowo i może lepiej wrócić do psychografu. Przełom nastąpił, gdy pojawił się nowy głos o imieniu Amanda. Hilma jednak przestała odgrywać aktywną rolę w grupie. Stała się bardziej pasywna. Duchy nie chciały z nią rozmawiać. W końcu jednak przemówiły, ale poza Grupą.
W 1901 jedna z sił wyższych powiedziała do niej – „Jestem Gidro, którego znasz od dawna. Oddaj się mi kompletnie, a ja ci pomogę. Wkrótce staniesz się medium”. Hilma w końcu poczuła się doceniona. Przeszła też na wegetarianizm. Być może zainspirował ją buddyzm, a być może, wykłady na temat zdolności zwierząt do odczuwania cierpienia. W każdym razie Gidro potwierdził ten wybór mówiąc – „Nie masz pojęcia, jak wielkie szkody wyrządzasz sobie jedząc mięso”.
Rok 1905 był rokiem wielkich rewolucji. Nauka i odkrycia były wszędzie i na ustach każdego. W czerwcu do Sztokholmu przyjechał z wykładem Pierre Curie, dwa lata po tym jak otrzymał z żoną Marią, nagrodę Nobla. Wszyscy chcieli usłyszeć o tajemniczej sile jaką była radioaktywność. Odkrycie promieniowania otworzyło drzwi do tego, co do tej pory, było nie do zobaczenia. A właśnie do tego, dążyli od wieków artyści – do namalowania uczuć i myśli. Do uczynienia niewidzialnych rzeczy, widzialnymi.
Hilma i jej koleżanki z Grupy 5, nie były obecne na wykładzie profesora Curie, bo w tym czasie debatowały z Gidro i innymi duchami na temat własnego samorozwoju. W tym samym czasie Besant i Leadbeater opublikowali książkę „Thought – Forms”, w której poruszyli kwestie tworzenia wizualnych form przedstawiających myśli i uczucia. Dla autorów rzeczą naturalną było obrazowanie sił duchowych poprzez formy abstrakcyjne, co udowodnili na, zawartych w książce, niefiguratywnych ilustracjach. Według nich, każda myśl i każde uczucie, mają przypisany mu kolor i formę. Wiemy, że książkę przeczytał w Monachium Kandinsky. Czy Hilma też ja czytała, tego nie wiadomo. Jest to jednak bardzo prawdopodobne, gdyż w swoich spirtualistycznych zapiskach z tamtego okresu, zaczyna używać sformułowania „thought – forms”.
Niebieski, zielony, żółty – to właśnie te trzy kolory Hilma af Klint użyła w swojej pionierskiej serii w listopadzie 1906 roku, na które składało się 26 obrazów pod jednym zbiorczym tytułem „Primordial Chaos”. Są one jak domino. Jeden obraz pociąga za sobą drugi. Kilka z nich ma formę abstrakcyjną, inne zawierają litery, a nawet całe słowa porozrzucane po płótnie. Są one do pewnego stopnia echem wykładu Pierre Curie, mówiącym o promieniowaniu rozświetlającym ciemność. Uczony rozwinął wtedy przed słuchaczami, wizję rozkładu atomu i tworzenia nowych form.
Sama artystka porównuje swoje prace do kartografii nawigacyjnej dla żeglarzy. Być może jest to ukłon w stronę jej dziadka, który całe życie spędził na morzu, a może po prostu nic innego nie przyszło jej do głowy? W jej pracach pojawia się szereg marynistycznych symboli, takich jak muszle czy morskie ślimaki. Hilma nadal wplata symbole związane z płciowością człowieka, takie jak pływające plemniki, które pojawią się na obrazach „The Man” oraz „The Woman.” Przypisała im również kolory. Niebieski dla kobiet, żółty dla mężczyzn. Jednak jak sama twierdziała, kod ten może w każdej chwili ulec zmianie. Tak samo jak płeć. Hilma w tym samym czasie wynajęła pracownię, którą dzieliła wraz z dwoma innymi malarkami, które bardzo szybko wydały opinię o jej obrazach – nieodpowiednie i nie do oglądania. Dla Hilmy brzmiało to jak wyrok. Studio mieściło się w tym samym budynku, co kultowa Blanch’s Cafe, a więc w samym centrum Sztokholmu.
Hilma, jak wielu innych artystów, nie szkicowała. Mówiła, że ponieważ jej prace są „mediumistyczne”, to obrazy same przechodzą przez nią. Ale nie tylko obrazy, ale i słowa. W jej pracach pojawiają się takie wyrażenia jak „wu” – ewolucja, „mwu” – wiara, „ws” – istota pracy, „VWU – życie, materia, duch. Są one podyktowane przez duchy albo przez rozbujałą wyobraźnię Klint.
Im bardziej Hilma zagłębiała się w kontaty z siłami wyższymi, tym bardziej cierpiały jej relacje z realnymi ludźmi. Prowadzenie normalnego życia z codziennymi obowiązkami było ponad jej siły. Świat Hilmy koncentrował się wokół niej samej, jej myśli i rozmów prowadzonych z samą sobą. Stawała się coraz bardzie odrealniona i odizolowana od otaczającego ją świata. W jej pracach, oprócz zastosowanej wczesniej geometrii, symboliki i elementów florystycznych pojawiają się również erotyki, które artystka tłumaczy jako sceny podczas których uprawia seks z jedną z współwyznawczyń. Tyle tylko, że na obrazie przedstawia siebie jako mężczyznę. Hilma była nie tylko biseksualna, ale również miała problemy z określeniem własnej płciowości. Rozpoznawała w sobie obie płcie.
Klint miała kilka okazji, aby pokazać swoje abstrakcje szerokiej publiczności. Za każdym jednak razem, pokazywała figurację. Tak stało się w 1911 roku podczas zorganizowanje przez Swedish Women Artists w Royal Academy wystawie, kiedy Hilma wybrała kilka mniej znaczących prac, w tym „Chimney Sweep”, za który zażądała 1000 koron, czyli równowartości rocznej pensji robotnika w Szwecji. Średnio obraz na wystawie był wyceniany na 150 koron. Również podczas wystawy teozofistów pokazała dwa pejzaże („Sunrise” oraz „Evening Calm”) oraz jedną figurację („The Inner Domain”). Wszystkie trzy pochodzą z 1907, czyli z tego samego okresu, co jej spirytualistyczne abstrakcje.
Jednak kluczową wystawą, która mogła odmienić losy Hilmy af Klint była zorganizowana w 1914 roku w Malmö, Baltic Exhibition. Klint zgłosiła figurację (Hard Work), natomiast Wassily Kandinsky pokazał abstrakcję, którą jak twierdził, malował od 1911 roku. Pięć obrazów o enigmatycznym tytule Composition VI (1913) przyciągnęły tłumy zwiedzających. Wystawione w rosyjskiej sekcji wzbudziły mieszane uczucia. Jeden z krytyków nazwał je portretem bakterii cholery, inni byli mniej wylewni i bardziej ostrożni w swoich opiniach. Część z nich, starała się dostrzec innowacje i kreatywność. W szwedzkim magazynie Ord och Bild pojawił się artykuł autorstwa Brora Gadeliusa, w którym profesor ocenił malarstwo Kandinskyego jako efekt zaburzeń psychicznych artysty. – „Widzimy tutaj autystyczną tendencję zapadającą się w Ego, która wydaje się nadawać sztuce nową treść, zawierającą w sobie bezkształtny bezkres życia duszy.” Gadelius był głosem środowiska naukowców, które nazywało patologicznym wszystko, czego nie potrafiło wytłumaczyć. Klint nie pojawiła się na wystawie w Malmö, nie miała więc szans, aby osobiście skonfrontować się z malarstwem Kandinsky’ego. Była w tym czasie zajęta zupełnie innym projektem – szkołą spirytualistyczną dla dzieci.
Rok po wystawie, Kandinsky przeprowadził się do Sztokholmu, gdzie kontynuował prace nad abstrakcjami. Malował głównie akwarele. Z Hilmą nigdy się jednak nie spotkał.
Klint zamknęła się w swoim własnym świecie, malując abstrakcyjne wizje na przemian z figuracjami. Po jej śmierci w1944 roku, wszystkie jej obrazy trafiły, zgodnie z jej wolą na strych. Szczelnie zapakowane w pudłach czekały aż do 1986 roku, kiedy Los Angeles County Museum of Art., zorganizowało przełomową wystawę pod tytułem: „The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1899-1985,” na której, po raz pierwszy pokazane zostały prace Klint. Zestawienie jej jednak wobec takich nazwisk jak Kandinsky, Mondrian, Malewicz czy Kupka wywołało wśród krytyków oburzenie. Trudno dziwić się tym głosom, zwłaszcza, że do dnia dzisiejszego nie cichną wokół Klint kontrowersje.
W 2018 roku Guggenheim Museum jako pierwsze zorganizowało Hilmie indywidualną wystawę „Hilma af Klint: Paintings for The Future”, która okazała się komercyjnym sukcesem. Nic bowiem nie rozgrzewa tak wyobraźni Amerykanów jak mit o Kopciuszku. Wystawę obejrzało ponad 600 tysięcy osób, a wydany z tej okazji katalog pobił wszelkie rekordy sprzedaży. I tak narodziła się nowa gwiazda.
Hilma af Klint & Piet Mondrian: Forms of Life. 20 kwietnia – 3 września 2023, Tate Modern, Londyn
