Wystawa „Brasil! Brasil! The Birth of Modernism” w Royal Academy of Arts w Londynie pokazuje historię brazylijskiego modernizmu, który zrodził się z asymilacji europejskiej estetyki, a następnie ukształtował swój własny, hybrydowy język, mający później znaczny wpływ na światową sztukę współczesną.
Jego początki miały miejsce w dwóch kluczowych dla sztuki XX wieku stolicach: Paryżu i Berlinie. To właśnie te dwa ośrodki nadały nowy kierunek i rewolucjonizowały środowiska artystyczne. To tam zrodził się ekspresjonizm, kubizm, surrealizm. Gdyby nie zetknięcie się brazylijskich artystów z nimi, żaden z pokazywanych na wystawie obrazów, nigdy by nie powstał. Nie ma bowiem ucieczki od europejskiego kanonu. Wszystko to, co wydarzyło się potem, poza granicami Starego Kontynentu, było pochodną konkretnego środowiska artystycznego i ludzi, którzy je tworzyli.
Kluczem do zrozumienia tej wystawy i twórczości takich artystów jak Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro, Candido Portinari, Geraldo de Barros czy Rubem Valentimo jest manifest AntropofágicoOswalda de Andrade, który w 1928 roku zdefiniował brazylijski modernizm, kładąc jednocześnie intelektualne podwaliny pod przyszłe pokolenia artystów. Poeta nawoływał w nim do „konsumowania”, „trawienia” i asymilowania europejskich stylów, aby w ten sposób wzmocnić brazylijską awangardę, którą definiował jako kanibalistyczną, czyli taką, która żywi się kanonem, ale wydala z siebie produkt przetworzony i dostosowany do brazylijskiej wrażliwości. Manifest był więc zachętą do tworzenia hybrydowej estetyki, łączącej europejskie dziedzictwo z rdzennymi czy afrykańskimi elementami. Słychać w nim echo Picassa, którego fascynacja afrykańskimi maskami doprowadziła do namalowania jednego z najważniejszych dzieł w historii sztuki – Les Demoiselles d’Avignon. Podobnie jak Picasso, tak samo brazylijski, hybrydowy modernizm, przedstawiał inność „prymitywnych kultur” europejskiej publiczności, wykluczając przy tym rdzennych i czarnych artystów z czynnego w nim udziału. W większości przypadków, spoglądamy więc na Brazylię nadal poprzez soczewki białych, często pochodzących z uprzywilejowanych i wykształconych środowisk artystów, a nie poprzez lokalnych twórców. Doskonałym przykładem tego rodzaju estetyki jest Tarsila de Aguiar do Amaral, wykształcona w Paryżu córka plantatora kawy, która dokonała reinterpretacji brazylijskiego folkloru i pejzażu za pomocą kubizmu i surrealizmu tworząc przy tym autonomiczny język wizualnego przekazu. Jej praca „Abaporu” (1928), która w języku Tupi-Guarani znaczy „Człowiek, który je człowieka”, przedstawia humanoidalną postać z przeskalowanymi kończynami, siedzącą przy gigantycznym kaktusie, pod błękitnym niebem i słońcem, które wygląda jak plaster pomarańczy. Dzieło to stało się pretekstem do napisania przez jej męża, wspomnianego Oswalda de Andrade, słynnego manifestu.
Artystka odchodzi tutaj od europejskiej na rzecz rdzennej estetyki. Dzieło to jest ilustracją procesu „kanibalizacji” europejskich form sztuki, a następnie ich reinterpretacji poprzez brazylijski pryzmat. Kompletnym przeciwieństwem Amaral jest Anita Malfatti – absolwentka Royal Academy of Fine Arts w Berlinie, której malarstwo nie ma w sobie nic z brazylijskiej hybrydy, a za to, wszystko z niemieckiego ekspresjonizmu. Ślady Ernsta Bischoff-Culma i Lovisa Corintha, pod kierunkiem których studiowała, a także Matisse’a z czasów jego zafascynowania fauvismem są tak widoczne, że na jej twórczość należałoby raczej spoglądać z pozycji złożonego Europie hołdu, niż próby twórczej kanibalizacji. Najciekawszą jednak postacią wśród pokazywanych na wystawie artystów jest Djanira de Motta e Silva, która jako jedyna miała odwagę, aby nie tylko zbuntować się przeciwko europejskiej estetyce, ale także manifestowi. – „Musimy spojrzeć i zobaczyć, co jest naprawdę nasze. Jemy churrasco i vatapá, ale nalegamy na malowanie francuskiej martwej natury” – mówiła oskarżając Brazylię, a dokładnie środowisko artystyczne o brak identyfikacji narodowej. O bycie w nieustannym kompleksie w stosunku do Europy, a zwłaszcza Francji. Włączanie rdzennych elementów do europejskiego kanonu, to według niej za mało, aby stworzyć brazylijską, niezależną sztukę. Sztukę, która nie byłaby produktem ubocznym ani odpadkiem, ale autonomicznym ruchem, mającym swoje korzenie w pierwotnej kulturze jej kraju.
W 1822 roku, po ponad trzech wiekach kolonialnych rządów Portugalii, Brazylia ogłosiła niepodległość. Monarchia panowała jeszcze przez kilka dekad, aż do proklamowania republiki w 1889 roku. Utopijne nadzieje nowych przywódców Brazylii zostały uchwycone w motcie napisanym wielkimi literami w centrum nowej flagi narodowej: Ordem e Progresso („Porządek i Postęp”). Ówczesna społeczność była mieszanką kilkunastu grup, na które składali się rdzenni mieszkańcy, potomkowie portugalskich kolonizatorów, imigranci z Europy i byli niewolnicy, z których większość miała zachodnioafrykańskie korzenie.
Djanira urodziła się w ubogiej robotniczej rodzinie w 1914 roku, a więc już w młodej, niepodległej Bazylii. Jej ojciec był rdzennym Brazylijczykiem, a matka córką austro-węgierskich imigrantów. Z początku nic nie wróżyło jej przyszłej kariery artystycznej. Djanira pracowała jako szwaczka na plantacji kawy. Zwrot nastąpił, gdy w wieku 23 lat zachorowała na gruźlicę i w ramach rekonwalescencji trafiła do sanatorium w São José dos Campos, gdzie zaczęła po raz pierwszy w życiu rysować i malować. Czas tam spędzony miał ogromny wpływ na jej późniejszą karierę. Będąc codziennie świadkiem ludzkiego cierpienia i zmagania się z chorobą, zwłaszcza osób pochodzących z ubogich środowisk, artystka dostrzegała potrzebę skoncentrowania się na tej właśnie klasie społecznej i uczyniła ją jednym z powtarzających się motywów w jej twórczości. Wiele z jej późniejszych obrazów koncentruje się na robotnikach, pracownikach wiejskich i zwykłych ludziach zaangażowanych w codzienne prace.
Okres sanatoryjny był także czasem jej duchowej i religijnej introspekcji. Katolicyzm, którego była żarliwym wyznawcą, był obok społecznej problematyki centralnym elementem wielu jej obrazów. Często malowała sceny religijne, w tym świętych, procesje i afro-brazylijskie tradycje duchowe, wskazując tym samym na synkretyczne podejście do brazylijskiej kultury religijnej.
Po opuszczeniu sanatorium Djanira przeniosła się do Rio de Janeiro, gdzie otworzyła internat, w którym pokoje wynajmowało wielu ówczesnych intelektualistów. W ten sposób poznała kilku artystów, wśród których był Emeric Mercier. To on jako pierwszy zaczął uczyć ją podstaw malarstwa. Lekcje u Merciera i wieczorne zajęcia z rysunku w prywatnej szkole w São Paulo były jedynym formalnym szkoleniem jakie otrzymała Djanira w całym swoim życiu. Jej wyjątkowy styl balansujący między abstrakcją i figuracją nie jest więc wynikiem teoretycznego procesu wyuczonego w szkole, ale doświadczenia z przebywania wśród lokalnych społeczności, takich jak między innymi Canela, będącej częścią rdzennych mieszkańców północno-wschodniej Brazylii, mówienia ich językiem i brania czynnego udziału w ich życiu. Jest pochodną lat spędzonych na studiowaniu pejzaży Brazylii, jej kultury i tradycji, a także fascynacji Candomblé – afrykańsko-brazylijską religią, łączącą w sobie elementy katolicyzmu z tradycyjnymi wierzeniami Afryki Północnej.
Twórczość Djaniry jest połączeniem sztuki naiwnej, modernizmu i brazylijskich tradycji ludowych. Widzimy to zarówno w kontekście przemyślanej kompozycji wynikającej z siły zastosowanych przez nią kolorów jak i form charakterystycznych dla kultury rdzennej Brazylii. Podobnie jak wielu artystów ludowych i naiwnych, Djanira również nie przestrzegała konwencjonalnych zasad perspektywy spotykanej w akademickim malarstwie. Jej obrazy mają płaską perspektywę, a portretowane postacie często ułożone są w sposób bliższy mozaice i gobelinom. Zamiast tworzyć głębię poprzez cień i perspektywę, artystka używa kontrastujących kolorów, które samoistnie tworzą granicę między kolejnymi elementami. Jej postacie są uproszczone, ich twarze pozbawione szczegółów, a kształt ich ciała, często przybiera formę geometryczną.
Technika malarska Djaniry była wynikiem jej fascynacji brazylijskim rzemiosłem, ręcznie malowanymi portugalskimi kafelkami (azulejos), religijnymi darami wotywnymi oraz rdzennymi wzorami stosowanymi w tkaninach. Były one dla niej kwintesencją Brazylii, najczystszą formą sztuki, którą należy dalej rozwijać zachowując jednak jej oryginalne elementy, a nie przetapiać ją w hybrydową estetykę, jak sugerował Oswald de Andrade w swoim manifeście. Djanira nigdy nie była w Paryżu, a jej jedyny kontakt z europejską awangardą miał miejsce w latach 40., podczas dwuletniego pobytu w Stanach Zjednoczonych, gdzie doszło do jej spotkania z Miró i Chagallem. Ta intelektualna wolność od wpływu europejskiego kanonu umożliwiła jej swobodne poruszanie się po rdzennej sztuce, która była jej pierwszym językiem, a nie jak miało to miejsce w przypadku Europejczyków, egzotycznym elementem stanowiącym dekoracyjny dodatek.
W późniejszym okresie swojej kariery Djanira zwróciła się ku malarstwu ściennemu. Formatowi, który wymaga niezwykłej umiejętności i ustrukturyzowania kompozycji. Jej prace z tego okresu często podążały za narracyjną sekwencją podzieloną, niczym w średniowiecznym malarstwie religijnym na trzy panele.
Twórczość Djaniry jest syntezą modernistycznych innowacji i brazylijskich tradycji ludowych. Chociaż jej prace mają cechy charakterystyczne dla sztuki naiwnej, są dalekie od prymitywizmu. Zamiast tego odzwierciedlają wyrafinowane i celowe podejście do formy, koloru, narracji i kompozycji. Jej zdolność do łączenia abstrakcji, symboliki i lokalnych wpływów czyni ją z pewnością jednym z ciekawszych głosów w brazylijskiej sztuce modernistycznej.
Na początku lat 60. teoria artystycznego kanibalizmu ponownie stała się ważna, tym razem dla pokolenia artystów z kręgu Neo-konkretycznego, których uwaga skupiona była na ludzkim ciele. Lydgia Clark, której „Baba Antropofágica” była fizycznym wręcz wcieleniem idei artystycznego kanibalizmu, czy twórczość Hélio Oiticica, który widział w niej istotny element w definicji narodowej produkcji, to tylko dwa z długiej listy przykładów jak ważny dla rozwoju brazylijskiego modernizmu był manifest Oswalda. Niestety prac ani Clark ani Oiticica, nie zobaczymy na wystawie w Royal Academy of Arts. Zamiast nich mamy dziesięciu innych, mniej rozpoznawalnych na świecie artystów, których twórczość sprowadzono do malarstwa, nawet wtedy, jeśli nie było ono ich dominującą formą ekspresji. Przykładem może być tutaj Flávio de Carvalho, znany był ze swoich performensów, które niestety zostały ominięte przez kuratora. Podobna rzecz miała miejsce z architektem krajobrazu Roberto Burle Marx, którego na wystawie zaprezentowano jako malarza i to przeciętnego.
Mimo wielu zmian jakie zaszły od momentu publikacji manifestu, jego echa nadal rozbrzmiewają we współczesnej sztuce brazylijskiej. Jeden z najbardziej uznanych artystów Cildo Meireles, traktuje go jako model konceptualny. Jego twórczość mierząca się ze skutkami konsumeryzmu, percepcji sensorycznej, imperializmu i kolonializmu, wykorzystuje elementy aprobaty i przewrotu które są spuścizną manifestu. Współcześni rdzenni artyści, tacy jak choćby Jaider Esbell i Denilson Baniwa, również w swoich pracach przeformułowali antropofagię, aby skupić się na rdzennych narracjach nie jako alternatywach, ale raczej pomijanych aspektach nowoczesności.
Modernizm w Brazylii nie był homogenicznym ruchem, ale kilkoma równolegle rozwijającymi się stylami, które w mniejszym lub w większym stopniu, nawiązywały do europejskiego kanonu i manifestu Oswalda. To co ich łączyło, to pragnienie, aby stworzyć sztukę na miarę hymnu narodowego.
Brasil! Brasil! The Birth of Modernism, Royal Academy of Arts, Londyn, wystawa czynna do 21 Kwietnia 2025 w Royal Academy of Arts w Londynie.
