„Rób to, czego nikt wcześniej nie robił!” Dzięki tej prostej deklaracji Yoshihara Jirō kierował Stowarzyszeniem Sztuki GUTAI przez dwie dekady. Zjawisko GUTAI stało się przełomowym wydarzeniem na mapie sztuki współczesnej w Japonii i przedarło się do powszechnej świadomości na całym świecie. Umocniło także rangę dokonań artystycznych, wyrosłych z tradycji modernistycznej przemiany jako silnego głosu w globalnej wiosce sztuki najnowszej i awangardy drugiej połowy XX wieku.
W latach 1954-1972 artyści tej formacji skakali przez papierowe ekrany, walczyli z błotem, nosili sukienki wykonane z żarówek, latali na sznurku, wieszali się do góry nogami pod sufitem, wymyślali fantastyczne i całkowicie bezużyteczne figury artystyczne, na przykład pomieszczenie z obracającymi się ścianami wypełnionym pianką i pokrytym malowanymi symbolami, gdzie mogli skakać do woli. W sumie bardzo japońskie, bardzo dziwne, ale bez zrozumienia tamtego czasu, kultury powojennej Japonii to zdziwienie będzie wręcz natarczywe.
Ostatnia wystawa tej formacji, jaka miała miejsce w Osace, a zatem w ich mateczniku, pokazuje jak bardzo ważny był to ruch i jak zmienił oblicze światowej sztuki. Bo bez GUTAI nie można mówić o żadnym postępie ani o kierunkowości jej rozwoju. Bo GUTAI zmienił wszystko.
Wszystkie te szalone eksperymenty od bardzo dawna są przyjmowane ze sceptycyzmem, jednakże zaangażowanie GUTAI na rzecz wolności w pojmowaniu sztuki i elastycznego wyboru, miało głębokie pochodzenie etyczne.
Grupa GUTAI była wyjątkowa w powojennej Japonii, ponieważ obejmowała, swoim działaniem, ten niezwykle twardy, można rzec surowy okres powojennej odbudowy w latach 50., ale też ten kolejny, powszechnie znany z dynamicznego rozwoju gospodarczego i towarzyszącemu jednocześnie rozczarowaniu elit intelektualnych. Odpowiadając na zmieniający się społeczny i polityczny kontekst, GUTAI nieustannie się przekształcał, podejmując świeże wyzwania artystyczne. Grupa liczyła w sumie pięćdziesięciu dziewięciu członków, z których dwudziestu pięciu dołączyło dopiero po 1961 roku.
Historię GUTAI można podzielić na dwie fazy, wykorzystując jako punkt zwrotny utworzenie Gutai Pinacothecaw 1962 roku i towarzyszące jej zmiany w instytucjonalizacji, członkostwie, stylu i międzynarodowej randze grupy.
Podczas swojej pierwszej fazy, czyli w okresie lat 1954-1961 artyści GUTAI interpretowali artystyczne wyrażanie siebie jako postawę w kontrze do „całkowitej jedności”, co sprawiało, że totalitaryzm wojenny, co dobrze pamiętamy, był tak łatwy do narzucenia japońskiemu narodowi. Starali się również rozwinąć autonomię u swoich odbiorców, szczególnie dzieci – prowokując ich do myślenia, a zwłaszcza tworzenia dla siebie. Oprócz wystaw, publicznych występów, akcji i pisania manifestów, artyści z GUTAI prowadzili zajęcia plastyczne dla dzieci, prowadzili takżwe warsztaty artystyczne dla zwykłych ludzi „z ulicy” i pisali o edukacji artystycznej, zarówno we własnym czasopiśmie Gutai (1955-65), a także na łamach wielu czasopism.
Podczas drugiej fazy aktywności grupy (1962-72), GUTAI umieściło swoją deklarację na temat „etyki wolności” przeciwko umacnianiu konformizmu w okresie szybkiej ekspansji gospodarczej. Eksperymentowali z nowymi technologiami i materiałami, które były wprowadzane w latach 60., szukali sposobów przeciwdziałania dehumanizacji towarzyszącej szybkiemu wzrostowi ekonomicznego Japonii i oceniając jego wpływ kulturowy. W szczególności starali się uwolnić od postaw bierności pielęgnowanej przez społeczeństwo doby industrialnej.
To był też czas aktywności Hi Red Center, performerów w osobach Yoko Ono i Naum June Paik, Akasegawa Genpei, wreszcie Kosai Hori. W każdym z tych przypadków dominował nowy język akcentujący postawy non konformistyczne i opór wobec korporacyjnego społeczeństwa. Te postawy ugruntowane przez idola japońskiej młodzieży Shintaro Ishihara jawiły się w tle wszystkich artystycznych ruchów i budowały scenę kultury, której największą postacią stał się Mishima Yukio.
GUTAI w drugiej fazie swojej aktywności starał się pełniej zaangażować w sferę publiczną, pobudzając emocje szersze niż tylko czysto artystyczne. Oprócz wystawiania w konwencjonalnych miejscach, jak muzea czy galerie w Japonii oraz poza jej granicami, członkowie stowarzyszenie starali się skolonizować przestrzenie komercyjne typu kawiarnie, domy towarowe czy hale targowe na Expo’70. Oczywiście chodziło im o zakłócenie miejsca i interrupcję czasu wolnego szerokiej publiczności.
Przez całą swoją osiemnastoletnią historię artyści GUTAI aktywnie pracowali nad utrzymaniem dialogu z różnymi środowiskami intelektualnymi na całym świecie angażując się w kwestie o globalnym znaczeniu.
Należy jeszcze dodać, że istniała w początkowej fazie aktywności grupy, tzw. „etyka subiektywnej autonomii”, która była bezpośrednią odpowiedzią na totalitarną przeszłość Japonii, nosiła też afiliacje o znaczeniu egzystencjalnym w konkretnych przypadkach, chodziło o twórczość Jean Fautrier czy Jacksona Pollocka. Nim pojawiły się wszystkie wspomniane zasady emancypacji, filozofia GUTAI był czymś w rodzaju buntu neokonkretystów. Dlatego aby to zrozumieć należy przyjrzeć się osobie Jirō Yoshihary. Ta prehistoria sięga okresu przedwojennego.
Jirō ujawnił rodzaj artystycznego credo, które miało swoje początki w kosmopolitycznej społeczności Hanshin w Kansai, gdzie doszedł do pełnoletności jako artysta. Bo właśnie tam, pomiędzy Osaką, ówczesnym i najlepiej prosperującym centrum gospodarczym Japonii, a Kobe, największym wtedy portem Azji, narodził się Yoshihara. Był 1905 rok. To wtedy nastąpiła inauguracja głównej linii kolei elektrycznej Hanshin. Wkrótce obszar ten zaczął przyciągać przemysłowców, inteligencję, projektantów, artystów i świat teatru.
Yoshihara, dorastający jako syn dobrze prosperującego producenta żywności w mieście Ashiya, był mocno przesiąknięty malarską rewolucją, którą przywiódł do Japonii Kamiyama Jirö i Fujita Tsuguharu. Obaj wrócili z Paryża. Fujita, członek awangardowej grupy Abstraction-Création, był przecież w latach 30., absolutnym idolem Montparnasse i co oczywiste, pozostawił wyjątkowo trwałe wrażenie na Yoshiharze. Nie on jeden wskazywał na francuskie malarstwo jako kamień milowy do rozwoju japońskiej sztuki. Bo przecież te fascynacje były bardzo relatywne i w obie strony, czego dowodzi całą swoją twórczością Paul Gauguin.
Wojna wyhamowała rodzącą się karierę Yoshihary. W 1931 roku japońskie wojsko ustanowiło państwo Mandżuko w Chinach, a wkrótce wojna chińsko-japońska rozpoczęła się na dobre.
W miarę nasilania wysiłków wojennych Japonii w Azji, militarystyczny rząd podjął kroki w celu skonsolidowania kontroli nad każdym aspektem codziennego życia. I tak w 1939 roku zostało założone Stowarzyszenie Sztuki Armii (Rikugun Bijutsu Kyökai), które posiadało mandat do wysyłania artystów na front, organizowania wystaw sztuki wojennej i kontrolowania alokacji materiałów malarskich, rzeźbiarskich, itp., aby cała produkcja kulturalna przyczyniła się do zwycięstwa. W swojej „Autobiografii mojej duszy”, opublikowanej w 1967 roku, Yoshihara wspominał: „Dozwolone były tylko obrazy o tematyce wojennej, wszelkie inne dzieła uważano za godny pożałowania akt zagrożenia narodowego.”
Przez większą część wojny wszelkie salony japońskiego świata sztuki, czyli dantai-ten, były skoncentrowane nad wszelakimi aspektami propagandy. W 1941 roku na wystawie Nika-kai, Yoshihara pokazał obraz z namalowanym samolotem. W tym samym roku pokazał również Kamuflaż (znany jako Trójwymiarowy Plan Projektowy) na Wystawie Sztuki Lotniczej.
Yoshihara nie był jedynym artystą GUTAI, który uczestniczył w wojnie. Shiraga Kazuo został powołany do pomocy przy akcjach ratowniczych na Zamku w Osace, ale wkrótce trafił do szpitala gruźliczego i nigdy nie trafił do czynnej służby.
Motonaga Sadamasa zapisał się do cesarskiej marynarki wojennej, ale nie został przyjęty do walki ze względu na problemy zdrowotne i pracował w fabryce amunicji. Uemae Chiyu został powołany do kompanii karabinów maszynowych w Kyoto, Ukita Yōzo został powołany do sił powietrznych w Kakamigahara w prefekturze Gifu, gdzie zajmował się obsługą techniczną samolotów. Nasaka Senkichirõ był z kolei dowódcą radaru. Z kolei Takasaki Motōnaō został wcielony do marynarki wojennej pod koniec wojny, gdy „porażka Japonii była już pewna”, przechodząc szkolenie w zakresie meteorologii i wysłany do pracy w bazie lotniczej marynarki wojennej na Hokkaido.
Ze względu na ich aktywne zaangażowanie w wojnę, członkowie GUTAI dostrzegali oczekiwania japońskiego militaryzmu. Na tym tle, później będą akcentować etykę wolności i indywidualizmu.
Po wojnie Yoshihara wrócił do Ashiya, aby odbudować swoje życie, dom, karierę i świat sztuki. To, czego szukał, to nic innego, jak artystyczna rewolucja. „Innowacyjny pomysł, którego nie widziano w okresie przedwojennym, musi powstać w świecie malarstwa”. Napisał: „coś podobnego do Dada, który objawił się po I wojnie światowej.”
Pomysły, które miałby teraz się pojawić, wyrosły z jego aktywizmu i zaangażowania poza atelier. Początki były różne. Zajmował się projektami witryn, próbował sił w architekturze. Miał instynkt teatralny, stąd pojawiły się także projekty w tej dziedzinie. A zatem szukał swojej ścieżki.
Prowadził na przykład zajęcia ze uczniami, z których dwóch wtedy, Yamazaki Tsuruko i Shima-moto Shozo, później zostali członkami GUTAI. Być może najważniejsze było to, że Yoshihara wyłonił się jako lider na scenie regionalnej w Kansai, odgrywając główną rolę w odrodzeniu starej gwardii jak Nika-kai. Rola Yoshihary w pielęgnowaniu infrastruktury artystycznej Kansai odegrała kluczową rolę w tworzeniu GUTAI, ponieważ grupa wyrosła z wielu małych klastrów lokalnej działalności artystycznej.
Pierwszą z tych aktywności była Ashiya City Exhibition, którą Yoshihara pomógł uruchomić w 1948 roku wraz z artystami – Ito Tsugurõ i Yamazaki Takao oraz fotografem Nakayamą Iwatą. Chociaż wystawa była nieco salonowa, dlatego w systemie japońskim miała tendencję do konserwatyzmu, tamten pokaz stał się jednak siedliskiem awangardowej działalności i terenem rekrutacyjnym dla GUTAI. Niektórzy, później znani członkowie, którzy jako pierwsi przetestowali swoje możliwości wtedy w Ashiya to: Motonaga Sadamasa, Yoshida Toshio, Mukai Shüji i Nasaka Yuko. Zatem, sam już początek, zwiastował wielki ruch.
Istotne dla rozwoju GUTAI było również Genbi (Gendai Bijutsu Kondankai, czyli „Contemporary Art Discussion Group”), interdyscyplinarne stowarzyszenie założone w 1952 roku przez Muramatsu Kana, krytyka sztuki z gazety Asahi w Osace. Yoshihara był oczywiście jednym z najważniejszych głosów w grupie i członkiem założycielem.
Padło wtedy zasadnicze pytanie o to, jak unowocześnić japońską, tradycyjną sztukę i jak osiągnąć światowe znaczenie. Yoshihara w szczególności podkreślił międzynarodowość, starając się uczestniczyć w otwartym dyskursie, który uważał za najważniejszy. W 1954 roku założył Stowarzyszenie Sztuki GUTAI (Gutai Bijutsu Kyökai), które ostatecznie obejmie trzynastu byłych członków Genbi. Najtrafniej sformułował powód podjęcia tego kroku, przy okazji pierwszej wystawy grupy za granicą w Martha Jackson Gallery w Nowym Jorku: „podążamy ścieżką, która doprowadzi do międzynarodowej, wspólnej płaszczyzny, w której sztuka Wschodu i Zachodu wpłyną na siebie nawzajem, gdyż jest to naturalny bieg historii sztuki.”
I jak wiemy, właśnie z historii, jego słowa stały się prorocze.
Najbardziej znanym z mniejszych kolektywów, które przyczyniło się do sukcesu GUTAI, było Zero-kai. Grupa, składająca się z około piętnastu artystów i założona w 1952 roku, była bardziej „konceptualna”, a której myśl przewodnia brzmiała tak: „każde dzieło sztuki zaczyna się od niczego”. Zero-kai ulokowała się, gdzieś po środku, między emocjami, a intelektem, odpowiednio z biegunami grupy, Shiragą i Kanayamą. Chociaż było to najmniej rozwinięte ze stowarzyszeń awangardowych, które zasilało się w GUTAI, było jednak najbardziej radykalne, dążące do „wynalezienia nowego obrazu”. Mając za sobą tylko jedną wystawę pod własną nazwą i bez publikacji katalogu czy odezwy, grupa wniosła ogromny wkład w postaci czterech najważniejszych i najbardziej aktywnych artystów: Kanayama Akira, Murakami Saburo, Shiraga Kazuo i Tanaka Atsuko, z których wszyscy dołączyli w 1955 roku do GUTAI po zaproszeniu złożonym przez Shimamoto Shozõ w imieniu Yoshihary.
„Musisz najpierw zrozumieć swoją wrodzoną jakość. Ona reprezentuje twoją różnicę w stosunku do innych, manifestując się, gdy coś widzisz i czujesz, mówisz, rysujesz i wydajesz dźwięki. Im silniejsza twoja wola, tym bardziej będziesz odporny w obliczu, wszystkich nieludzkich sił. Dzisiejsza inteligencja nie może być ani eskapistyczna, ani zadowolona z ograniczonej swobody w przeciwieństwie do początku XX wieku, kiedy wszyscy pragnęli uciec od mrocznego jak smoła świata i dotrzeć do takiego, które wypełnia światło”. Tak napisał Shiraga Kazuo.
W 1955 roku, Shiraga Kazuo zaszokował widzów swoją akcją pod nazwą Challenging Mud, kiedy rozebrał się do bielizny i wskoczył w miękki kopiec błota kabetsuchi, cementu, skał, żwiru i piasku, uderzając w tę maź, wirując, tocząc się i kopiąc w okaleczoną ziemię. Kiedy wyszedł z tej matni na końcu przedstawienia, cały posiniaczony i poraniony, miał umieszczoną na sobie tabliczkę z nazwiskiem, oznaczając błoto jako dzieło sztuki.
Shiraga Kazuo. Artysta, pochodzący z Amagasaki, miasta położonego w prefekturze Hyōgo. Krytycy podkreślali, że dwa działania na obrazach: Jacksona Pollocka i Shiragi Kazuo, stały się przedmiotem dyskursu, na temat ciągłości gestu w sztuce abstrakcyjnej.
Shiraga jak wiadomo, malował swoje obrazy ciałem, biodrem, ręką i stopami. Lecz głównie jednak stopami. Malował na wielkoformatowych płótnach lub papierze. Kładł je na podłodze, a sam uczepiony liny, używał stóp zamiast pędzla. Jak u Yves Kleina, chodziło w tym przypadku o cielesność, gest malarski wywołany dotykiem. Malarz używał własnej stopy i wszystkich kolorów, Klein upodobał sobie monochromy, róż i błękit oraz ciało kobiece.
Kazuo Shiraga miał 21 lat, kiedy skończyła się wojna. Kilka miesięcy przebywał w szpitalu, chorując na gruźlicę. Tamto wspomnienie opisywał jako koszmarne wyczekiwanie świtu… To skojarzenie wzięte z powieści Shūsaku Endō Morze i Trucizna, w jakiś sposób, oddaje traumę młodych Japończyków, którzy dojrzewali w czasie wojny. Ojciec Shiragi powtarzał mu, że Tosa Mitsuoki nauczał: malowidło, kiedy jest piękne, jest zbyt słabe. A Mitsuoki to największy malarz w dziejach Japonii.
Jego ojciec był także malarzem. Tworzył niewiele, bardziej amatorsko, bo i nigdy nie ukończył żadnej szkoły. Lecz z powodu zamiłowania do rysunku zapisał syna na kurs, kiedy ten miał 13 lat. Kiedy Kazuo przyniósł mu pierwszą akwarelę do pokazania, powiedział wspomniane powyżej słowa, w ślad za Mitsuokim, którego darzył uwielbieniem i który był bohaterem wszystkich pogadanek podczas lekcji rysunku syna.
Kazuo został wcielony do wojska w 1944 roku, następnie odbył szkolenie w Osace, lecz nigdy nie wziął udziału w wojnie. Przez kilka lat studiował w Nihon-ga na Kyoto City University of Arts, gdzie zapisał go ojciec, który również zapłacił czesne, pilnie i trochę zazdrośnie, patrzący na karierę artystyczną syna.
Rok po tym jak ujrzał Jacksona Pollocka, wraz z grupą przyjaciół założył Zero-Kai, formację, której program zdefiniował: sztuka musi teraz wychodzić od punktu zero.
Błoto albo przedłużenie jego obrazów poprzez użycie stóp, było ostatecznym ucieleśnieniem jego filozofii, która uprzywilejowała ekspresję ponad wszystko i uczyniła ciało locus of the self. Wyjaśnił to indywidualistyczne stanowisko i jego etykę w dzienniku GUTAI, gdzie zestawił zdjęcia Challenging Mud ze swoim tekstem „The Establishment of the Individual”. Dla Shiragi utwór nie był więc tylko eksperymentem o wyrażaniu siebie, ale stwierdzeniem o znaczeniu jednostki jako fortyfikacji przeciwko „mroczności, pierwszej połowy wieku”, czyli masowej psychologii polityki totalitarnej.
Murakami Saburō zaproponował z kolei, żeby malowanie było doświadczeniem całego ciała. Mamy tutaj do czynienia z równoległymi praktykami artystycznymi: jedną, którą pokazał Japończykom sam Michel Tapié, czyli sztukę abstrakcyjną, Informel oraz lekcją daną przez ojca happeningu, a którym artyści japońscy mocno się inspirowali. To Allan Kaprow. GUTAI połączył dwie szkoły, wykorzystując akcjonizm, gest jako syntezę działania. Oczywiście ten proces twórczy o różnych obliczach, trwał jeszcze przez ponad dekadę i przybierał wiele form.
GUTAI oznacza „konkretność”. Lecz słowo to także derywacja, składająca się z różnych znaczeń jak: „gu”, czyli narzędzie, metoda, sposób oraz „tai”, co oznacza ciało, substancję. Jednym słowem, to także gra słów, odnosząca się do charakteru działania i filozofii grupy. Albowiem dialog, jaki podjęli członkowie grupy z Pollockiem, dał efekt nazwany później przez krytykę efektownie, acz trafnie: boldest steps…
O Murakami Saburō można powiedzieć, że był multiinstrumentalistą. Malował, uprawiał happening i performance. Jego akcja pod tytułem Passing trough, przeszła do światowej historii sztuki najnowszej. Podłożem tego działania była fascynacja wewnętrzną esencją życia, proces destrukcji i rozpadu rzeczy, które są częścią naszej egzystencji. To nic innego jako nawiązanie to formy WA, starojapońskiej filozofii o nieuchronności przemijania, znanej pod wieloma innymi postaciami w dorobku tamtej sztuki. A zatem WA, czyli harmonia, w tym proces ulotności tego, co przemija.
Murakami był tym, który nasycał GUTAI energią, rozpychał wszelkie ramy, stawał w poprzek wszelkiemu porządkowi. Był destruktorem i animatorem. Łączył to, co zostało rozbite, złamane. Identyfikował się z różnymi wariantami malarstwa gestu, akcji, happeningu, co dawało mu poczucie nieustającej gry, na wzór dziecięcego placu zabaw. Jednak ten, pochodzący z Kobe artysta, na zawsze przeszedł do historii z kami-yaburi, czyli serią prac z użyciem papieru pakowego, w tym wspomnianej akcji przechodzenia przez szereg ścian, ułożonych w formie passage właśnie z papieru (Tsūka). Nigdy nie wyjechał z Japonii, aby zdobywać doświadczenie na Zachodzie, we Francji czy Stanach Zjednoczonych.
GUTAI Nieznany świat, Nakonashima Museum, Osaka 2023
