Właściwie nie wiadomo, dlaczego tam pojechał. Nie potrzebował przecież światła Kornwalii, bo nie malował pejzaży. Natura była mu potrzebna raczej do kontemplacji widoku z okna przy butelce wina. Najczęściej było to morze Śródziemne. Patrzył na nie z balkonów w Monaco, Menton, Nicei czy Tangeru. Uwielbiał światło Prowansji. Ale nie dlatego, aby je malować.
Francis Bacon pojechał do St Ives będąc w rozterce życiowej, a już na pewno nie będąc zwabiony przez sławę tego miejsca z powodu obecności brytyjskich malarzy. Nie obchodzili go ani Peter Lanyon, ani Ben Nicholson czy Roger Hilton. Na ich malarstwo patrzył obojętnie. Idąc dalej, podobnie widział Jacksona Pollocka, Willema de Kooninga, Jean-Paul Riopelle. O abstrakcji wypowiadał się raczej pogardliwie. A przecież St Ives było kuźnią brytyjskich abstrakcjonistów, ziemią obiecaną dla wielu artystów po mizerii lat wojennych w tamtejszej sztuce.
Aby zrozumieć, dlaczego Bacon pojechał do Kornwalii trzeba samemu tam dotrzeć. To lekcja o podwójnym znaczeniu. Pierwsza przywołuje tych największych z Nicholsonem, Gabo, Hepworth i Heronem na czele. Lecz ta druga jest znacznie trudniejsza, bo opowiada o pewnej historii, z której wnioski mogą być niejasne. Lecz dla wiedzy o życiu Bacona najcenniejsze.
Francis ma wtedy 50 lat. Przed nim dopiero pierwsza wystawa w Marlborough Gallery (1960) i Tate (1962). Jest wciąż rokującym malarzem w oczekiwaniu na spektakularne sukcesy. Do St Ives przyjeżdża z młodszym o 30 lat kochankiem, pochodzącym z klasy robotniczej pół-analfabetą. Nazywa się Ron Belton i będzie później uwieczniony na portrecie.
Na pomysł podróży śladami Bacona do St Ives wpadł swego czasu Daniel Farson, brytyjski dziennikarz, pisarz i autor programów telewizyjnych. Pojechał do Kornwalii w 1991 roku. Jego motywacje były dość klarowne. Marzył od dawna o napisaniu biografii Francisa Bacona, którą malarz odrzucił. W końcu, kiedy się zgodził na niektóre zapisy, było już za późno. Artysta zmarł 28 kwietnia 1992 roku.
Daniel Farson był przez jakiś czas kochankiem Beltona. Być może nostalgia i chęć dokumentowania intymnego życia Bacona sprowadziła go do St Ives.
Dziennikarz pisze, że zaraz po przyjeździe do St Ives, spotkał na ulicy Patricka Herona. Ten wybitny artysta miał już 70 lat. Wciąż był niekwestionowanym księciem kolorów. Farson od razu spytał go o Bacona, jakby bojąc się, że malarz gdzieś zniknie. A przecież był ważnym świadkiem, bo Francis spędził u niego wieczór podczas Bożego Narodzenia w 1959 roku.
Ich dialog wyglądał tak:
– cześć Patrick, cieszę się, że Cię spotykam,
– a co ty tu robisz?
– wiesz, szukam wspomnień o Baconie?
– o Baconie, a po co?
– bo chcę napisać, jak wyglądało jego życie w St Ives?
– a konkretnie, co chciałbyś wiedzieć?
– na przykład jak wyglądało wasze pierwsze spotkanie?
– tak samo jak z tobą, na ulicy…
– coś bliższego,
– idę sobie tędy, a z przeciwka zbliża się Bacon z jakimś facetem, który wyglądał na ponuraka. Stanęli, kiedy mnie zobaczyli. Znaliśmy się z Baconem z Londynu, więc podałem mu rękę na powitanie. Spytałem: cześć Francis co tu robisz? A on, że przyjechał z Penzance, to okropne miasto, więc jest tutaj. I szuka dachu nad głową.
– co było dalej?
– nic, poszedł do The Sloop. Potem się dowiedziałem, że wynajął pracownię, tam, gdzie ja malowałem, tyle, że piętro niżej.
W swoim dzienniku William Redgrave opisał Francisa Bacona jako kogoś w rodzaju Oscara Wilde, który uwielbiał używać swojego sprytu i pędzla do makijażu, aby potem przesiadywać w lokalnym pubie Three Tuns.
Kiedy Naum Gabo, Ben Nicholson i Barbara Hepworth osiedli w Kornwalii, magia tego miejsca stała się nieznośnie zaraźliwa. Do Kornwalii chcieli ciągnąć wszyscy, dopatrując się tam, nie tyle co inspirujących tematów do tworzenia, ile artystycznych spotkań. W jakimś sensie, miejsce to przypominało legendę Pont-Aven. Bo do tamtego zakątka Bretanii również ciągnęły chmary malarzy, zwabionych, nie tylko światłem, kolorem, ale nade wszystko jakiegoś rodzaju magnesem, którego logika współczesna nie potrafi rozsądnie wyjaśnić.
W Pont-Aven, nim pojawił się Paul Gauguin, bywali przecież malarze amerykańscy, powstała tam kolonia tych pierwszych, a potem portugalska.
To ledwie niewielka analogia z Bretanią. W Kornwalii także panuje klimat odpowiedni dla artystów. Słońca i światła jest w bród, mnóstwo plaż i zatoczek, liczne rybackie miasteczka z tawernami, tanim rumem i whisky. Do pobliskiego Devon dostarczano statkami z Włoch oliwki, szynkę, a z Francji wino, sery i paryskie nowinki z kręgu krawców, wystaw oraz szeroko pojętej gastronomii.
Francis Bacon malował wyłącznie w studio. Wiemy doskonale, że inspirował się także fotografiami. One służyły mu pomocą przy budowaniu kompozycji, lokacji figur w określonej przestrzeni. Studia fotograficzne dawały mu pretekst do dalszej transformacji. Jednakże bywały to, najczęściej portrety albo transgeniczne figuracje…
Powszechnie uznaje się, że jednym z osiągnięć Francisa Bacona w malarstwie było ponowne zdefiniowanie tego, czym może być portret. Często jego portrety nie są w pełni reprezentatywne dla jednostek, krótko mówiąc, nie są podobne do nikogo, ale są kompozytami, przemianami, które syntetyzują fotografię jednostki, inne źródła obrazu i wreszcie pamięć. Bacon szczególnie zajmował się czynieniem z idei i techniki czegoś nierozłącznego – całkowitym zazębianiem obrazu i farby, tak aby obraz był farbą i odwrotnie.
Pewnego razu Bacon rozmawiał z Rogerem Hiltonem, malarzem abstrakcyjnym z St Ives, który był z kolei uczniem legendarnego Henry’ego Tonksa, który był znany z tego, że z medyczną precyzją demaskował niedociągnięcia techniczne swoich uczniów. Był przecież także chirurgiem. Bacon zaprosił go do pracowni. Z suchością swego patrona Hilton poinformował Bacona: „jesteś jedynym nieabstrakcyjnym malarzem wartym rozważenia, chociaż oczywiście nie jesteś malarzem – bo nic nie wiesz o pierwszej rzeczy o malarstwie.”
„Tak”, Bacon zgodził się, że akurat jego, dotychczasowa praca była „doskonale okropna”.
„Teraz możemy się spotkać,” powiedział Hilton.
Nigdy się nie dowiemy, czy opisywana historia była prawdziwa. Znamy ją ze wspomnienia Daniela Farsona, który miał dar do fantazjowania, jako tabloidowy dziennikarz, literat i telewizyjny nadawca. Jego opis życia malarza, może budzić wątpliwości, co do prawdomówności autora, jednak nie można mu odmówić doskonałej umiejętności obserwacji i wciągającej narracji, która życie Bacona uczyniła tak bogatym w emocje.
A zatem jest to jeden z bardziej nieoczekiwanych epizodów w brytyjskiej sztuce. Między wrześniem 1959, a styczniem 1960 roku, Francis Bacon mieszkał i pracował w nadmorskim miasteczku St Ives w Kornwalii.
Wybitny krytyk Robert Melville napisał, że Bacon był zasadniczo „artystą metropolitalnym” i są to zwykłe ramy, przez które postrzegana jest praca i życie artysty. Melville wyjaśnił, że „Bacon jest zainteresowany ekshibicjonizmem i niestabilnością ludzi, z którymi zdecydował się mieszkać i został wchłonięty przez ekstremalne sytuacje”. To bez wątpienia prawda, że wrażliwość Bacona została ukształtowana przez, tak zwany stan miejski i jego intymne doświadczenia z Berlina, Paryża oraz Londynu.
Tym bardziej zaskakuje decyzja artysty o tym, aby pojawić się w St Ives. Podczas gdy Bacon przebywał w Kornwalii tylko przez niewiele ponad trzy miesiące, jego pobyt nastąpił w kluczowym momencie jego kariery i tym samym uzasadnia ciekawość.
Bacon po raz pierwszy przybył do St Ives w piątek 26 września 1959 roku. Znał już wielu artystów w mieście, w tym malarza i rzeźbiarza Williama Redgrave’a. Kiedy spotkali się przypadkiem w The Sloop i Redgrave dowiedzieli się, że Bacon szuka studia, natychmiast zaproponował mu skorzystanie z lokalu nr 3 Porthmeor. Bo Porthmeor Studios to były najważniejsze atelier artystów w St lves, czyli przekształcone lofty z ogromnymi oknami skierowanymi na północ, z widokiem na plażę Porthmeor oraz morze. Studia były używane przez Bena Nicholsona, Patricka Herona, Wilhelminę Barns-Graham, Terry’ego Frosta i innych. Były sercem życia artystycznego St Ives.
Wraz z Peterem Lanyonem, Redgrave prowadził szkołę artystyczną, ale ta miała być zamknięta przez zimę. Bacon był pod takim wrażeniem studia, że od razu zaoferował Redgrave 38 funtów – półroczny czynsz – płatny z góry. Bacon zamierzał szybko teraz wracać do Londynu, aby dokonać zakupów blejtramów, farb i spakować walizki.
Wrócił do St Ives na początku października, w towarzystwie swojego towarzysza Rona (lub Ronniego) Beltona, i zamieszkał przy 1 Seagull House, z widokiem na port. Napisał do Harry’ego Fischera, że miał na tyle szczęścia, że znalazł wspaniałe studio i że da mu znać, kiedy będą obrazy do obejrzenia. Z innymi artystami spotykał się codziennie, pijąc z nimi w The Sloop, The Castle i innych barach w mieście. Jednak też pracował, zachowując swój styl czy sposób funkcjonowania, czyli charakterystyczne dla siebie godziny, wstając bardzo wcześnie i malując do pory obiadowej. W grudniu planował wysłać pięć obrazów do Londynu.
Pobyt Bacona w St Ives był w większości spokojny. Były, rzecz jasna sesje picia i długie nocne dyskusje. Pojawiły się kłótnie o malarstwo i sztukę, bowiem Bacon otwarcie demonstrował swoje drwiny z abstrakcji.
Spędził Boże Narodzenie z Patrickiem Heronem i jego rodziną w Eagle’s Nest, w Zennor, a także poznał Barbarę Hepworth. Jego kochanek Belton wpadł z kolei w kłopoty, „bawiąc się” w złodzieja, za co, on i Bacon pokłócili się. Po ostrej wymianie z kilkoma miejscowymi rybakami przed The Sloop, Belton uderzył Bacona w twarz tak niefortunnie, że wybił mu ząb.
Niespodziewanie Bacon stwierdził, że będzie musiał wyjechać. Narzekał, że nie mógł znaleźć w okolicy porządnego dentysty, który mógłby wypełnić brakujący ząb.
Niedługo po awanturze w The Sloop wyjechał do Londynu, a Belton został jeszcze na kilka dodatkowych dni, aby uporządkować studio i zniszczyć niedokończone obrazy. Nie wykonał tego zadania zbyt dokładnie, bo jak wiemy z późniejszych relacji, zachowały się, choć zarzucone na wczesnym etapie, dwa portrety i szkice.
Studio w Porthmeor zostało pozostawione przez artystę w stanie chaosu. Redgrave zauważył: „Francis używał wszystkiego do mieszania farby- naczyń, misek, patelni, krzeseł, a nawet czterech małych stolików… Wszyscy byli pobrudzeni farbami Bacona”.
Przyczyny tymczasowej przeprowadzki Bacona do St Ives nie są zatem znane. Biograf malarza, Michael Peppiatt, zasugerował, że było to jak „celowy akt pokuty”. Być może widział w nim miejsce do psychicznej regeneracji w następstwie burzliwej relacji z Peterem Lacy, swojej największej miłości życia, jak wielokrotnie przyznawał. Bardziej prawdopodobne jest to, że chciał mieć możliwość skupienia się na tworzeniu nowych obrazów. Niedawno opuścił Hanover Gallery Eriki Brausen i dołączył do Marlborough Fine Arts Harry’ego Fischera.
Marlborough spłaciła rozległe długi hazardowe Bacona, a jego pierwszy występ dla nich, został zaplanowano na marzec 1960 roku. Sugerowano, że pobyt w St Ives został wymyślony przez galerię, aby odciągnąć Bacona od zgiełku Londynu, żeby mógł spokojnie malować. Fakt, że po przyjeździe do Kornwalii aktywnie poszukiwał studia sugeruje, że z góry, nic nie zostało zaplanowane, a jego przyjazd był jednak spontaniczny.
Wybór przez Bacona St Ives jako miejsca pracy jest pod wieloma względami zaskakujący. Niewielkie nadmorskie miasteczko, położone na dalekim południowo-zachodnim krańcu Anglii, reprezentuje antytezę świata, w którym Bacon się poruszał. Ponadto St Ives był silnie związany z szkołą malarstwa i rzeźby, która została zdominowana przez abstrakcję i pejzaż. Była to kolonia artystów, takich jak Ben Nicholson, Barbara Hepworth, Peter Lanyon, Patrick Heron, Wilhelmina Barns-Graham, Terry Frost, Bryan Wynter i Karl Weschke. Francis Bacon, notorycznie pijący hazardzista, którego „szokujące” wtedy obrazy ożywiły malarstwo figuratywne, stanął zdecydowanie w opozycji do wszystkiego, co oznaczało „St Ives”.
Co więcej, pod koniec lat 50. „Szkoła St Ives” była u szczytu międzynarodowego sukcesu. W 1954 roku Ben Nicholson pokazał się na Biennale w Wenecji. Jego obrazy pojechały następnie na wystawy do Amsterdamu, Paryża i Zurychu. W następnym roku miał wielką retrospektywę w Tate Gallery, a w1956 otrzymał prestiżową nagrodę Guggenheim International Painting Prize. W 1959 roku Patrick Heron otrzymał pierwszą nagrodę na Wystawie Johna Moresa (zdobywcą nagrody był również Roger Hilton), Trevor Bell otrzymał z kolei Nagrodę Malarstwa na Paryskim Biennale, a Barbara Hepworth zdobyła główne trofeum na Biennale w Sao Paulo. Pod koniec lat 50. St Ives było na arenie międzynarodowej, jednym z najbardziej wyróżniających się zjawisk.
Biorąc pod uwagę te okoliczności, wydaje się prawdopodobne, że Bacon udał się w tym momencie do St Ives (zamiast do innego angielskiego, nadmorskiego kurortu, w którym mógł znaleźć ciszę, spokój i światło), właśnie dlatego, że Heron i inni odnosili taki sukces. Michael Peppiatt zasugerował, że Bacon nie zadałby sobie trudu, by krytykować abstrakcji tak często i z taką chęcią, gdyby nie czuł się do pewnego stopnia przez nich zakwestionowany. Być może zamierzał wziąć z abstrakcji to, co mógłby wykorzystać dla siebie. To karkołomna teza. Ale jak twierdził Bacon: Jestem jak szlifierka. Przecież wszystko wchodzi i bardzo dobrze się szlifuje.
Michael Peppiatt mówi, że była to w rzeczywistości, „najbardziej płodna dekada w karierze Bacona, okres, kiedy był najdzikszy i najbardziej dręczony, ale także najwolniejszy do wymyślania i niszczenia”.
W związku z tym prace z latach 1957-62 mają kluczowe znaczenie dla jego rozwoju. Okres ten, w którym powstały obrazy St Ives, stanowi swoisty zawias, między wcześniejszą twórczością, a wielkimi osiągnięciami lat 60. i 70. Obrazy odzwierciedlają istotny proces eksperymentu i zmiany, przez który musiał przejść Bacon, aby móc osiągnąć swoją dojrzałą wizję.
W późniejszych pracach Bacon porzucił charakterystyczny mrok – w którym namalowane sylwetki, przypominają duchy, osadzone w zacienionych i niewyraźnych, niemal czarnych przestrzeniach – dla nowego poczucia koloru, a także zaczął w nowy sposób artykułować przestrzeń.
W swojej recenzji retrospektywy w Tate z 1962 roku, David Sylvester argumentował, że Bacon od 1957 roku „zmienił się z traktowania płótna jako zbiornika i odnalazł powierzchnię”.
W obrazach Bacona nastąpiło teraz poczucie głębi. Figury nie wymykają się już niewyraźnie z ciemności i półświatła. Ma się teraz wrażenie, że oświetlają je potężne reflektory. Jeden z obrazów St Ives, Sleeping Figure z 1959 jest niezwykły, ponieważ postać leży na kanapie, ale w ogóle nie znajduje się w żadnym otoczeniu. Wygląda tak, jakby był na zewnątrz – być może nawet na plaży – z jedynie, jasnym niebem w tle.
Taka prostota pozwoliła Baconowi na formalne eksperymenty. Wpływ Amerykanów Marka Rothko i Barnetta Newmana na tło dla obrazów z tego okresu był bardzo komentowany. Prawdopodobnie Bacona zaintrygowała możliwość wykorzystania pól barwnych do wywołania uogólnionej przestrzeni obrazowej, na tle której wyizolowany byłby motyw figuratywny, a tym samym uczyniony silniejszym w swojej surowości.
Michael Peppiatt stwierdził, że krajobraz i światło St Ives zmieniły paletę Bacona.
Katalog Raisonné Ronalda Alleya, z którym współpracował Bacon, wymienia tylko sześć zachowanych obrazów wykonanych w St Ives: Lying Figure 1959, Sleeping Figure z 1959, Study from Portrait of Innocent X Velasquez z 1959, Head of a Man z 1960, Miss Muriel Belcher z 1960, Head of a Man – Studium rysunku Van Gogha z 1960. Z relacji Redgrave’a wynika jednak, że było wiele niedokończonych płócien, które zostały wysłane do Londynu. Alley wymienia piętnaście obrazów ukończonych po powrocie Bacona do Londynu i przed otwarciem wystawy, nieco ponad miesiąc później. Sugeruje to tempo pracy malarza – prawie jeden obraz w dwa dni, co wydaje się mało prawdopodobne. Wydaje się, że duża liczba tych obrazów była tylko zaawansowana do czasu, gdy Bacon opuścił St Ives, i została wykończona w studiu Battersea.
Od powrotu do Londynu Francis Bacon wkroczył na nową ścieżkę swojej kariery, której ukoronowaniem były dwie monumentalne wystawy: w Tate i Grand Palais oraz sława największego artysty brytyjskiego.
