Niewielu artystów na świecie tak silnie zaznaczyło swoją obecność, że kojarzą się nierozerwalnie z wizerunkiem państwa, portretem klasy społecznej, władzy, siłą wizerunku i wręcz burżuazją. Georges Mathieu, francuski malarz, tak bardzo nasycił swoimi obrazami w latach sześćdziesiątych przestrzeń publiczną, że mówiło się o „stylu Mathieu”, całkiem tak samo to rozumiejąc, jak „styl Ludwika XIV”.
Herbert Read, brytyjski historyk sztuki i jeden z największych krytyków XX wieku, współzałożyciel Instytutu Sztuki Współczesnej w Londynie, zwrócił uwagę, że „Mathieu jest niepowtarzalny, ponieważ nie naśladuje samego siebie”.
Georges Mathieu, jeszcze pod koniec drugiej wojny światowej, dał się poznać jako jeden z pierwszych odkrywców, francuskiej wersji międzynarodowego ekspresjonizmu abstrakcyjnego, którą ochrzczono, początkowo z krytycznym grymasem – Abstraction Lyrique. Nazwa ta podkreślała zarówno oddzielenie dzieła sztuki od świata rzeczywistego, jak i pragnienie „zaostrzenia” i „wywyższenia”, „wrażliwości” „przez przewartościowanie wszystkich możliwości indywidualnych sumień”, używając terminów swoistej konkluzji kierunku z pierwszego oświadczenia, opublikowanego przez artystę w 1948 roku. Można powiedzieć, że Mathieu był od początku globalnym artystą, którego prace miały na celu przekształcenie wizualnego aspektu świata, a nie tylko dać początek odosobnionym osiągnięciom, łączące utopijne zasady, a które towarzyszyły narodzinom trakcji malarskiej na początku XX wieku.
Niemal w całkowitej izolacji, gdzieś około 1944 roku, Mathieu wykonał swoje pierwsze prace abstrakcyjne pozostające w pewnej bliskości z improwizacjami Kandinskiego i z elementami automatyzmu, promowanymi przez surrealistów. W niektórych jego obrazach, choćby takich jak Synkrème (z 1945), Frotissance (1946), Opalence (1948), abstrakcyjne fragmenty współistnieją z postaciami bio lub antropomorficznymi. W innych obrazach z tego okresu artysta porzucił jednak jakikolwiek element figuracji, na rzecz układów liniowych, które w pełni odpowiadają idei abstrakcji lirycznej, którą Mathieu aktywnie promował od 1947 roku.
Mathieu szybko zdał sobie sprawę, że nie jest sam w tym procesie i od swojego przyjazdu do Paryża w 1947 roku, podjął się organizowania, wystaw zbiorowych, które „zjednoczyłyby tych, którzy reprezentują największą całkowitą wolność, najbardziej absolutne teorie vis-à-vis, w obliczu wszystkich tych, w których są ślady kubizmu, konstruktywizmu, neoplastyzmu, surrealizmu”.
Na wystawach L’Imaginaire, H. W.P.M.S. T. B. jego prace pojawiają się w szczególności obok prac Camille Bryen, Wolsa i Jacksona Pollocka. Istnieje oczywiście formalne pokrewieństwo między tymi czterema artystami: ich obrazy pojawiają się jako gwałtowne wytryski farby, bezpośrednio z tuby lub osadzanej przez krople na płótnie, w projekcjach i koncentrycznych fabułach. Ale to powinowactwo wyglądu jest przede wszystkim wynikiem podobnego podejścia, opartego na braku kontroli, o czym świadczy podobieństwo opisów ich pracy w bezpośrednim okresie powojennym. W katalogu wystawy Wolsa z 1945 roku w Galerii René Drouin, Henri-Pierre Roché zauważa: „Co robi Wols? Pozwala sobie zejść na dno jak nurek, a jego ręka drapie wszystko, co widzi […] Kiedy skończy, patrzy i nie wie, co zrobił.”
W latach siedemdziesiątych każdy Francuz nieświadomie miał w kieszeni Georges’a Mathieu na monecie dziesięciofrankowej. Telewizję Antenne 2 otwierało logo Mathieu. W hołdzie Charlesowi de Gaulle’owi można było opatrzyć swoje listy jego pieczęcią. Podróżnicy i turyści znali na pamięć czternaście plakatów, zamówionych u niego przez Air France. Udekorował dwa serwisy obiadowe dla Manufacture de Sèvres. Krótko mówiąc, malarz Georges Mathieu był prawdziwą gwiazdą Trente Glorieuses.
Chwalony przez elitę, został jednak wkrótce uznany za pompatycznego i staromodnego, mimo że był u szczytu sławy. W oczach rozwijającej się sceny artystycznej był kimś w rodzaju „has-been”. Kłótnie między różnymi szkołami abstrakcjonistów w latach 50. dobiegły końca. „System Mathieu” okazał się żałosny w oczach nowych młodych wilków lat siedemdziesiątych. Kiedy socjalista François Mitterrand doszedł do władzy, artysta, który był blisko związany z dziennikiem Pierre’a Boutanga La Nation française, zniknął ze sceny na dobre. Został wyszydzony, a następnie zapomniany. Arnaud Labelle-Rojoux, znany historyk performance, opisał go wówczas jako „kwiecistego pozera z falbanami, histerycznego dandysa ledwo odróżnialnego od Dalego”.
Istnieje taka opinia wśród francuskiej krytyki artystycznej, że Mathieu podczas swojego długiego życia, gorączkowo podróżował, ćwicząc swoje malarstwo na pokaz z coraz większymi płótnami, przedstawiającymi klasyczne tematy bitewne. Polemizował, pisał i coraz bardziej megalomański, niewątpliwie wpadł we własną pułapkę, a jego deliryczna pycha doprowadziła go do karykatury samego siebie, aż do kompletnego zatarcia młodego wizjonera, którym niegdyś był.
Urodził się w Boulogne-sur-Mer w 1921 roku i studiował język angielski na Uniwersytecie w Lille, którego później nauczał i który był bardzo przydatny podczas jego licznych podróży do Stanów Zjednoczonych i po całym świecie. W 1946 roku, ucząc francuskiego w amerykańskiej bazie w Istres, próbował swoich sił w malarstwie abstrakcyjnym. Dołączył do amerykańskiej firmy przewozowej United States Lines, zostając jej dyrektorem w Paryżu w 1947 roku, co pozwoliło mu zarabiać całkiem nieźle na życie. Bywał w paryskich galeriach i był głęboko poruszony odkryciem obrazów Wolsa w galerii René Drouin: „(…) Używałem tego samego języka co on, mam na myśli te same środki techniczne: plamy, przepływy, projekcje”. Zaprzyjaźnił się z malarzem Camille Bryen, w którym cenił jego absolutną wolność. Bryen to pseudonim poety i malarza, pochodzącego z Nantes, Camille Briand. Prezed wojną luźno związanego z Surrealistami, publikował i próbował aktywnie zaistnieć w Paryżu w środowisku Arpa i Picabii. Dopiero pod koniec lat 40. regularnie zaczął malować.
Tymczasem Mathieu poznał Michela Tapié, przyszłego kuratora wielu światowych wystaw najwybitniejszego krytyka Francji. On w też odmienił losy początkującego malarza, albowiem razem wyruszyli na nieznane ścieżki sławy: on jako artysta, Tapié jako krytyk.
Lata pięćdziesiąte miały być kluczowe. Pierwsza indywidualna wystawa w René Drouin z ośmioma obrazami w 1950 roku. W 1951 roku, w galerii Niny Dausset, Tapié pokazał go z Bryenem, De Kooningiem, Hartungiem, Picabią, Pollockiem, Reinhartem, Rothko, Sauerem, Russellem, Tobeyem i Wolsem. Znakomity skład międzynarodowych abstrakcjonistów. W 1952 roku Alexander Iolas zorganizował jemu, pierwszą indywidualną wystawę w Nowym Jorku, w Stable Gallery.
W 1952 roku wystawiał w studiu fotografa Paula Facchettiego. Spośród pięciu prezentowanych obrazów, dwa powstały na miejscu, w tym Hommage au maréchal de Turenne, który Facchetti intensywnie fotografował. Był to początek ery spektaklu. Jeszcze wtedy nie ucharakteryzowany – jak to miało miejsce później – miał gołą klatkę piersiową, szorując po płótnie pozornie bez kontroli, z kroplami i rozpryskami farby na końcach patyków, a przede wszystkim rozpryskując ją prosto z tubki. Te szczeciniaste znaki stały się jego znakiem rozpoznawczym, tworząc rodzaj kaligraficznego bukietu. Ta sportowa akcja, rytmiczna jak taniec, wykonywana z niesamowitą prędkością, co stało się jego specjalnością. Oczywiście ten „występ”, niespotykany dotąd we Francji, okazał się absolutnym hitem. Magazyn „Paris Match”, pokazał go w jego sypialni, ubranego w jedwabie, pośród fałszywych Mignardów i Lebrunów. W 1971 roku Frédéric Rossif nakręcił film „Georges Mathieu ou la fureur d’être”, w którym uwypuklił to jego swoiste delirium.
Chociaż początkowo bardzo popularny po drugiej stronie Atlantyku, gdzie był często wystawiany, zwłaszcza przez Samuela Kootza, jego błazenada w końcu stała się irytująca. We Francji mówi się, że wynalazł dripping przed Jacksonem Pollockiem, którego spotkał podczas swoich licznych podróży do Stanów Zjednoczonych, gdzie w pełni zrozumiał, jak zrobić bohatera z filmów i artykułów w „Life”. Sugeruje się, że to on wymyślił Action Painting, tak bliski krytykowi sztuki Haroldowi Rosenbergowi. Bez wątpienia doprowadziło to do gniewnych reakcji ze strony amerykańskiego świata sztuki, który ceni swoich bohaterów, oraz do ogromnych nieporozumień we Francji. Usprawiedliwiał się w obliczu ataków: „Człowiek taki jak Pollock niczego nie wymyślił. W 1942 roku Max Ernst wymyślił „kapanie”. Wziął puszkę, wybił w niej dziurę i wypełnił farbą całe płótno. Pollock wrócił do figuracji dziesięć lat później, więc tak naprawdę nie wierzył w to, co robił!
W 1957 roku dał kilka bardzo teatralnych występów w Japonii. Czuł się blisko związany z rewolucyjną grupą GUTAI. Ktoś nazwał go wtedy królem. Jeśli nawet nie był królem to z pewnością księciem. Najprawdziwszym księciem, bogatym, szczęśliwym i utalentowanym. Sōichi Tominaga nazwał go największym artystą od czasów Pabla Picassa. Tominaga wiedział co mówi. To w końcu stary wyga. To przecież taki Ernst Gombrich dla Japończyków.
Maluje tam na oczach młodych i zbuntowanych wielki obraz pod tytułem Triumfalny wjazd Go Daïgo do Kioto. Go Daigo to cesarz. Jak ktoś był w Kioto, to raczej wie o co chodzi, bo związana jest z jego osobą historia Tenryû-ji, najważniejszej świątyni ZEN w Japonii. Znajduje się ona godzinkę drogi, podmiejskim pociągiem do Arashiyama. W niespełna godzinę namalował Mathieu ten obraz, ubrany jednocześnie w kimono i samurajską przepaskę, a potem jeszcze drugi, na dziedzińcu domu handlowego Daimaru.
Zobaczył to wszystko Jirō Yoshihara, twórca ruchu awangardowego o nazwie Gutai. Był już malarzem dobrze znanym. Malował abstrakcje, kiedy Foujita siedział na froncie w Chinach.
Yoshihara dostrzegł to, co Mathieu wykorzystał w swojej twórczości: akcjonizm. Nie był to czysty happening w duchu Kaprowa, ale równie dobrze odbierany akt twórczy.
Od 1950 roku Mathieu często nadawał swoim obrazom tytuły odnoszące się do wydarzeń historycznych. Było to źródłem wielu nieporozumień, ale tłumaczy się to, przynajmniej częściowo, chęcią przywiązania artysty do długiej historii, oddając hołdy, które wydają mu się stanowić jakieś kamienie milowe społeczności, do której twierdzi, że należą jak historia Francji lub tej, do której odnosi się w uprzywilejowany sposób, choćby historia krajów, które akurat odwiedza i gdzie wykonuje konkretne realizacje, takie jak Bitwa pod Hastings, namalowana w 1956 roku w Londynie, dalej wspomniany triumfalny powrót Go Daïgo w Kioto.
Tytuły z historycznymi konotacjami oznaczają pragnienie artysty, aby być częścią długiej historii, myśleć o awangardzie, nie jako o zerwaniu z przeszłością, ale jako o tabula rasa, która paradoksalnie umożliwia ponowne połączenie się z wybraną przeszłością, w tym poprzez założenie tego, co krytyk Michel Tapié opisał w 1954 roku w broszurze wystawy Mathieu jako „nonkonformizm skrajnej prawicy” i który jest po prostu spowodowany monarchistycznym przekonaniami Unfailing, zgodnie z magazynem La Nation française Pierre’a Boutanga, odrzucając antysemityzm, celebrując Ruch Oporu, potępiając OAS i od czasu do czasu ogłaszając swój podziw dla generała de Gaulle’a.
Jednak Mathieu posunął się bardzo daleko w tej dziedzinie, aż do dobrowolnej prowokacji. Tak więc w marcu 1957 roku zorganizował ze słynnym skądinąd malarzem Simonem Hantai w Galerie Kléber, Ceremonie Pamiątkowe drugiego skazania Sigera de Brabanta: trzy tygodnie wydarzeń mających na celu zilustrowanie i napiętnowanie „racjonalistycznego odchylenia wprowadzonego przez Sigera de Brabanta którego Oświecenie i Rewolucja Francuska byłyby konsekwencją. Te manifestacje, podobnie jak emblemat Narodu Francuskiego, są pierwszymi świadectwami woli Mathieu, który „nie zadowala się prowadzeniem Abstrakcji Lirycznej w kierunku jej wewnętrznej wolności. On chciał poprowadzić ją teraz do jej zewnętrznej wolności. „Od drugiej połowy lat 50., a zwłaszcza od 1962 roku, artysta rzeczywiście będzie używał tego, co stało się jego charakterystycznym stylem, aby rozpowszechniać go w każdy możliwy sposób. Tam, gdzie jego abstrakcja do tej pory mogła być rozumiana jako przeciwstawna współczesnemu światu, staje się, nie bez pewnego pogodzenia z intencjami ikonograficznymi, narzędziem do dalszej penetracji.
Ostatnia z abstrakcyjnych „bitew” Mathieu, La Victoire de Denain została namalowana zaledwie trzy dni przed jej prezentacją w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu w marcu 1963 roku, na pierwszą retrospektywę artysty. Wykonane w salach Palais de Tokyo, o czym świadczy kolorowy raport opublikowany przez Paris Match z kwietnia 1963 roku, Zwycięstwo Denain przywołuje bitwę z 24 lipca 1712. decydujący epizod wojny o sukcesję hiszpańską, która zakończyła się nieoczekiwanym zwycięstwem armii Ludwika XIV.
I w końcu przyszło zamówienie na dużą skalę. Air France w 1966 roku. Była to seria plakatów reklamowych, która miała na celu promowanie destynacji obsługiwanych przez tę firmę na wszystkich kontynentach. Jak wyjaśnia w luksusowej broszurze opublikowanej przez Air France, Mathieu wyróżnia trzy tryby reprezentacji: „Abstrakcja”, „trawienie realistycznego motywu za pomocą środków plastycznych” (Izrael, Grecja i Niemcy), „Transpozycja”, „poszukiwanie abstrakcyjnej ekspresji w celu uzyskania odpowiednika rzeczywistości, również abstrakcyjnej” (Francja i Włochy), „Identyfikacja”, „zbieżność znaku z jego treścią” (Stany Zjednoczone, Hiszpania i Ameryka Południowa).
Interesował się również architekturą, projektowaniem „fabryki w kształcie gwiazdy” w Fontenay-le-Comte w Vendée we Francji (1969), sufitem ratusza w Boulogne-Billancourt we Francji (1982), a także szeregiem fasad budynków. Ale projekt, który sprawił, że jego praca była dostępna dla jak najszerszej publiczności, była bezsprzecznie jego 10-frankowa moneta, bez wątpienia najbardziej rozpowszechniona do tej pory praca francuskiego malarza, z ponad 680 milionami monet w obiegu.
Georges Mathieu szukał szerokiej dystrybucji swojej pracy, aby zbudować relację z publicznością i „przyczynić się z całej siły do jakości środowiska swojego kraju” i, jeśli to możliwe, ożywić styl pasujący do ducha dwudziestego wieku. Czy mu się to udało?
Georges Mathieu, Geste, Vitesse, Mouvement, La Monnaie de Paris, do 7 września 2025
