Mark Rothko, przed i po

Kolor. To pierwsze słowo kojarzone z obrazami Rothko. Jasny, lśniący, ciemny. Czysty kolor, odważne czerwienie, jaskrawe żółcie, stonowane błękity, ziemiste brązy i wreszcie bordo, a na końcu tajemnicza czerń. Kolory, które przyciągają, uwodzą tą zmysłowością, o której Mark Rothko mówił, że były podstawowym sposobem komunikacji wszelkich sztuk wizualnych. Hipnotyzują nas, wyzwalają emocje, pobudzają nerwy, otaczają nas całkowitym doświadczeniem, przenikają w ciało i umysł.

I oto on, Mark Rothko w tej swojej kusej marynarce, niezgrabny i lekko wstydliwy. Widzimy go takim na pewnej fotografii. Stoi przed najpotężniejszym malarstwem świata. Przed swoimi obrazami.

W Paryżu możemy teraz oglądać wszystkie jego ścieżki. Lecz w Fondation Vuitton nie mamy do czynienia z całokształtem twórczości, lecz wybranymi obrazami. Brak na wystawie jego tekstów, eseistyki, dokumentacji, katalogów. Jest tylko czyste malarstwo z trzech epok: figuracji, surrealizmu oraz abstrakcji. Mamy też przełom, a więc kilka obrazów, które dochodziły do tej namiętnej kolorystyki, gry – na i pod powierzchnią płótna. Patrzenie na ten etap twórczości jest jak zjadanie bezy o wchodzie słońca z butelką szampana pod ręką.

Rothko malował od początku lat dwudziestych, kiedy porzucił Yale College i znalazł drogę do Nowego Jorku. Podczas gdy większość czasu spędzał wtedy na różnych, dorywczych pracach i korepetycjach dla dzieci, to od końca 1925, do – mniej więcej – 1930 roku, miał już w miarę spójny malarski pomysł, zarówno na płótnie, jak i na papierze.

To nie jednak malarstwo, ale teatr był pierwszą pasją Rothko W 1924 roku, gdy miał dwadzieścia kilka lat, grał w zespole teatralnym w Portland w reżyserii Josephine Dillon i to z udziałem Clarka Gable’a. Wyjeżdżając w następnym roku z Portland do Nowego Jorku, złożył wniosek o stypendium w American Laboratory Theatre i zastanawiał się, co stałoby się z jego życiem, gdyby ta instytucja przyznała mu to stypendium.

Los jednak chciał, żeby Mark Rothko został malarzem.

Na początku pojawia się wspomnienie, łączące dzieciństwo Marcusa Rotkovitcha z nim jako malarzem. Jest to zdarzenie, opowiedziane przez przyjaciela Alfreda Jensena: „Kozacy zabrali Żydów ze swojej wioski i zaciągnęli ich do lasu, gdzie musieli wykopać duży dół. Rothko powiedział, że namalował tę kwadratową mogiłę w lesie tak żywo, że nie było już pewne, czy masakra miała miejsce. Powiedział, że zawsze prześladował go obraz tego grobu!

W swoim wykładzie w listopadzie 1958 w Pratt Institute powiedział, że składniki niezbędne do dobrego malowania, to przeczucia o byciu śmiertelnym?

John Huston, wybitny reżyser spytał go kiedyś, co oznaczają te obrazy w kaplicy w Houston, a Rothko miał mu odpowiedzieć, że nieskończoność śmierci…

To przeczucie o nieubłaganym końcu prześladowało go całe życie. Do 1939 roku malował obrazy figuratywne. Przedstawiały sceny miejskie, portrety, akty i nieco dziwne ludzkie figury, gdyż zabarwione psychodramą. Mamy tam głównie kina i stacje metra. W tym okresie w Nowym Jorku, Rothko dużo czytał. Głownie książki z historii sztuki, które pokierują jego pomysłami na całą plastyczność, którą opisał później w The Artist’s Reality. W tym samym czasie poznał Miltona Avery’ego, amerykańskiego malarza, który najprawdopodobniej wywarł na niego największy wpływ. Razem, nie tylko dyskutowali o obrazach Henri Matisse’a i losach malarstwa w ogóle, ale często też chodzili do kina. Sally, żona Avery’ego wspominała, że oni spędzili większość swoich wspólnych dni właśnie w kinie.

Avery Milton ku zaskoczeniu wielu, zyskał sobie tytuł Amerykańskiego Kolorysty. Albo raczej wybitnego kolorysty. Trudno się z tym zgodzić, jeśli nie chce się urazić chociażby Patricka Herona, który z barwami robił co chciał, a one były mu posłuszne, niczym dobrze wyszkolone owczarki. Jego sposób posługiwania się tzw. „trudnymi kolorami” jak zieleń, róż czy fiolet, a następnie układania ich, w wydawałoby się niemożliwe związki, doprowadzały niejednego krytyka sztuki do intelektualnej zapaści. Herona natomiast na najwyższe szczyty. I to jest malarz na miano Kolorysty. Tymczasem pochodzący z klasy robotniczej Avery i jego nieudolne próby zdecydowania, co w końcu chce malować, jakimś nieprawdopodobnym zbiegiem okoliczności doprowadziły go do drzwi, najpierw kultowej Valentine Gallery, a następnie do Paul Rosenberg & Co., która to galeria reprezentowała takich gigantów jak chociażby Matisse, Picasso czy Braque. Co sprawiło, że wzięła pod swoje skrzydła chłopaka z Sand Bank? Tego nikt nie wie. Być może chodziło o te 50 obrazów, które Rosenberg wcisnął pewnemu klientowi, a ten zachwycony poręczeniem, kupił je hurtem.

Ale dla Rothko był najwspanialszym malarzem. Stał się jego mentorem.

Jeszcze przed wojną prace Rothko znacznie się zmieniły. Jak każdy porządny wtedy malarz wszedł na ścieżkę surrealizmu. Zaczął malować fantazyjnie pejzaże i wypaczone figury z wieloma głowami i rozczłonkowanymi kończynami. Jak wyjaśnia Rothko, nie opowiadał się za wszystkimi filozoficznymi ideami tego ruchu, ale z pewnością przyjął część stylistycznych pułapek, zafascynowanymi mitycznymi królestwami i treścią zbiorowej nieświadomości.

To, co następuje dalej w jego życiu, jest nieco owiane tajemnicą. James Breslin, biograf Rothko, odnotowuje stwierdzenie artysty, że około 1940 przestał malować na większą część roku, aby czytać filozofię i literaturę mityczną. Pisarz stwierdza również, że Rothko doznał ataku depresji w 1940 lub 1941 roku i dlatego przestał malować. W tym czasie zaczął jednak pisać. Milton Avery wspominał, że Rothko, tak naprawdę zaczął pisać swoją książkę jeszcze w latach 30.

The Artists Reality, to dzieło spójne, w którym malarz analizuje poszczególne aspekty malarstwa, omawia rolę procesów jakie zachodzą w momencie powstawania obrazu. Książka składa się z kilku rozdziałów, niektóre sięgają do głębokiego Renesansu, bo Rothko prowadzi nas przez klasyczne odniesienia do współczesnej kultury malarskiej jako fundamenty jej rozwoju.

W międzyczasie zmagał się z depresją, z trudem mógł się utrzymać. Nie sprzedawał prawie żadnych prac, miał niewiele wystaw i był zatrudniony jako artysta Works Progress Administration (WPA). Jego pierwsze małżeństwo, zawsze burzliwe, było wtedy w najgorszym momencie. W 1940 lub 1941 roku doszło do przedłużającej się separacji, co było prawdopodobnym źródłem depresji, jak zauważa biograf artysty James Breslin. Wygląda na to, że jego żona, Edith Sachar, która w tym czasie odnosiła sukcesy jako projektantka biżuterii, zniechęcała go do dalszego malowania. Ich małżeństwo zakończy się w 1943 roku.

Zanim Mark Rothko stał się symbolem powojennej, amerykańskiej abstrakcji, był przez piętnaście lat tylko skromnym malarzem figuratywnym. Mniej znana, mniej wyeksponowana i mniej teoretyzowana, niż jego monumentalna abstrakcja, tak zwana faza figuratywna, która rozpoczyna się w jego pierwszych młodych pracach, ma decydujące znaczenie dla zrozumienia trajektorii artysty, ewolucji jego formalnego słownictwa i teoretycznych podstaw, które nim rządziły przez całe życie.

Kiedy przybył do Nowego Jorku, w 1923 roku, nadal nazywał się Marcus Rotkovitch, właśnie opuścił prestiżowy Yale, który zapowiadał mu przyszłość w zawodzie prawnika czy inżyniera. Właściwie nie miał żadnych szczególnych predyspozycji, daru, aby mówić w jego przypadku o karierze artystycznej aż do dnia, kiedy przyjaciel zabrał go do Art Students League, szkoły artystycznej założonej w 1875 roku. Poczuł powołanie: „pewnego dnia, znalazłem się przypadkiem na zajęciach plastycznych, aby znaleźć przyjaciela, który uczęszczał na te kursy. Wszyscy uczniowie malowali akty według modelu, a ja od razu wiedziałem, że to będzie teraz moje życie”.

Po tym przypadkowym zdarzeniu Rothko postanowił zostać malarzem. Młody nowicjusz rozpoczął wtedy szkolenie przez kilka miesięcy u George’a Bridgmana i Maxa Webera w Art Students League, gdzie uczęszczał na pierwsze zajęcia według żywego modelu i drugie z martwej natury. Następnie rozpoczyna się w jego życiu okres nauki, eksperymentowania i badań, podczas którego, regularnie malując, karmił się się czytaniem książek o historii sztuki, wizytami w galeriach i muzeach, zapoznawaniu się ze sztuką swoich czasów i z klasycznym malarstwem, czy też spotkaniami i wymianami, nawiązując niekiedy owocne i inspirujące relacje z kilkoma rówieśnikami na nowojorskiej scenie. Wbrew legendzie, to nie w samotności warsztatu pojawiło się jego fenomenalne dzieło, ale we wzmożonej dbałości o otaczający go świat.

Marka Rothko nie można abstrahować od jego teorii malarstwa, od jego poglądów na kształt obrazu. Można oczywiście uznać, że ewolucyjna zmiana, którą przeszedł, wynika zwyczajnie z procesu krystalizacji jego poglądów estetycznych. Ale tak nie było. Oderwanie jego obrazów od myśli, które zapisał w The Artists Reality skutkują niezrozumieniem jego pracy. Jest to rodzaj afatycznego języka, poezja wizualna, która stała się obronną przed chorobą.

Nie można zaprzeczyć, że wiele z tego, co Rothko odrzucił, jest mdłe. Zwraca uwagę jego ton wypowiedzi. Pisze tak: „Jaka jest zasadnicza różnica między rodzajem przestrzeni, która jest charakterystyczna dla malarstwa dotykowego, a tą, która jest charakterystyczna dla iluzorycznej plastyczności? Przestrzeń dotykowa, czyli dla uproszczenia nazwijmy ją powietrzem, które istnieje między przedmiotami lub kształtami na obrazie jest tak malowana, że daje wrażenie bryły. Czyli powietrze w obrazie dotykowym przedstawiane jest jako rzeczywista substancja, a nie pustka. Moglibyśmy to łatwiej zrozumieć, jeśli wyobrazimy sobie talerz galaretki, w którym na różnej głębokości znajduje się seria przedmiotów. Artysta tworzący iluzoryczną przestrzeń jest natomiast zainteresowany przekazaniem iluzji wyglądu. Już w swojej próbie wierności pozorów, nie potrafi jednak nadać powietrzu żadnego pozoru rzeczywistej egzystencji. Innymi słowy, nie ma sposobu, aby przedstawić wygląd tej wszechobecnej substancji, o której wiemy, że ma ciśnienie piętnastu funtów na cal kwadratowy. W efekcie wygląd, który osiąga iluzoryczny artysta, to rzeczy poruszające się w pustce. Jedynym sposobem, w jaki można nawet zasygnalizować powietrze jako ciało stałe, jest wprowadzenie do obrazu pewnych pozornych gazów. W efekcie mamy wprowadzenie takich rzeczy jak chmury, dym czy mgła, jako jedyny środek, za pomocą którego wygląd egzystencji może zostać przekazany atmosferze. Inną metodą jest znajomość perspektywy klimatycznej. Dzięki tej nauce wiemy, że obiekty o określonym kolorze stają się bardziej szare, gdy cofają się w przestrzeni. Jeśli więc malujemy obiekty w różnych odstępach przestrzennych na płótnie, możemy sugerować istnienie powietrza poprzez interweniujące powietrze”.

Opinie malarza na temat dwóch rodzajów plastyczności – iluzorycznej i dotykowej – prowadzą do rozważań nad pięknem. Z braku lepszego rzeczownika opisującego całkowity cel procesu malarskiego, będziemy musieli użyć tego, pomimo wszystkich wariacji i przejawów szczególnych uprzedzeń, z którymi wiąże się to słowo. Z punktu widzenia materializmu, takie słowo jest podejrzane, ponieważ jego tradycyjne użycie, czyni z niego abstrakcję, w której jego funkcjonalna jedność może być trudna do omówienia. Z drugiej strony, znaczenie piękna może być trudne do uchwycenia, ponieważ słowo to jest używane z różnego rodzaju ezoterycznymi konotacjami. Problemem jest zatem przedefiniowanie użycia tego słowa, aby miało ono zastosowanie do obu rodzajów plastyczności. I oczywiście chodzi o zastosowanie pojęcia piękna w obliczu obrazów Rothko.

Jest to rzeczywiście trudna definicja, ponieważ postrzeganie piękna jest zdecydowanie przeżyciem emocjonalnym. Nie oznacza to wyłącznie sentymentu czy zmysłowości. Gdy tylko zaczniemy mówić o sztuce jakościowo, od razu implikujemy kategorię istnienia piękna. Mówimy, że jedno dzieło sztuki jest większe od drugiego.

Instynktownie walczymy z tą wizją rzeczy – trudno ekscytować się skromnym prostokątem. To naprawdę najbardziej banalny z kształtów, nawet koło czy trójkąt są bardziej atrakcyjne. W międzyczasie kształt, dzięki Malewiczowi nabrał aury tajemnicy i autorytetu, któremu trudno dorównać. Jednak Rothko wybrał prostokąt i możemy się założyć, że dla niego, wśród najbardziej przemyślanych i wyrachowania malarzy, nie jest to przypadek. Wręcz przeciwnie, jeśli wybrał prostokąt, to dlatego, że ta forma dostarcza mu dokładnie tych formalnych atrybutów, których potrzebuje, aby wyrazić swoje idee najpełniej, najdokładniej i – owszem – z najsilniejszą pasją.

I jeszcze jeden temat. Bo na wspomnianej wystawie w Paryżu stał się fundamentalny. Chodzi o murale stworzone dla Seagram Building z wirującą mgiełką. To, nie tyle zaciemniająca mgła, co film, przez który odbieramy dzieła: cienka, obca im warstwa, a jednak bezpośrednio przez nią destylowana. Ta słynna zasłona – być może zasłużona – nie istnieje dla żadnego innego dzieła malarza. Żaden inny obraz Rothko nie jest powiązany z historią, z żywą epicką walką, ujawniającą istotne aspekty temperamentu artysty, jego wartości, priorytetów i być może psychologii.

Ten projekt wyraźnie rozpalił wyobraźnię artysty. Ta historia leży u podstaw dwóch filmów dokumentalnych o Rothko i dała też początek sztuce teatralnej, nagrodzonej prestiżowymi nagrodami w Londynie i Nowym Jorku.

W 1954 roku rodzina Bronfmanów, spadkobiercy fortuny w handlu alkoholem, w tym Seagram’s Gin, zaprosiła architekta Ludwiga Miesa van der Rohe do zaprojektowania biura siedziby Seagram na Manhattanie, przy Park Avenue. Seagram Building szybko stał się emblematycznym budynkiem, hymnem modernizmu w dzielnicy najbardziej znanej ze swoich fortun i konserwatywnych gustów swoich mieszkańców.

Wyboru architekta dla wnętrza przestrzeni w tym restauracji, dokonał Philip Johnson, który z kolei zatrudnił Rothko do wykonania obrazów dla najmniejszej z dwóch przestrzeni restauracyjnych.

Charakter restauracji i ta konkretna przestrzeń były źródłem wielu nieporozumień między Johnsonem. a Rothko. Architekt zaprojektował restaurację Four Seasons, zdecydowanie wysokiej klasy lokal, który od ponad sześciu dekad pozostaje popularnym miejscem w Nowym Jorku. Projekt obejmował bardziej kameralną, prywatną jadalnię, w której zawieszono obrazy Rothko. Pomimo terenu, skali budynku i związanych z tym kosztów finansowych, artysta, przekonany z duszy socjalista, doszedł do wniosku, słusznie lub niesłusznie, że jego obrazy ozdobią rodzaj stołówki dla pracowników. Długo nie trzeba było, zanim malarz przyznał, że jest na złym torze.

Wynająwszy na Bowery dawne gimnazjum, aby pomieścić duże panele, nad którymi pracował, Rothko spędził większość 1958 roku i znaczną część 1959 roku, wykonując trzy oddzielne, ale powiązane serie malowideł ściennych do małej restauracji. Tuż po powrocie z podróży do Europy, pod koniec lata 1959 roku, pojechał do Four Seasons. Zrozpaczony wystawnością restauracji, Rothko wkrótce wycofał się z zamówienia, odmawiając zainstalowania tam swoich prac i zwracając otrzymaną zaliczkę w wysokości 35 000 USD, co było dla niego fortuną w tym czasie.

Scena dramatu, która wryła się pamięć: chodzi o duże zamówienie złożone u słynnego malarza na emblematyczny budynek. Wynik jest równie nieunikniony: odmowa artysty w ostatniej chwili.

Dekadę później ofiarował, właśnie te prace Tate.

Po pięćdziesięciu latach dostały godne miejsce, obok największej legendy brytyjskiej sztuki – JMW Turnera. Stało się tak dlatego, że Rothko deklarował wielokrotnie swoje uwielbienie dla Turnera, szczególnie jego Liber Studiorum i niesamowitej pastoralności pejzażu.

Jest taki obraz JMW Turnera, Solitude. Namalowany w 1840 roku w okolicach Rzymu, będący lekkim dialogiem z Claude Lorrain, wybitnym skądinąd, francuskim malarzem, który podobnie jak Turner, do perfekcji opanował epicki motyw pejzażu. W tym obrazie, zawarty został idealistyczny, w jakimś sensie nierealny także, kształt nie tylko pejzażu, jego struktury i materii widma, ale głównie sposób malowania, przesiąknięty bukoliczną firanką prosto z pędzla artysty, jakby malował muślin, a zaraz po nim niebo, potem słońce, ludzi, drzewa, a na końcu zarysy statków.

I właśnie takiego Turnera najbardziej podziwiał Rothko, jego perfekcyjną dojrzałość w pokazywaniu piękna, lekkości i cudowności warstw malarskich, układających się bosko w pewną całość, miękko jak jedwab w dłoniach krawca, który uszyje za moment najpiękniejszą suknię.

Na sam koniec zdradziła ona: Sztuka. Jedyna kochanka, której poświęcił całe swoje życie. Bezgranicznie i bezwarunkowo. Tak jak, tylko zakochany mężczyzna potrafi. Zostawiła samego i rozgoryczonego. Kalekiego impotenta, któremu zabroniono wszystkich przyjemności życia, nawet palenia papierosów. Pozbawiła go złudzeń, co do tego, czym sama się stała: komercyjną zabawką w rękach ludzi, postrzegających świat, jedynie przez pryzmat pieniędzy i władzy.

Nikt nie był gotowy, aby usłyszeć z ust Rothko słowa: nienawidzę sztuki! W dniu, w którym to powiedział, malarzowi Jacobowi Kainen pękło serce, a cały świat wstrzymał oddech.

– Wszyscy Ci promotorzy sztuki, krytycy, dyrektorzy muzeów jak i same media sprawiły, że sztuka stała się niczym innym, jak płytkim produktem promocyjnym – mówił.

Mark Rothko przez całe swoje życie zmagał się z demonem depresji. Stawał do tej nierównej walki z taką samą determinacją, z jaką Syzyf taszczył swój głaz. Lecz w końcu się poddał. Ostatnie lata dryfował w moralnej próżni, w której ludzie pieniądza infekowali umysły artystów. Zataczał się pijany od ciemności, którą pochłaniał każdego dnia. Stawał się przy tym, jeszcze bardziej bezbronny i wrażliwy do granic absurdu. Można go było zranić jednym słowem, ale nawet tysiąc nie wystarczyło, aby go uleczyć.

Diagnoza tętniaka wprowadziła go w kolejny emocjonalny labirynt, w którym zgubił się już na samym początku. Wyjściem z niego okazała się rada lekarza: jeśli chcesz żyć, nie wolno Tobie malować, nic większego niż 100 cm. Każdy inny wysiłek Cię zabije. Rothko był wciekły. Na siebie, na swoje ograniczenia, na świat, który po raz kolejny okazał się niesprawiedliwy. Życie znowu mu coś zabrało. Po alkoholu, seksie, dobrym jedzeniu i paleniu, przyszła kolej na malowanie. Powoli stawał się niewolnikiem świata, do którego nigdy nie chciał należeć. Ratunkiem okazało się malowanie akrylem na papierze.

Na początku wycinał papier z rolki, potem namaczał go, rozciągał, a następnie przypinał do drewnianego bloku za pomocą zszywek i taśmy maskującej. Pracował bardzo szybko, w pośpiechu. Jakby się bał, że nie zdąży, że przegra wyścig z tykającą bombą, która tkwiła w jego mózgu.

Wiedząc w jakim stanie fizyczno-mentalnym był pod koniec lat 60. Rothko, można było spodziewać się obrazów, które ociekałyby smutkiem i żałością. Nic bardziej mylnego. Widzimy na nich pełną paletę ostrych, wyraźnych barw. Dostrzegamy mocne, wyraziste ruchy pędzla, które mówią donośnie, że ten, kto za nimi stoi, nie skończył jeszcze swojej walki. Jesteśmy świadkiem nieprawdopodobnego wysiłku mentalnego jaki towarzyszył artyście, podczas malowania. Małe formaty Rothko, maja tę samą, jak nie większą siłę oddziaływania na widza. Zasysają one niemal każdego, kto się do nich zbliży. Nie są ubogimi krewnymi dużych formatów. Są pełne i doskonałe w tym, jakie są. Kolejny dowód geniusza Rothko.

– Malując mały format, plasujesz siebie poza własnym doświadczeniem, patrzysz na obraz z boku, niczym przez lornetkę- mówił.

Pod koniec lutego 1968 roku, odwiedziła jego, w jego studio Dore Ashton, krytyk sztuki, z którą Rothko się przyjaźnił. Widok, który ukazał się jej oczom był przerażający. Przed nią stał wrak człowieka. Przedwczesny, lecz nadal żyjący trup. Cień dawnego Mistrza. Zgarbiony, szurający nogami, starający się co chwila zapalić papierosa, ale ze złej strony. Zagubiony sam w sobie.

– Wiesz, malowanie nigdy nie było moją mocną stroną. Zawsze wolałem literaturę i muzykę powiedział jej niespodziewanie, podczas oprowadzania po pracowni. Wtedy też, pokazał jej wspomniane już obrazy na papierze, jak też przyznał się, że mieszka w tym studio od paru ładnych tygodni. Wyprowadził się z domu, bo alkoholizm Mel, jego ówczesnej żony i fizyczna agresja z jej strony, stawały się nie do zniesienia.

– Pod koniec wizyty dał mi, jedną z swoich ostatnich prac. Starał się ją zapakować, zawinąć w papier, ale nawet, z tak pozornie prostą czynnością, nie mógł sobie poradzić.

– Śmierć jest sztuką. Samobójstwo jest prawdziwym, niemal teatralnym aktem odgrywanym przed bezbronną publicznością, złożoną z najbliższych osób – pisała Sylvia Plath, po swojej pierwszej próbie samobójczej.

Rothko odebrał sobie życie nad ranem 25 lutego 1970 roku. Krótko po dziewiątej rano, jego ciało znalazł Oliver Steindecker – asystent Rothko. W tym samym momencie, do Tate Gallery dotarła przesyłka z Ameryki. Zawierała Seagram Murals. Siedem obrazów, które Rothko zgodził się podarować muzeum jako wyraz jego uznania dla JMW Turnera. Ostatni odcinek ziemskiej drogi dobiegł końca.

Mark Rothko, retrospektywa Fondation Louis Vuitton, Paryż 2023/2024