Hopper, największy nudziarz.

Życie Hoppera było na tyle nudne i banalne, że jego żona uważała, iż napisanie biografii ich kota Artura, byłoby o wiele bardziej ciekawsze. Edward był zamkniętym w sobie, złośliwym introwertykiem, dla którego słowo mówione było raczej zbędnym wynalazkiem ludzkości. Jego cały świat toczył się w słowach niewypowiedzianych i w myślach niedokończonych. Z milczenia i samotności uwił sobie kokon, w którym było mu bardzo wygodnie. Idealny świat, który należał tylko do niego.

Przez ponad 40 lat był samotnikiem, miejskim włóczykijem, który zmagał się z frustracją wynikającą z faktu, że nie mógł malować dla przyjemności, ale musiał robić to, co dawało mu szansę płacenia rachunków. Potem poznał swoją przyszłą żonę – Josephine Nivison, również malarkę, z którą spędził resztę swojego życia. Ich małżeństwo pełne było wzajemnych oskarżeń, innych oczekiwań i zawiedzionych nadziei. Związek przetrwał tylko dlatego, że ona nie chciała dać mu rozwodu. Jo była duszą towarzystwa, Edward wręcz przeciwnie. Sylwestra spędzali zazwyczaj w domu, bo Hopper nie znosił imprez. Zanim wybiła północ Edward już dawno chrapał  w fotelu. Jo wraz z kotem Arturem witali Nowy Rok, najczęściej sami.

Pewnego dnia Jo spytała, dlaczego w ogóle z nią się ożenił. Hopper odrzekł krótko: miałaś kręcone włosy, mówiłaś trochę po francusku i byłaś sierotą. Życie pokazało, że to za mało, aby dwoje ludzi było szczęśliwych.

Przez wiele lat swojej kariery Hopper zajmował się sprzedawaniem swoich rysunków do różnych gazet czy też agencji reklamowych. Był typowym amerykańskim domokrążcą, który nachodził redakcje z nadzieją, że ktoś, coś od niego kupi. Rysował na zamówienie. Jak prostytutka, której płaci się  za jednostronną przyjemność. Pewnego lipcowego dnia przyszedł do jednej z redakcji przy 65 Broadway i sprzedał dwa swoje rysynki za kwotę jaką mu zaofiarowano. Bez targowania się. Przyjął, ile mu dano.

Fenomen obrazów Hoppera wynika z jego niezwykłej umiejętności kierowania niewerbalnym przekazem, który mówi więcej o nim samym, niż o miejscu, które przedstawia. Jego miasta są ogołocone z tradycyjnego ruchu, a jedncześnie są w ruchu. Kiedy patrzymy na House by the Railroad (1925) – pierwszy obraz olejny, który trafił do kolekcji stałej MoMa, nie widzimy na nim ruchu pociągów, ani tłumu pasażerów przemierzających perony. A jednak, widzimy skutek tego ruchu, kórego już nie ma. Widzimy upływ czasu. Widzimy to, co pozostało. Widzimy również to, co jest antycypowaniem kolejnego ruchu, który być może pojawi się po nim.

Wszystkie prace Hoppera są zapisem przemijania. Bezlitosnego umierania chwil. Zmian, które dokonują się w każdym mieście. Wbrew pozorom, nie ma w nich samotności. Jedynie ograniczona liczba aktorów zatrzymanych w kadrze. Jego obrazy są często buntem wobec współczesnego świata i zmian, które w nim zachodzą.  Artysta rzadko portretuje miasto w biznesowym uniesieniu, pełnym strzelistych wieżowców. Są za to kameralne zabudowy, niskopiętrowe budynki i stacje paliwowe, które gdzieś na drodze, pomiędzy punktem A, a punktem B stanowią swoisty łącznik dajacy energię, aby podążać dalej.

Hopper kochał miasta. Ich dynamikę, zabudowę, ich życie toczące się na wielu płaszczyznach. Miasto jest wszak jednym z najdoskonalszych wynalazków ludzkości, dowodem zwycięstwa intelektu nad instynktem, który wie, że nie jest w stanie rozkoszować się krajobrazami łąk i pól, gdyż są one dziełem dokończonym. Miasto jest plastycznym materiałem, który ludzkość tworzy według własnych potrzeb. W historii Edwarda Hoppera jego miłość do tkanki miejskiej rozpoczęła się w Paryżu, do którego wielokrotnie podczas swojego życia powracał. Jego pierwszy pobyt w stolicy Francji był dla niego poznawczą traumą.

Paryż go rozbudził. Uwiód, a następnie porzucił. W 1906 roku, kiedy Hopper po raz pierwszy przybył do stolicy Francji, jego ulice zrobiły na nim ogromne wrażenie. W liście do matki, z którą był wręcz chorobliwie związany, pisał, że „Paryż jest piękny, trochę zbyt formalny i uporządkowany w porównaniu z chaotycznym Nowym Jorkiem. Wszystko w tym mieście jest zaplanowane i zorganizowane. Nawet jedna kropla koloru nie przebija się przez monolityczne barwy paryskich fasad. Pociągi chodzą regularnie, ulice są czyste, a witryny sklepowe pięknie przybrane”.

Ale oprócz tego poetyckiego opisu, Hopper doświadczył jeszcze czegoś innego – uroków paryskiej bohemy. Z całą jej wolnością seksualną i  otwartością na eksperymentowanie. Z życiem toczącym się nocą w barach, gdzie powietrze było ciężkie od pożądania. Z takim Paryżem Hopper musiał się zmierzyć, co dla wychowanego w ultrareligijnej rodzinie nie było rzeczą prostą. Edward na każdym kroku doznawał swoistego dysonansu poznawczego, który wystawiał na próbę wszystkie jego dotychczasowe definicje i zasady. W tym miejscu Hopper zrozumiał, że miasto i ludzie tworzą jedność i że nie można ich od siebie oddzielić. Są jednym, żyjącym organizmem. W Paryżu też zaczął malować w plenerze. Ulice i skwery stały się jego pracownią. Zrozumiał, że mimo iż inspiracja pochodzi z zewnątrz, to jednocześnie jest odpowiedzią na jego bogaty, choć niemy świat wewnętrzny.

Świat Hoppera potrzebował głosu. I ten głos dały mu ulice i bary Paryża. Cały dniami przemierzał miasto piechotą, chodził po zakamarkach, do których nikt nie zaglądał, spacerował po rue de Lille, rue du Bac, potem schodził w kierunku Sekwany, gdzie malował barki i błękitne niebo. Cały miesiąc swojego pobytu w Paryżu, Hopper pracował oczami. Robił nimi notatki, do których będzie potem wracał niejednokrotnie, będąc już w Ameryce. Siedział godzinami w bistrach. Obserwował ludzi. Starał się zrozumieć rytm tego przedziwnego miasta, które od zawsze uwodziło artystów. To tutaj zrodził się pomysł malowamia zwykłych ludzi w banalnych okolicznościach. A mimo to, każda z tych zwykłych scen nabiera pod jego pędzlem efektu teatralnej sztuki. Hopper patrzył na świat, tak jak patrzy operator kamery. Klatka po klatce. We Francji, Edward także zaczął interesować się fotografią. Wiele lat wcześniej kupił aparat, ale narzekał, że kamera nie widzi tak, jak oko ludzkie. Jednocześnie był zafascynowany tym, co aparat, a właściwie dobry fotograf może, za jego pomocą stworzyć. Jego obrazy zaczęły być pełne światła. Śmiałym krokiem wyszły z mroku szkoły Henri’ego, do której uczęszczał Hopper. Do Ameryki wrócił odmieniony. Zamieszkał w Greenwich Village, gdzie będzie przebywał do końca życia, a dokładnie przy 3 Washingtom Square North, w miejscu nasiąkniętym historią i sztuką. Do poprzednich najemców należeli, między innymi Thomas Eakins, Abott Thayer, Thomas W. Dewing, Will Low, Walter Shirlaw oraz William Glackens. W Greenwich zaczął eksperymentować z monotypiami, choć cały czas był wierny szkicom i akwarelom. Powoli doskonalił swój warsztat aż siegnął po królowę malarstwa – farbę olejną.

Dla Hoppera sztuka była pogłębionym studiowaniem fenomenu życia, ze wszystkimi jego aspektami. Z emocjami i relacjami zachodzącymi między ludźmi, a także między ludźmi i budynkami, które w pewien sposób nabierały na jego obrazach cech ludzkich. Stały się one równouprawnionymi aktorami. Sztuka według Edwarda, powinna wyrażać to, czego on sam nie mógł powiedzieć. Być katalizatorem emocji. Lustrem pokazującym rzeczywistość, taką jaka jest.

Hopper od dziecka fascynował się teatrem, literaturą, a następnie całkowicie zatracił się w kinematografii. Jego obrazy przypominają kadry z filmu. Są idealnie skomponowane, bez klasycznego piękna, przesłodzonych wnętrz czy kobiet o idealnych kształatach. Są za to pełne życia. Ze wszystkimi swoimi odcieniami i chmurami, które nadciagają nawet na najbardziej szczęśliwych ludzi. Czasem odnosi się wrażenie, że te metafizyczne chmury fascynowały go bardziej niż słońce.

Hopper przemierzał miasta godzinami. Potrafił jechać setki kilometrów w poszukiwaniu inspiracji czy światła do obrazu, który już zaczął malować. Do Orleanu jechał tylko po to, by zrobić szkic okien i drzwi. Razem z Jo jeździli samochodem, który nieustannie się psuł i szukali miejsc, które w jakiś sposób korespondowały z nimi. Które byłyby, pewnego rodzaju potwierdzeniem ich wewnętrznego świata.

Hopper zawsze szukał odbić samego siebie oraz tego, co zobaczył już wcześniej w swojej wyobraźni. Był egocentrykiem, któremu cały świat powinien być podporządkowany. Wiedział, że wyobrażenia obrazów, które miał w swojej głowie były zbyt słabe, aby je namalować, potrzebowały namacalnego wsparcia, które mogło mu dać tylko prawdziwe miasto. Dlatego też niezbyt często malował z wyobraźni. Hopper, podobnie jak bohaterowie jego prac, nie okazywał uczuć. Jedyny raz kiedy przyjaciele widzieli go płaczącego było to w dniu, w którym dowiedział się, że umarł jego wieloletni przyjaciel i mentor – Bellows. Hopper nie wypowiadał się, poza nielicznymi wyjątkami, na tematy polityczne. Starał się trzymać swoje prace neutralne i czyste, skupiając się bardziej na napięciach wywołanych nostalgią między tym, co odchodzi w przeszłość – jak jego wiktoriańskie dzieciństwo, a tym, co nadchodzi i niesie ze sobą wiele niewiadomych. Podobny konflikt widzimy w twórczości Ibsena, którą to Hopper uwielbiał.

Kiedy Edward Hopper cierpiał na brak inspiracji, z pomocą przychodziło mu kino oraz Meksyk, do którego wielokrotnie podróżował samochodem z Jo. Przemierzali setki kilometrów, aby uchwycić kolor nieba albo światło padające na fasady zakurzonych budynków. Kurz i chaos Meksyku z początku zdawał się być dla Hoppera inelektualną przeszkodą. Bardzo szybko ją jednak pokonał. Dostrzegł, że Meksyk jest prawdziwy. Mimo intensywności napotkanych tam kolorów Hopper malował tam akwarele. Rozcieńczał barwy, które widział. Wydały mu się zbyt ostre. Zbyt wulgarne dla jego introwertywnej duszy. Po raz kolejny przetwarzał rzeczywistość według własnej soczewki. Kiedy światło było za słabe by malować, Hopper szedł do kina. Był uzależniony od filmów, zwłaszcza od francuskich. Potrafił chodzić codziennie do kina i godzinami tam przesiadywać. Był jak scenarzysta, który nocą pisze notatki, na podstawie których rano powstanie film, przy którym niektórzy będą płakać ze wzruszenia, a inni wzruszą ramionami, mówiąc ” zwykły banał o niczym”.

Ikoną sztuki stał się jeszcze za życia. Dużo o nim wiemy dlatego, że Josephine Hopper pisała dziennik. Wiemy z tych relacji, że pierwszy ich samochód był zielony. Marki Dodge. Dopiero kolejne auta były Buickami. Hopper jeździł ponoć jak wariat. Pierwsza daleka wycieczka samochodowa prowadziła ich oczywiście do Meksyku. Trwała dwa miesiące. W 1954 roku namalował zielonego Buicka z białym dachem, prawdopodobnie ostatniego w swoim życiu. Widzimy go na kilku obrazach, w tym Western Motel.

Ważną postacią był dla niego Robert Frost, wybitny poeta, z którym Hopper się spotkał w 1955 roku. Podczas tego spotkania, Frost miał powiedzieć do Hoppera „uwielbiam Pana obrazy”. Lecz wcześniej, melancholijny poeta wpłynął na treść obrazów Hoppera, do czego przyznawał się przez wiele lat.

I jeszcze John Dos Passos, który był jego przyjacielem. Jak wiemy Dos Passos próbował swoich sił w malarstwie, wystawiali razem w Whitney Studio Club. Przez jakiś czas mieszkali w tym samym domu przy Washington Square North w Nowym Jorku. Często się widywali w Cape Cod, skąd pochodzą zarówno obrazy Hoppera jak i teksty Passosa. Pisarz był ożeniony z Katy Smith, dawną sympatią Ernesta Hemingwaya. Jej śmierć w wypadku samochodowym w Cape Cod w roku 1947 wstrząsnęła Hopperami. Jeśli porównamy Manhattan Transfer z obrazami Hoppera, to łatwo odnajdziemy ten sam typ melancholii, która stała się udziałem obu artystów.

Jo została sportretowana na obrazie New York Movie, a także w A Woman in the Sun.

Jej dziennik, jest nie tylko opisem artystycznej drogi Edwarda, to także relacja z ich burzliwego życia, stanów depresyjnych, frustracji, radości i nadziei.

Hopper umarł w swoim atelier w wieku 84 lat. Dwa lata przed śmiercią jego i dom w Truro, fotografował Hans Namuth. Ostatnią wystawę przed śmiercią miał w 1964 roku w Whitney Museum of American Art. Jo zmarła rok później.