Urodził się w 1947 roku, tuż po drugiej wojnie światowej. Należał zatem do tego pokolenia studentów, na których wpływ miały wydarzenia z maja 1968 roku w Paryżu. Był znacznie młodszy od artystów GUTAI, którzy w latach 50. i 60. odgrywali najważniejszą rolę w Japonii.
Hori Kosai odrzucił lokalizm, globalizm, a nawet glokalizm. Uważa bowiem, że malarz rodzi się w określonym czasie i miejscu, niezależnie od swojej woli. Te trzy elementy – malarz, konkretny okres i konkretne miejsce – są poza kontrolą kogokolwiek. Bez pełnego zrozumienia tych elementów, nie można odkryć uniwersalnej prawdy. Aby to zrozumieć należy odnieść się do istotnej specyfiki, czyli ograniczenia, osobliwości, indywidualności oraz czasu i przestrzeni, których doświadczył Kosai Hori w 1965 roku. Był to dla niego całkowicie wyjątkowy moment, który nastąpił bez jego udziału. Jednak zaakceptował to doświadczenie jako część swojej drogi do malarstwa i kontynuował tworzenie sztuki, wykorzystując swoje indywidualne cechy. Wniósł swoją sztukę na poziom, który można nazwać malarstwem odkrytym na nowo.
Kiedy Hori rozpoczynał swoją karierę artystyczną, to był czas silnego, społecznego sprzeciwu, moment, w którym konieczne wydawało się ponowne przemyślenie podstaw każdego systemu. Szczera krytyka sztuki, zwłaszcza malarstwa, wyrażana przez Hori jako członka Bikyoto (Rada Wspólnej Walki Artystów) Komitetu REVOLUTION, stała się przedmiotem legend. W słowach Horiego możemy dostrzec tę akceptację konieczności buntu, widzianego w kontekście całej historii sztuki.
Kiedy usiedliśmy do rozmowy, Hori Kosai powiedział niespodziewanie na wstępie: Zanim opowiem o swojej przeszłości, chciałbym wspomnieć o mojej najnowszej pracy, która jest obecnie wystawiana. Obraz ten powstał specjalnie na moją indywidualną wystawę w Paryżu, która została niestety przełożona, więc obraz pozostaje niedokończony. Dla mnie, proces tworzenia rozpoczynam od nałożenia warstwy washi (japońskiego papieru) na płótno. Następnie używam sumi (japońskiego tuszu), przy czym płótno jest ustawione pionowo. Potem rysuję linie węglem lub czarnym markerem. Następnie nakładam pędzlem japońskie pigmenty – na tym etapie płótno musi być położone na podłodze, aby uniknąć niepożądanych smug czy wręcz rozlania się pigmentu. Pracuję również z farbami akrylowymi. Chociaż wcześniej wykonuję szkice, ostateczna praca często znacznie odbiega od pierwotnego rysunku.
W 2011 roku, po wielkim trzęsieniu ziemi we wschodniej Japonii, spacerowałem po gruzach pozostałych po tsunami i spojrzałem wtedy na ocean – spokojny i cichy, ale kryjący w sobie tak wiele. To było głębokie przeżycie. Zrobiłem wiele zdjęć i nagrałem filmy przedstawiające tę cichą, rozległą wodę. To doświadczenie zainspirowało mnie i Erize do rozpoczęcia wspólnej serii instalacji i performingów. Jedna z tych instalacji została zaprezentowana w 3331 Arts Chiyoda. Składała się z projekcji wideo przedstawiających spokojny ocean i 40 głośników umieszczonych pod podłogą. Wspólnie recytowaliśmy imiona ofiar tsunami, które zabiło ponad 60 000 osób, miksując nasze głosy z szumem oceanu, tworząc w ten sposób, jakby jeden dźwięk. Cienie ludzi odwiedzających ten nasz performans, rzucały się na projekcję, sprawiając wrażenie, jakby każda osoba stała w wodzie, dzieląc przestrzeń ze zmarłymi. Przez cały czas szeptałem: „pamiętać, pamiętać…”.
W pewnej chwili, dołączyli do nas również młodzi współpracownicy, spacerujący z smartfonami w dłoniach. Było to nawiązanie do scen z Tokyo po trzęsieniu ziemi, kiedy to ludzie błąkali się po mieście, a ich telefony służyły im za latarki. Obrazy te zainspirowały również nasz performans. Podczas innego wydarzenia, Erize zaprezentowała swoją podartą sukienkę, którą nosiła podczas jednego ze swoich wcześniejszych występów. Zaprosiła widzów do zszycia jej – każda osoba mogła użyć tylko jednej igły i nici. Spektakl ten został po raz pierwszy wystawiony w 2015 roku, ponownie w 3331 Arts Chiyoda. Od lat 60. i 70. kontynuuję pracę w różnych dziedzinach – malarstwie, performansie i nie tylko.
W SZTUCE: Kiedy dokładnie zdał pan sobie sprawę, że chce zostać artystą?
HORI KOSAI: Nie pamiętam dokładnie dnia, ale pamiętam rok – miałem siedem lat i chodziłem do drugiej klasy. W Japonii Dzień Ojca obchodzony jest 15 czerwca i tradycyjnie dzieci rysują portrety swoich ojców. Mój ówczesny nauczyciel plastyki był niezwykłą osobą – sam był malarzem – i zamiast prowadzić lekcje, często opowiadał nam różne historie z dziejów sztuki, albo literatury. Kiedy skończyliśmy rysować, nauczyciel wybrał mój i powiedział, że jest dobry. Bardzo ucieszyłem się, że pochwalił mnie przed całą klasą. Wtedy pomyślałem: „Chcę zostać artystą”. Nie myślałem wtedy konkretnie o byciu malarzem, tylko artystą. To pragnienie nigdy mnie nie opuściło.
WS: Co dla pana oznaczało „walczyć” w świecie sztuki lat 60.
HK: Kiedy w latach 60. mówiliśmy „walczyć”, nie mieliśmy na myśli wojny ani przemocy. Chodziło nam o opór – przeciwko zasadom, instytucjom i oczywiście władzy. Pod wpływem globalnych rewolucji studenckich i wydarzeń z 1968 roku w Paryżu, moje pokolenie podważało modernizm i zinstytucjonalizowane wartości. Moim polem bitwy nie była polityka, ale sztuka. Walczyłem z konwencjami świata sztuki, ale głównie z samą koncepcją sztuki, zdefiniowaną przez modernizm. Zresztą walczę do dziś. Pod koniec lat 60. tworzyłem performans, zanim „performance” został uznany za gatunek w Japonii. Nazwałem je „Aktami”. Pierwszy z nich pod tą nazwą miał miejsce na Biennale w Paryżu w 1977 roku, gdzie zaproszono zarówno Erize, jak i mnie. W tym czasie „performans” był już zinstytucjonalizowany w Europie.
WS: Budował tożsamość sztuki lat 60 i 70. choć uznawano go wtedy za rodzaj rytuału…
Nawet jeśli robi się coś nowego to, gdy tylko nadaje się temu nazwę, trafia to do systemu. Niezależnie od tego, czy jest to „instalacja”, „malarstwo” czy właśnie „performans”, terminy te mają już znaczenie instytucjonalne. Nadal zajmuję się malarstwem – jedną z najbardziej tradycyjnych form – ale moim celem jest zakłócenie go od wewnątrz, sprawdzenie jego granic i zakwestionowanie podstawowych założeń. To jest moja obecna walka.
WS: Jak zmienił się od tamtego czasu, czyli od lat 70., pański stosunek do sztuki?
HK: W Japonii lat 70. wielu artystów zaczęło kwestionować samą sztukę – zwłaszcza koncepcje dotyczące minimalizmu i konceptualizmu. Jak na ironię ci, którzy próbowali zerwać z nowoczesną sztuką, często sami stali się modernistami. Mniej więcej, w tym czasie, zacząłem tworzyć eksperymentalne prace, które kwestionowały istotę sztuki. W 1967 roku stworzyłem pracę zatytułowaną „Self-Burial Ritual” – pogrzeb samego siebie. Dzisiaj uznano by to za performans lub instalację, ale w tamtych czasach, takie kategorie nie istniały. W 1969 roku stworzyłem „Rejecting Appreciation”, „obraz” złożony wyłącznie z drewnianych blejtramów, zanim stały się one płótnami – kwestionując malarstwo od podstaw.
WS: Nie odszedł jednak pan daleko od malarstwa, uchodził wszak za abstrakcjonistę…
HK: Eksperymentowałem również z technikami abstrakcyjnymi: wymazywaniem fotografii białą kredką, nakładaniem warstw czarnego tuszu w celu stworzenia anty-obrazów lub nakładaniem pigmentu na płótno za pomocą nici. Lata 70. były dla mnie czasem „poszukiwania” sztuki – czyli poszukiwania jej znaczenia poza formą.
WS: I dlatego stworzył pan grupę Bikyoto?
HK: Po 1968 roku kwestionowaliśmy wszystko – nie tylko politykę, ale także edukację, normy, a zwłaszcza instytucje. Na uniwersytecie podważaliśmy zasady, programy nauczania i konwencje artystyczne. Zrozumieliśmy, że nawet drobne akty nieposłuszeństwa są powiązane ze strukturami władzy. Bikyoto powstało jako inicjatywa studencka, ale skontaktowałem się z artystami spoza środowiska studenckiego, aby poszerzyć dyskusję. Nie tylko protestowaliśmy – kwestionowaliśmy same podstawy sztuki. Grupa ostatecznie przekształciła się w Bikyoto Revolution, pogłębiając swoje poszukiwania. Wtedy zostaliśmy aresztowani. Ruch trwał od 1969 do około 1971 roku i zakończył się porażką, ale pytania, które zadaliśmy, pozostały bez odpowiedzi. Wydawaliśmy również czasopisma. Z perspektywy czasu postrzegam nas jako prototyp kolektywu artystycznego.
WS: Wróćmy jeszcze do Paryża. Co takiego odkrył pan podczas tamtego pobytu?
HK: Nie zostałem zaproszony do Paryża jako artysta konceptualny, ale jako performer. W tamtym czasie intensywnie zastanawiałem się nad znaczeniem sztuki. Odwiedziłem małe muzeum, w którym znajdowały się ostatnie dzieła Moneta – namalowane, gdy był już prawie niewidomy. Wielu uważa Moneta za malarza siatkówkowego, ale te późne prace pokazały mi, że sztuka niekoniecznie polega na widzeniu. Monet miał system postrzegania, który wykraczał poza wzrok. To doświadczenie nie zainspirowało mnie w bezpośredni sposób, ale otworzyło we mnie coś nowego. Zdałem sobie sprawę, że malarstwo może być aktem konceptualnym. To odkrycie sprawiło, że przeniosłem punkt ciężkości z performensu na malarstwo.
WS: Czy w jakiś sposób wpłynęła na pana francuska awangarda?
HK: Nie, absolutnie nie.
WS: Czy każdy może być artystą?
HK: Nie. Dzieci potrafią rysować, a malarze-amatorzy mogą czerpać radość ze swojej twórczości, ale bycie artystą oznacza przyjęcie odpowiedzialności za funkcjonowanie w systemie sztuki. Sprzedaż obrazów nie czyni z ciebie artysty. Talent też nie wystarczy. Trzeba zmierzyć się ze sztuką jako systemem – kwestionować ją, angażować się w nią, rzucać jej wyzwania. To właśnie tam leży prawdziwa tożsamość artystyczna. Nie chodzi o umiejętności czy sukces komercyjny, ale o odpowiedzialność wobec samej struktury sztuki.
WS: Kim jest dzisiaj Hori Kosai?
HK: Staram się pracować ponad granicami. Nie chcę być ograniczany przez japońską tożsamość lub tradycję, ale akceptuję i cenię swoje korzenie. Istnieję w przestrzeni pomiędzy – jednocześnie przyjmując i odchodząc od kultury japońskiej. To napięcie kształtuje moją twórczość.
WS: Jak postrzega pan globalizm w sztuce?
HK: Globalizm nie jest zjawiskiem charakterystycznym wyłącznie dla sztuki – to proces obejmujący gospodarkę, kulturę, wszystko. Niektórzy mówią o globalizmie, inni o glokalizmie. Dla mnie bycie globalnym oznacza głębokie zaangażowanie w lokalną tożsamość. Bez korzeni globalizm staje się powierzchowny i pusty. Artyści tacy jak Takashi Murakami odtwarzają powierzchowną, japońskość przeznaczoną na eksport. Staram się angażować w głębsze, mniej komercyjne aspekty kultury japońskiej. Najprawdziwsza sztuka globalna zaczyna się lokalnie.
WS: Jaką rolę odgrywa technologia w pana pracy?
HK: Byłem jurorem w konkursach studenckich, w tym pracach stworzonych przy użyciu sztucznej inteligencji. Nie jestem przeciwny sztucznej inteligencji – zachęcam młodych artystów do odkrywania nowych narzędzi. W latach 60. wideo było nowym medium i ja je przyjąłem z otwartością. Artyści powinni pozostać otwarci na nowe technologie.
WS: Lecz sztuczna inteligencja, to coś znacznie więcej niż tradycyjne pojmowanie technologii.
HK: Dzieła generowane przez sztuczną inteligencję często wydają się płytkie – dotykają tylko powierzchni. Narzędzia te nie są jeszcze w pełni opanowane. Tradycyjne media, takie jak malarstwo, nadal oferują niezastąpione doświadczenia. W książce nie można uchwycić skali ani faktury obrazu. Stojąc przed prawdziwym dziełem, odkrywa się coś nowego – nawet jeśli jest ono dobrze znane.
WS: A zatem wracamy do pytania, kto może zostać artystą?
HK: Kiedy uczyłem na Uniwersytecie Sztuki Tama, spotkałem wielu utalentowanych studentów, ale tylko około 2% z nich zostało artystami według mojej definicji. Talent to tylko jedna z wielu cech. Nawet utalentowane osoby mogą pozostać zamknięte w narcyzmie i nie nawiązywać kontaktów z innymi. Prawdziwi artyści mają w sobie coś więcej – nie tylko wysiłek czy umiejętności, ale rzadki wewnętrzny kompas. Dwa procent może wydawać się niewielką liczbą, ale reprezentuje możliwość. Świat, w którym wszyscy byliby artystami, nie miałby sztuki.
WS: Każdy czas ma swoją sztukę, ale przetrwa która? Taka, która ma charakter uniwersalny czy ta, która tkwi mocno korzeniami w swojej własnej tożsamości?
HK: Artysta uosabia konkretny czas i miejsce. Nie oznacza to, że jest nimi ograniczony, ale musi symbolizować swoje korzenie. Tylko w ten sposób można osiągnąć coś uniwersalnego. Impresjonizm rozpoczął się jako lokalny, specyficzny dla danego czasu ruch, ale Monet i jego rówieśnicy uchwycili istotę tamtej epoki i dzięki temu stali się globalni. Ich naśladowcy pozostali lokalni. W Japonii wielu malarzy Yōga (w stylu zachodnim) naśladowało impresjonizm, ale żaden z nich nie zyskał światowej sławy. Aby przekroczyć kontekst, trzeba najpierw w pełni go przyswoić.
WS: Dziękuję za rozmowę.
z Hori Kosai rozmawiała Dorota Wojciechowska, Tokio, Senzoku-ike, 2024/2025
