Woszczyński mówi tak: „inspiracja jest zawsze ważna. To nie musi być Bóg wie co. Biegnie rytm życia i my w tym rytmie żyjemy. Wystarczy, jak człowiek się ukierunkuje w tę stronę. Inspiracja, ta pierwsza, jest w naturze”.
A zatem pójdziemy teraz drogą, którą wskazał malarz, Mariusz Woszczyński, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, natchniony z jednej strony harmonią, którą zobaczył w naturze właśnie, a z drugiej pracowity jak mrówka, dający z siebie jak najwięcej, bo z jednej strony czerpiący garściami z tradycji kolorystów, a z drugiej będący nauczycielem, kuratorem, strażnikiem porządku na obrazach swoich studentów.
A dzisiaj, studenckie pokolenia, wyrosłe w cztery dekady po postmodernizmie, trudno porządkować plamą, kolorem czy światłem jak u Cybisa, Waliszewskiego czy Potworowskiego. Inaczej patrzą na świat, w którym Yoko Ono jest zrzędzącą staruszką, a Sam Francis muzealnym archetypem.
Malarstwo Woszczyńskiego też jest archetypiczne. Lecz przecież nie można wyrzucić poza orbitę stanu sztuki, w którym wychował się ten malarz. Bo każdą z tych rzeczy należy pojmować subiektywnie: kierunki, narzędzia, słowa i myśli, które ukształtowały jego osobowość. Całe to polskie rusztowanie – smak i zakwitłe na Zachodzie tendencje, wnoszą elementy nowe, absolutnie dojrzałe z własnym, jakże odrębnym spojrzeniem na wartości, jakie niesie współczesna kultura malarska.
Woszczyński walczy na dwa fronty. I jest w tym przypadku jak Miłosz, bo idzie po wydeptanej drodze, aby narzucić jej odrębne i własne przeżycie, ale też jest piewcą odziedziczonego języka, niewolnikiem Wańkowicza i Wschodu, który mógł narodzić się tylko tu, w zrujnowanej i poplątanej rzeczywistości, gdzie kościół i ołtarz idą w parze z malowidłem świętych, często sprofanowanych albo wręcz wyklętych.
Bo to Polska. Z jednej strony Woszczyński jest mieszkańcem gmachu cywilizacji zachodniej, z poukładanym językiem, obrazem świata i kultury ukształtowanych poprzez siłę Monteskiusza i Woltera, a z drugiej, z kompleksem Mickiewicza i chmurnej Rzeczpospolitej stepowej.
Bo Woszczyńskich jest dwóch. Lecz który jest dogmatem dla drugiego? Ten jeden, pełen słońca z plamami koloru jak z bajki, ten drugi z krańca żywotności i rozwoju, gdzie trzeba było być silnym, aby przetrwać, a pamięć o przodkach była ważniejsza niż rozszerzanie środków artystycznych. Wschód i Zachód. Polska kresowa i Francja Lazurowa. Dostojewski albo Pagnol. Wódka czy Absynt. Nostalgia i śmierć z przeszarżowania. Młodość i piękność. Polska, która wciąż przykuwa i wiąże, ale nie potrafi wyzwolić.
Niektórzy z polskich historyków sztuki przypisują Mariuszowi Woszczyńskiemu podążanie drogą kolorystów. Można przeczytać nawet tak: „na południe podążali kapiści z Janem Cybisem i Waliszewskim na czele, wiele lat tam spędzili Artur Nacht i Eibisch, zafascynowani słońcem południa. Odwaga w przetwarzaniu rzeczywistości, materia malarska i własny znak są pretekstem do tworzenia nowej sytuacji, nowego przedmiotu jakim jest kompozycja. I tym tropem idzie Mariusz Woszczyński, będąc wiernym kontynuatorem swych wybitnych poprzedników…”
Tu, być może, tkwi słabość komunikacji. Pisanie, łatwo przychodzi. Nikt przytomny na umyśle, nie pojedzie na południe, aby kroczyć ścieżką kapistów. Południe daje bowiem znacznie lepsze powody.
Chodzi o pobyt Woszczyńskiego w Prowansji, ściślej w Marsylii, gdzie przed laty zaczepił się tam na wiele miesięcy, aby odbyć staż u wrót tej krainy, która zrodziła największe osobowości w sztuce nowoczesnej.
Mariusz Woszczyński pozostawił po tamtej przygodzie sporo obrazów, ale też pewien język, który jest wynikiem jego romansu z całym wybrzeżem od Plage Catalan, po Tulon, Cagnes, aż po Niceę.
Cykl ten nazwał Pasaże Prowansalskie.
Prowansja budziła i zawsze budzić będzie nostalgię u malarzy. To potrzeba wypowiadana, która wynika z tej krainy. Sprawia to słońce, światło, krajobraz, jedzenie. Nie sposób się wyzwolić z Prowansji, jeśli tam się jest choćby kilka dni. Obrazy pozostają na zawsze w pamięci. Pytanie, jak ją ująć po malarsku, aby nie znaleźć się w jednym szeregu z tysiącem innych, których ściągnęła magia tego miejsca, a nade wszystko lekcja Cézanne’a czy de Staëla. Rzecz w tym, żeby się wyzwolić z tłoku kwitnących pejzaży, a następnie zredukować to bogactwo magazynu z namalowanymi już wcześniej obrazami do jednego, właściwego przedmiotu, jedynej formy, opartej na rozmaitych drogach własnych doznań, gdzie jest miejsce dla Kanta, Schellinga i Hegla, a z drugiej dla Sartre’a. To źródło, które powoduje, że artysta staje się doskonały, zmysłowość potrafi połączyć z miłością, nadzieję powolnego doskonalenia łączy z melancholią. Czyli polską formą de facto, to znaczy z przywiązaniem do czegoś, co nigdy, nikogo nie zadowala.
Być może dlatego wędrowcom na południe zawsze przyświecała myśl o własnej niemocy. Kapiści usiłowali być tym, czym być nie mogli, gdyż nie byli dostatecznie uformowani, co w tamtym czasie znaczyło wieczystą drugorzędność – i nie mogli rywalizować. Krytycy polscy, tak segregując powinowactwa Woszczyńskiego, czynią mu niestosowność, gdyż obarczają go własnymi kompleksami, sami nie będąc talentu Pierre Restany’ego lub Herberta Reada, epatują stosunkiem do świata, gdzie jest prawo głosu, ale nie można się z nim liczyć.
Woszczyński pojechał na południe znając doskonale ten bagaż kompleksów, Kapistów dumnych z siebie, pyszniących się sobą, zakochanych w sobie. W Polsce wielu malarzy mając świadomość swej niedostateczności, nie poprawia wcale ostrości widzenia, lecz pije wódkę, następnie nicuje patriotyzm, sztukę narodową, wiersze i uzyskuje w ten sposób, polską formę. Cała księga naszej sztuki pęcznieje od pożerającego się wzajemnie narodowego kompleksu. Ferdydurke w malarstwie nie istnieje.
Woszczyński osadzony jest w życiu i w mitach. Te ostatnie, to kresowe zboczenie. Wola silniejsza od rozumu. Rozpaczliwa właściwość młodości, tęsknot i lekkiej wariackiej prozy Sienkiewicza, który z chłopców czynił mężczyzn, a następnie usypywał im mogiły.
Woszczyński jest w ten sposób na wskroś polski, ale z powodu duszy, poetyki. W stosowaniu narzędzi, języka malarskiego potrafił wyzwolić bestię formy. Oparł ją na wzorach klasycznych. Ma do tego prawo. Francis Bacon, najpierw posadził Picassa na krześle, a dopiero potem Velàsqueza. I co z tego? To nie staroświecka gawęda jak u Woltera, lecz gloryfikacja koloru i plamy.
Na początku był rower. Kojarzy się z młodością i witalnością. Jak u Andrzeja Bobkowskiego. Parafrazując: „teraz i właśnie teraz, zamknął bym się w pokoju i malował. Jeszcze raz do gołębi, malował Carcassonne, świerszcze z Camargue, wszystko co jest moim światem…”
Rowerzysta to prosta forma, którą można doprowadzić do znaku malarskiego. Z uporem powtarzamy, że to człowiek, a nie forma dynda na obrazie.
Gombrowicz powtarzał, że u malarza forma musi być, jako taka. Formą może być przecież rozpad świata jak u Gombrowicza właśnie, patyk wiszący na nitce u rzeźbiarki z Paryża albo spuchnięte usta Marilyn. Rowerzysta jest formą klasyczną, gatunkiem literackim, który w historii przeżywania świata, odnalazł siłę biologiczną, nakręcającą młodość i jedyne piękno. Rowerzyści stali się w kulturze francuskiej znakiem towarowym, a nawet rodzajem kontrabandy, wywołującym pragnienia, nieobecne zwykle przy oglądaniu zwyczajnych obrazów z przedstawieniami natury.
I jest, jak u tego poety intymnego. Pisał Jacques Prévert: Ojcze nasz któryś jest w niebie/bądź sobie tam zawsze/A my zostaniemy na tej ziemi/To dla nas ciekawsze
Światem Woszczyńskiego jest Marsylia. Stolica i duma Prowansji, bardziej zniewolona przez historię niż zadufany Aix.
O Marsylii nie można wypowiadać się jednoznacznie. Z jednej strony to kraina perwersyjnego bogactwa ludzkiej natury, miasto wielu narodów i języków, kupców i żeglarzy, artystów oraz wędrowców, poszukiwaczy wszelakiego bogactwa lub natchnienia, a to ostatnie – wyłącznie dla poetów i pisarzy. Bo przecież to miasto Dumasa i Pagnola. A z drugiej strony, to najprawdziwszy pasożyt, królestwo Ciemności, gdzie cytując Durrela „…kiedy coś wpada do morza i rozmywa się w falach, czysty przypadek decyduje o tym, co pozostaje “.
Z pewnością Woszczyński ma w sobie coś z Durrelowskiej kolorystyki. Do Marsylii pojechał studiować, nie tyle co światło i barwy, ale tamtejsze znaki. Dla niego Marsylia to wielka układanka, gdzie ma się wrażenie niedokończonej opowieści, której rozrzucone fragmenty zaśmiecają podłogę, ulice i całe dzielnice. Nic nie da się tu powtórzyć, a na pewno nic zdefiniować. Widzimy to w zasadzie we wszystkich płótnach pasaży. On patrzy na Marsylię i w zasadzie całe wybrzeże francuskiego południa, poprzez znaki albo leciwego miasta i tych wszystkich zakamarków.
Marsylia była dla niego startem do poznania tamtej Francji. Klasycznym południem, bo przecież obok jest La Ciotat, z tym kompleksem Pankiewicza, dalej mamy Tulon i bajeczny Hérault. Potem już Antibes ze de Staëlem, Juan z Picassem, Cagnes z Matissem i Modiglianim. Wszystkie barwy malarstwa. Nie można im nie ulec.
W końcu dotarł do Nicei i Menton. Tam, gdzie krajan Ludwik Klimek terminował u Jean Cocteau.
Czytamy u zapiskach o Woszczyńskim:
„Zapamiętane widoki żwirowych plaż, małych wysepek, gór z wulkanicznymi skałami, spalonej słońcem przyrody, czy wciśniętych w zatoczki małych portów stają się swoistym rezerwuarem wspomnień i ważną inspiracją cykli jego prac zarówno z lat 90. jak i tych, obecnych. Jednym razem są to sceny rodzajowe stanowiące swoisty patchworkowy zlepek wrażeniowo zapisanych motywów, kiedy indziej pojedyncze, ukazane w szerokim kadrze sytuacje, postacie czy pejzaże. Raz malowane laserunkowo z widocznym kolorem podobrazia jako elementem dopowiadającym kompozycję, kiedy indziej wielowarstwowo, impastem. Te niezwykle energetyczne i witalne płótna pełne są kontrastowych zestawień barwnych. Ich tkankę porządkuje i zespala powtarzalność form i motywów, ich multiplikacje. W sposób niezwykle sugestywny, często dowcipny, artysta zderza ze sobą przemieszczających się rowerzystów, pointylistycznie oddaną przestrzeń wody bądź nieba i grubą kreską naszkicowane palmy, most, elementy architektury, słońce, czy oddające się różnym czynnościom plażowiczki”.
Sięgnijmy do Aragona. Pisze on tak: zobowiązanie do drugiej potęgi – wierzyć, że jest się wolnym, co za dziwna skłonność umysłu.
Tej skłonności, godząc się ze wszystkimi doświadczeniami, nabytymi w tej wielkiej szkole malowania oddał się Woszczyński całkowicie.
Z jednej strony jest malarzem wolnym, poddaje się raczej intuicji. Pracuje impulsywnie. Z drugiej strony uprzejmie powołuje się na szkołę wielkich akademików. Rudzką-Cybisową, Potworowskiego, Cybisa oczywiście. Czyli te pokolenie, wyrosłe na wizji malarstwa, które wyciąga z worka wyłącznie zabawki przeszłości. Wszyscy z kompleksem Bonnarda, Matisse. Ale też jest prawdą stwierdzenie, że poprzednicy motywują. Każdy ma swoje możliwości i granice rozwoju. Woszczyński dorobek swój wywindował ponad normy przyjęte w polskiej sztuce XXI wieku. Zmierzył się z tradycją, w dodatku wydawałoby się, że nic tu się nie da zrobić, bo to anachronizm podążać tą ścieżką. A jednak malarz rozegrał po mistrzowsku charakter tych miejsc, pejzażu czy wedut. W pozornie banalnych scenach wykazał się nie tylko zmysłem, intuicją, ale przede wszystkim dowcipem.
Woszczyński to człowiek wesoły. To pozwala mu być kronikarzem. Ważny jest nastrój. Używa plamy jak Nacht, jego mistrz. Ważny ze sposobu widzenia historii. Czysta nostalgia nim kieruje. Ale zrodzone z tego melanżu powidoki pozwalają wierzyć, że wspomnienie mistrzów to kurtuazja, potrzebny dialog ze studentami. Bo ci ostatni, już nie z kurtuazji, lecz potrzeby wyboru własnej drogi, będą wspominać tę jedyną przepustkę do mistrzostwa. Woszczyńskiego właśnie.
