Upodobanie do niejasności, zainteresowanie tym co tajemnicze i niesamowite, skłonność do metafizyki, a nawet utopijnych wizji. Oto Anselm Kiefer, który połączył dziewiętnastowieczne przeczucie, że świat umiera z czymś, co nazwalibyśmy miłością do pamiątek narodowych. Anselm Kiefer pochodzi z Donaueschingen w Niemczech. Jest, obok Jospeha Beuysa, najważniejszym artystą współczesnej sztuki.
Zarzucono mu kiedyś propagowanie niemieckiego żaru. Trzydzieści lat temu o odgrzewaniu nacjonalizmu. Krytyka podkreślała, że to mity, kadry historii zaś cała reszta, to tylko narracja widzów. Namalował wtedy Początek, Rozpad i Zmartwychwstanie. Izis i Ozyrysa. To metafory. Tak jak Saturn. Wedle wierzenia uwalniał on Górę od Dołu i w ten sposób symbolizował Zmartwychwstanie. Kiefer namalował chmury z ołowiu. A przecież ołów jest symbolem wyjścia Izraelitów z Egiptu. Ołów jest też przyporządkowany Saturnowi. W ten sposób, rzymski bóg został przybranym bogiem teutońskich rycerzy.
Taki jest Anselm Kiefer, skomplikowany z pozoru, ale i przewidywalny zarazem. Trzeba go tylko rozszyfrować. Tak jak w tym Teutoburskim lesie. Rozegrała się bitwa. W roku 9 naszej ery, Germanie pokonali Rzymian, a bohaterem tych pierwszych został Arminius, zwany niekiedy Hermannem. Z czasem stał się bohaterem niemieckich poetów i malarzy. Kojarzył przecież starą gotycką duszę.
Anselm Kiefer maluje też słoneczniki i czyta Victora Hugo. Wciąż szuka odpowiedzi na pytania dotyczące prawd podstawowych. Tak jak u Dostojewskiego, który towarzyszy mu od młodości.
Książka Anselma Kiefera, Für Jean Genet z 1969 roku, dawniej w kolekcji Georga i Elke Baselitz, składa się z 24 stron fotografii, zestawionych z akwarelami, grafitowymi napisami, włosami, paskami na płótnie i na tekturze. Jest blisko spokrewniona z inną książką Kiefera, Heroic Symbols, a francuskie tłumaczenie terminu Heroische Sinnbilder as symbols hérïques pojawia się jako podpis w Für Jean Genet, wskazując na związek między tymi projektami. Można je obejrzeć na wystawie wczesnych prac Anselma Kiefera w Ashmolean Museum w Oxfordzie. To jedna z najważniejszych wystaw Kiefera w jego historii. Pokazuje początek. Nie ten, wydobyty z czeluści niemieckiego dziedzictwa, lecz własny. Malarski.
Oryginalne fotografie pokazane w obu książkach odnoszą się do projektu performatywnego Kiefera, pod tytułem „Occupations”, dla którego podróżował po Europie. To nie była dla niego, typowa wycieczka studencka. Podczas tej podróży zainscenizował niemieckie tabu – Sieg Heil. Kiefer salutuje zatem w wielu historycznych, ważnych europejskich miejscach z ze śladem tej przeszłości. Te ważne książki – inkubatory pomysłów, które Kiefer rozwijał przez całą swoją karierę – nie zostały nigdy opublikowane, ale istnieją unikatowe iteracje każdej z nich. Na przykład w kolekcji Galerii Sztuki Nowej Południowej Walii w Sydney znajduje się wersja Für Jean Genet, która nie zawiera akwareli z różami Kiefera, ale rzeczywiste suszone róże. Nie ma też, żadnych fotografii salutującego Kiefera, a jedynie artystę inscenizującego salut w różnych strojach, czy nawet nagiego, stojącego nad wanną. Albowiem róża, jej humorystyczne zestawienie, wydaje się być echem gestu salutującego Kiefera. Artysta nawiązuje do publikacji Jeana Geneta, pisarza i dramaturga, wszak ważnego bohatera powojennego ruchu egzystencjalnego, którego transgresyjne pisma, zwłaszcza prowokacyjne portrety homoseksualizmu i przestępczości, zaintrygowały Kiefera. Mroczny, gęsty i niejednoznaczny portret pisarza. Druga powieść Geneta, Miracle de la rose z 1946 roku, została napisana, gdy autor był uwięziony podczas II wojny światowej. Poczucie zamknięcia zostało pokazane w klaustrofobicznych fotografiach przez Kiefera w różnych wersjach.
Z kolei debiutancka powieść Geneta, Notre Dame des Fleurs, została również napisana z więzienia i zawierała fabularyzowane alter ego, transpłciową kobietę o imieniu Divine, która jednocześnie była inspirację do przebierania się przez Kiefera w Für Jean Genet. W innych publikacjach Geneta znanych dobrze Kieferowi, autor fantazjuje o „spaniu z wrogiem” podczas nazistowskiej okupacji Francji. Susan Sontag zauważyła, że jest to jeden z pierwszych tekstów, który pokazał erotyczny faszyzm. Kiefer reaguje na różne źródła w Für Jean Genet, złożonej kompilacji o różnym podłożu, artystycznych refleksji na temat literatury Geneta.
Na wystawie w Oxfordzie możemy zobaczyć rozkładówkę i Kiefera salutującego w Sète, miasta w południowej Francji. Wydaje się, że w pewien sposób reaguje na sztukę Caspara Davida Friedricha, Der Mönch am Meer (czyli Mnich nad morzem, napisanej w latach 1808-10) oraz Wanderer über dem Nebelmeer (Wędrówca nad Morzem Mgły z 1818). Załącza również swoje zdjęcie, ubranego w szydełkowanej sukience, leżącego twarzą do góry i z otwartymi ustami na łóżku w pokoju na poddaszu, co jest prawdopodobnie kolejnym nawiązaniem do postaci Geneta Divine. Ta aranżacja celowo podważa powagę salutu i wszelkie inne znaczenie swoistej wzniosłości w stylu Friedricha. Kiefer był również świadomy, że Friedrich nadużywano jako artystę „reprezentatywnego” dla narodowego socjalizmu, że reputacja artysty romantycznego, którego tak bardzo podziwiał, została skażona przez owe skojarzenia. Sekwencja fotografii Sète sugeruje, właśnie ten stan „skażenia”.
W Für Jean Genet znajdujemy jedną stronę inskrypcji, co na pierwszy rzut oka wydaje się dość przypadkowe. Kiefer grupuje „Caspar David Friedrich”, „Heraklit”, co jest nawiązaniem do wykładów wygłoszonych przez filozofa Martina Heideggera na Uniwersytecie we Fryburgu na temat myśli Heraklita. Dalej jest „Dollmann”, najprawdopodobniej Friedrich Dollmann (1882-1944), niemiecki generał, który dowodził 7 Armią podczas inwazji na Francję podczas II wojny światowej). „Ernst Jünger” (1895-1998) odznaczany za zasługi oficer i pisarz, który po 1943 roku zwrócił się przeciwko nazistowskiemu totalitaryzmowi. Wreszcie „Richard Wagner”, „Jean Genet”, „Schopenhauer” (1788-1860), „Joseph Beuys” (1921-1986), który później został najważniejszym mentorem Kiefera, gdy zapisał się do Kunstakademie Düsseldorf w 1970 roku. Jest „Adolf Hitler” (1889-1945), „Hiob” (po niemiecku „Job”), a na koniec „Elisabeth von Österreich” (1837-1898).
Jest na wystawie Paleta ze skrzydłami. Ten poetycki obraz, wykonany pół wieku temu, przedstawia jeden z najważniejszych symboli Anselma Kiefera: paletę malarza. Centralny motyw wydaje się frunąć z szeroko rozpostartymi skrzydłami nad nocnym lasem. Format podkreśla motyw krajobrazowy, mimo że duże obszary obrazu wydają się dość abstrakcyjne. W górnej części, kilka białych kropek rozrzuconych po ciemnym, prawie czarnym niebie, można uznać za gwiazdy. Tymczasem w dolnej części obrazu widz może zidentyfikować ciemny, opuszczony las.
Paleta jest motywem, który wielokrotnie pojawiał się w twórczości artysty, od 1974 roku do dnia dzisiejszego. Początkowo w formie malowanej i zwykle na czarno lub biało, unosi się ponad krajobrazami, skrzydlaty lub bezskrzydły. W 1977 roku Kiefer opracował paletę z ołowiu, która była pierwszym obiektem zamocowanym do jego obrazów. W 1985 paleta była również tematem pierwszej, wolnostojącej rzeźby artysty – Palette mit Flügeln (dziś w zbiorach Städel Museum, Frankfurt nad Menem) – gdzie wieńczy cienki pręt ołowiu.
Biorąc pod uwagę inne obrazy, takie jak Engel mit Palette (Anioł z paletą), czy Noch ist Polen nicht verloren (Polska, jeszcze nie zginęła), oba również wykonane w 1978 roku, w których paleta odgrywała ważną rolę językową, można ją rozumieć jako wyraźny symbol samego malarstwa.
Obraz Yggdrasil z 1978 roku wydaje się być raczej nietypowym dziełem Anselma Kiefera, po pierwsze w użyciu koloru różowego w dużej części obrazu, a po drugie, w pokryciu prawie całej powierzchni dzieła figuracjami zwierząt. Obraz jest częścią serii, w której Kiefer zajmuje się nordyckim mitem o drzewie świata Yggdrasil. W tej serii, pnie drzew, głowy i ciała zwierząt z odpowiednimi napisami pojawiają się u niego wielokrotnie. We wspomnianym dziele z 1978 roku, cztery różowe jelenie dominują na tle drzewa.Majestatyczny, żółty orzeł siedzi po środku. Głowa czarnego konia, obrysowana na biało jest przedstawiona w prawym górnym rogu. Biała wiewiórka dotyka napisu tytułowego. Widzowi przedstawiono listę: 1 koń, 1 orzeł, 4 jelenie.W mitologii nordyckiej Yggarasil jest uważany za pierwsze drzewo, które wyrosło. To najważniejsze drzewo na świecie. Uosabia życie, cykl wzrostu i rozkładu. A leśne zwierzęta, dzięki swojej sile życiowej nigdy nie umrą. W nordyckiej sadze Prose Edda drzewo jest również określane jako „drzewo pomiarowe”, ponieważ może być używane do mierzenia świata. Wielkość i długość jego gałęzi i korzeni określają skalę i granice naszego świata. Drzewo łączy trzy królestwa świata: jego wierzchołek podtrzymuje niebo, jego pień odżywia żywe istoty, a jego korzenie przeniknęły głęboko w ziemię. Edda wyraźnie wymienia imiona zwierząt, przedstawione przez Kiefera: orzeł bez imienia, wiewiórka Ratatöskr, cztery jelenie Dain, Dwalin, Dunneir i Durathror. Czarny koń z kolei wydaje się być bezpośrednio związany z tytułem obrazu. W staro-nordyckim Yggdrasill składa się z „yggr”, co oznacza strach i „drasill”, co oznacza konia. Tytuł można zatem również przetłumaczyć jako „Koń Strasznego”, utożsamiając go z koniem Odyna.
Obraz Kiefera wyraźnie pokazuje, jak głęboko zakorzenione jest jego badanie mitologii nordycko-germańskiej.Przez całą swoją twórczość wielokrotnie eksploruje ten pierwotny mit historii ludzkości. Kiefer jest zainteresowany nie tylko estetycznym odkrywaniem i przekształcaniem malarstwa zwierząt i pejzaży w XX i XXI wieku, ale także pyta o miejsce człowieka we wszechświecie: skąd pochodzimy?
I jest także rajd do Wisły. Duża, ciemnobrązowa głowa konia, przedstawiona z boku, dominuje w tym obrazie. Białe i jasnoniebieskie krzywizny za i obok konia, wskazują na pieniącą się rzekę. Piasek i ścinki drewniane, zmieszane z farbą olejną, tworzą głębokie, szorstkie struktury i dodają tej pracy poczucie trójwymiarowości. Po prawej stronie obrazu jest napisane cienkimi literami: „Weichsel, Weichsel, weiße Weichsel, ach, was trauerst Du so sehr”, co oznacza – Wisła, Wisła, biała Wisła, och, dlaczego tak bardzo się smucisz). Wisła w tym, przypadku odgrywa ważną rolę w historii i kulturze prusko-niemieckiej, ze względu na osiedlenie się Niemców po 1863 roku na terenach, które obejmowały większość zlewni Wisły centralnej Polski aż na wschód od Torunia. Niemcy znad Wisły, z których większość była protestantami, zachowali germańskie tradycje kulturowe i dialekt. We wrześniu 1939 roku wojska nazistowskie przekroczyły Wisłę i wkroczyły do Polski. Odegrało to kluczową rolę w inwazji na Polskę i zapoczątkowało II wojnę światową. Kiefer przypomina Ritt an die Weichse i dzieli swój tytuł obrazu z powieścią Alfonsa Hayduka (1900-1972), śląskiego nauczyciela, historyka i pisarzaregionu Wisły. Opierając się na faktach historycznych, opisuje starannie zorganizowaną, spektakularną ucieczkę w 1770 roku, z Polski na Śląsk, ponad 300 niemieckich luteranów, którzy byli dyskryminowani przez katolicką większość.
W asyście grupy pruskich huzarów, którzy nielegalnie wkroczyli do państwa polsko-litewskiego, uchodźcy szli wtedy wzdłuż Wisły w kierunku pruskiego Śląska, gdzie znaleźli nowy dom, około 50 kilometrów na północ od ich pierwotnej wioski. Nowa osada pozostała niemiecką „wyspą” religijnie i językowo do 1945 roku, ponieważ większość ludzi w okolicznych wioskach była katolikami i mówiła innym, słowiańskim dialekcie śląskim. Der Ritt an die Weichsel Hayduka został wydany w 1941 roku przez Deutscher Volksverlag, wydawnictwo w Monachium najbardziej znane ze swoich antysemickich publikacji, takich jak Der Welkampf. Fragmenty książki zostały również zamieszczone w gazecie partii nazistowskiej Der oberschlesische Wanderer w 1943 roku. Hayduk był nie tylko członkiem partii nazistowskiej, ale także szefem Reichsschrifttumskammer (Izby Literatury Rzeszy) regionu Śląskiego. Skupiając się na koniu i rzece, obraz Anselma Kiefera jest subtelnym przypomnieniem nie tylko wędrówki z 1770 roku oraz złożonej historii i tożsamości narodowej, wiślańskiego narodu niemieckiego, ale także zbrodniczej inwazji Hitlera na Polskę.
W Oxfordzie mamy też „Jeszcze Polska nie zginęła”, obraz z 1981 roku. Zdominowany przez brązowe, ochrowe, czarne i białe odcienie i wykonany dynamicznymi pociągnięciami pędzla, przedstawia abstrakcyjny krajobraz i małego białego konia na lewym pierwszym planie. Jest też czarny czołg po prawej stronie. Wydaje się, że koń galopuje w kierunku pojazdu z grzywą na wietrze, podczas gdy energetyczne czarno-białe linie w tle sugerują eksplozje lub pożary. Koń znajduje się bezpośrednio twarzą do czołgu, który kieruje swoje główne działo w stronę zwierzęcia, dając wrażenie pewnej konfrontacji po obu stronach. Na środku obrazu widnieje napis: „noch ist Polen nicht verloren” (bardziej dosłownie – „Polska jeszcze nie utracona”). Obraz ten przywołuje inwazję na Polskę przez nazistowskie Niemcy i Związek Radziecki, która oznaczała początek II wojny światowej. Niemiecka inwazja na Polskę, znana jako Polenfeldzug, rozpoczęła się 1 września 1939 roku, gdy wojska niemieckie wkroczyły z północy, południa i zachodu. Kampania zakończyła się 6 października, gdy siły niemieckie i radzieckie uzyskały pełną kontrolę nad krajem, dzieląc go i anektując, zgodnie z warunkami niemiecko-sowieckiego traktatu. Wizerunek niemieckiego czołgu po prawej stronie obrazu Kiefera i konia po lewej stronie, symbolizuje legendarną bitwę pod Krojantami 1 września 1939 roku i szarżę polskiej kawalerii.
Wystawa w Oxfordzie pokazuje dobitnie, że sztuka Anselma Kiefera jest wyjątkowa, bezkompromisowa i natychmiast rozpoznawalna. Jego monumentalizm – łączący malarstwo, rysunek, fotografię, rzeźbę, drzeworyt i teksty – reprezentuje mikrokosmos pamięci zbiorowej, jednocześnie poruszając kwestie tożsamości narodowej oraz konwergencję historii i mitologii.
Malarstwo Kiefera odwołuje się do nieograniczonej gamy kulturowych, literackich i filozoficznych aluzji, od Starego i Nowego Testamentu po mistycyzm kabałę, od germańskich legend i oper Richarda Wagnera po poezję Rainera Marii Rilke i Paula Celana. Techniki i materiały artystyczne Kiefera – w tym słoma, ołów, beton, ogień i popiół – są tak ekspansywne i odzwierciedlają głębokie zainteresowanie artysty różnymi materiałami i ich transformacyjną naturą.
Anselm Kiefer, wczesne prace, Ashmolean Museum, Oxford, 2025
