Sugaï Kumi, w poszukiwaniu samotności

Stworzył fascynujący wszechświat sztuki, którego bogactwo, forma, język, umiejętność operowania symbolami i kolorem doprowadziły do absolutnego mistrzostwa. Kumi Sugaï (菅井 汲) był bez wątpienia artystą, którego obecność stanowi ważny krok w rozwoju sztuki najnowszej. Niedoceniany w szerokim świecie, ale we Francji i w Japonii uznany za postać wyjątkową i charyzmatyczną.

Urodzony 13 marca 1919 roku w Kobe, Kumi Sugaï początkowo uczył się typografii, a następnie tradycyjnej sztuki japońskiej w klasycznych technikach, zwłaszcza kaligrafii. To miało stać się dla niego solidnym fundamentem, na którym zbuduje swój innowacyjny styl, co pozwoli mu pójść ścieżką informelu, a potem abstrakcji geometrycznej.

W 1952 roku Sugaï, przeniósł się do Paryża, co było decydującym wyborem w jego karierze artystycznej. Wcześniej, na swej drodze, napotkał Jirō Yoshiharę. Twórca ruchu GUTAI i w pewnym sensie, ojciec nowożytnej awangardy japońskiej, wyrażał się z wielkim uznaniem o pracach Kumi. Nominował go nawet do nagrody na 4 wystawie GUTAI w Ashiya. Jednak ten nie skorzystał z okazji, a może było na to, jeszcze za wcześnie, aby przystąpić do grupy z Osaki. Ten wybór okazał się dla niego kluczowy. We Francji bowiem Sugaï stworzył unikatowy artystyczny wszechświat, który odzwierciedlał zarówno bogactwo jego japońskiego dziedzictwa, jak i ostre zaangażowanie w zachodnią awangardę.

Kumi Sugaï był jednak wielkim solistą, który, podobnie jak kilku innych irracjonalistów XX wieku, kultywował starannie swoją odmienność, pozostając obcym wobec strategii estetycznych swoich czasów. Istnieje także świadectwo, że awangardowe orientacje GUTAI nie mogły mu odpowiadać, ponieważ kwestionowały samo pojęcie malarstwa. Sugaï zamierzał pozostać właśnie malarzem. Tak się złożyło, że jego obrazy zostały wysoko ocenione w Paryżu, w tym samym czasie, kiedy Tanaka Atsuko i Murakami Saburô, czołowi artyści GUTAI przykręcali żarówki do swoich ubrań i paplali się w błocie.

Przyrównywano jego twórczość do abstrakcji lirycznej lub tzw. „matiérisme École de Paris” (trójkąt – Dubuffet, Fautrier, Tàpies), do Hard Edge, do Op-artu, a nawet do surrealizmu i – całkiem niedawno – do minimalizmu. Trzeba podkreślić wyraźnie, że wszystkie te cechy są w jego przypadku, zarówno prawdziwe, jak i błędne.

Nie jest bowiem wielkim odkryciem, że najbardziej fascynującym aspektem twórczości Sugaï była jego umiejętność łączenia tradycyjnych japońskich symboli z nowoczesnymi, geometrycznymi formami. Jego prace charakteryzują się czystą formą, jasnymi kolorami i motywami, które przypominają japońskie ideogramy, znaki miejskie albo nawet przedmioty codziennego użytku. Ale nim do tego doszedł, był postrzegany jako kolejny malarz gestu, który przybył z daleka.

Dla Sugaï nie było łatwo być Japończykiem w Paryżu w tamtych latach, tuż po katastrofie wojny. Wielokrotnie później powtarzał, że świadomie dokonał wyboru. Odrzucił swój kraj, wypaczony przez wojskową dyktaturę, która doprowadziła go do absolutnej katastrofy i upokorzenia. Paryż był dla niego, nową przestrzenią do życia i pracy.

Zaczął swą przygodę od malutkiego pokoju hotelowego przy Montparnasse, a następnie osiadł na dziedzińcu czworobocznej kamienicy na ulicy Delambre w dawnym zakładzie krawieckim, specjalizującym się w krawatach. „Kamienne budynki, tak bardzo różnią się od małych drewnianych domów w Japonii, bruk na ulicach i ludzie, którzy mówią nieznanym językiem- byłem zachwycony! Miesiące, które nastąpiły od mojej przeprowadzki do warsztatu, były jednymi z najszczęśliwszych, jakich doświadczyłem. Chociaż byłem biedny, mogłem w końcu poświęcić się malarstwu! I miałem szansę podpisać kontrakt z galerią Johna Cravena, który gwarantował mi minimum życiowe na jakiś czas. Moje obrazy z tego okresu są dwa razy większe niż moje życie, pokazują mnie – malarza, którego szukałem.”

Rue Delambre to magnetyczne miejsce w Paryżu, ulica Foujity, Hemingwaya i Diega Rivery. Rzut beretem od Académie de la Grande Chaumière, gdzie uczył się krótko w pracowni Édouarda George, bo baron de Saint – Prégnan (tak się w rzeczywistości nazywał) niespodziewanie zmarł.

Przyjaciel i biograf Japończyka, Jean-Clarence Lambert, znany we Francji krytyk sztuki, wspomina w swojej książce o malarzu, że życie Sugaï w Paryżu było samotne. Mówił bardzo słabo po francusku, dołączył do społeczności japońskich artystów mieszkających wtedy w Paryżu, w tym Toshimitsu Imaï, Hisao Dōmoto i rzeźbiarza Shinkichi Tajiri, związanego z grupą COBRA.

To właśnie Tajiri zaprosił Sugaï do udziału w salonie Octobre, nad którym miał baczenie krytyk sztuki Charles Estienne. Wystawa odbyła się w 1953 roku. Jego prace dostrzegł, marszand John Craven, który zaoferował Sugaï kontrakt ze swoją galerią i jego pierwszą indywidualną wystawę w Paryżu. Craven nosił w rzeczywistości nazwisko Louis Conte, pochodził z Prowansji, zajmował się fotografią, filmem i kolekcjonowaniem młodej sztuki. W 1950 roku otworzył galerię przy rue des Beaux-Arts, gdzie prezentowali się Hartung, Wols, Poliakoff i Dubuffet. Był wtedy na wznoszącej fali…

Prace Sugaï, co też jest ważne dla jego losów, przyciągnęły także uwagę wpływowego krytyka i pisarza Michela Ragona, który zaproponował mu udział w innych wystawach w ramach szerokiej grupy Nouvelle École de Paris. Michel Ragon napisał biografię Pierre Soulages’a, przyczyniając się także do jego wielkiej sławy.

W latach 60. jego styl ewoluował w kierunku bardziej wyraźnej abstrakcji. Jego prace mają już wizualną strukturę, która przywołuje zarówno dynamizm nowoczesnych metropolii, jak i minimalistyczną elegancję sztuki japońskiej. Te wyważone kompozycje, nasycone rygorem i poezją, odzwierciedlają harmonię między tradycją, a innowacją.

Zaczął wtedy eksperymentować z litografią, której będąc w Japonii w ogóle nie znał.

Litografie Sugaï ilustrują uniwersalne tematy, takie jak ruch, transformacja i relacje między człowiekiem, a jego środowiskiem. Charakteryzują się poszukiwaniem równowagi między chaosem, a porządkiem, wszechobecnym napięciem, które odzwierciedla żywiołową nowoczesność XX wieku.

Jest całkiem możliwe, że te znaczące, archetypowe formy powiązane z jego rodzimą kulturą, mniej lub bardziej świadomie w nim teraz dominują. Ale trzeba podkreślić, że on sam, nigdy nie rościł sobie prawa do ducha Zen. Zapewniał, jak twierdzi jego pierwszy biograf, André Pieyre de Mandiargues, że trzymał się jak najdalej od wszystkiego, co jest Zen.

Był oddany tylko malarstwu. W tym samym czasie Sugaï zaczął nabywać samochody: uwielbiał Porsche. Odkrył w sobie podwójne pragnienie przestrzeni, z jednej strony pęd do pracy nad dużymi kompozycjami, a z drugiej strony, bardzo szybki samochód pozwalał na pożeranie autostrady.

Sugaï jedzie przez Europę do Jugosławii, aby odebrać główną nagrodę na Biennale Grafiki w Lublanie. Jest świadomy nowych przestrzeni, urbanizacji, uwielbia autostrady i prędkość. Mówi, że czuje się jako ostatnie ucieleśnienie diabła. W drodze powrotnej, jakieś 100 kilometrów od Paryża, Sugaï miał poważny wypadek. Jak sam powiedział, wyprzedzał na autostradzie z prędkością ponad 200 km/h, ale zawahał się przez chwilę i wypadł z drogi. Cudem, zarówno on, jak i jego żona przeżyli. Jednak Sugaï doznał bardzo poważnych kontuzji, włącznie ze złamaniem szyi. Został zabrany do Paryża i przeszedł skomplikowaną operację w szpitalu La Salpetrière. Powiedział do swojego przyjaciela, tkwiąc rozciągnięty na szynach w szpitalnym łóżku: wiesz jakie to uczucie rzucania się w powietrze? Chyba jest mi jednak przykro, że nie umarłem.

Sugaï: „na początku tego stulecia samochody usunęły powozy konne: Pojawiły się ze składanym baldachimem. To był wciąż czterokołowy powóz, ale konia już nie było. Z drugiej strony, dźwięk, dym i kurz wyraźnie pokazały, że diabeł się zmaterializował. Potężny obiekt, smok z wieloma oczami, symbol seksualny, pycha. Ponadto samochód jest mitem Duchampa, że jest maszyną dla samotnych ludzi”.

Sugaï miał specyficzny stosunek do swojego Porsche, uważał, że jest to idealna metafora jego stylu życia. Uwielbiał Porsche za przyjemność flirtowania z prędkością. Wyrażała marzenie o podboju, o wyzwaniu do niemożliwego.

„Wsiadam do samochodu w poszukiwaniu samotności”.

Mniej więcej po 1964 roku Sugaï odszedł całkowicie od japonizmu, ale rozumianego wyłącznie poprzez francuskie doświadczenia intelektualistów i krytyków jak Michel Tapié czy wspomniany Ragon. Porzucił całkowicie kolor i kwintesencję swojego poetyckiego pędzla, który ulokował go w Szkole Paryskiej.

W szczególności Michel Ragon, który przyznał, że nie rozumie już w pełni wydarzeń po latach 1964-67: „Co się stało w Sugaï? I jak doszedł do geometrycznego malarstwa abstrakcyjnego, które obecnie wykonuje? Tajemnica. Czy stracił swoją Japonię w Paryżu? A może był już zmęczony noszeniem odznak i powymieniał je na wstążki i draperie, które pozwalają mu zbudować teatralną architekturę, którą nam teraz oferuje?

Michel Ragon uznał, że artysta stracił swój egzotyczny urok. Ale właśnie wtedy otworzyła się nowa era dla malarza, która zaprowadziła go na absolutny szczyt.

Okres ten był często interpretowany w świetle tradycji Zen, zwłaszcza przez japońskiego poetę Makoto Ōoka: „w obrazach Sugaï pojawia się wiele trójkątów, kółek i kwadratów narysowanych na papierze. Okrągłe i trójkątne kształty wytyczone przez mnichów Zen są interpretowane jako wyraz pełni wszechświata lub karmy. Sugaï rozwinął te proste formy od początku poprzez pośrednictwo ludzkiego ciała, zanim doszedł do samych znaków. To prawdopodobnie nadaje jego malarstwu uniwersalną wartość.”

Kumi Sugaï zmarł nagle podczas podróży do Kobe w 1996 roku, gdzie przygotowywał wystawę. Jego prochy zostały rozsypane w Sekwanie. Jego prace można podziwiać w kolekcjach największych, światowych muzeów.