Dla wielu osób, twórczość Andy Goldsworthy’ego jest niewidzialna. I to nie dlatego, że jego prace powstają w miejscach ukrytych, jemu tylko znanych, ale dlatego, iż ich dostrzeżenie, dalej, zrozumienie ich filozoficznego przekazu, wymaga od widza najtrudniejszej decyzji – zatrzymania się i refleksji. Dla większości odbiorców jego rzeźby są dziecinne i całkowicie niezrozumiałe. Bo cóż może być fascynującego w popękanych konarach drzew, liściach ułożonych w kółko czy w pajęczynie utkanej z patyków?
Krytycy sztuki, nie zawsze byli mu przychylni. Ignorując lub marginalizując jego twórczość, zarzucali mu brak społecznego i politycznego zaangażowania. Zwłaszcza w takich kwestiach jak rasizm, kolonializm, przemoc, dyskryminacja. Zarzucano mu, że zamiast podjęcia istotnych tematów, romantyzuje wizję świata naturalnego w sposób, w jaki może to czynić jedynie uprzywilejowana, biała klasa. Wystarczy wszak spojrzeć na poezję czy literaturę, aby zobaczyć, kto i gdzie napisał najpiękniejsze opisy natury. Nie pozostawia nam również wątpliwości, która grupa społeczna w Wielkiej Brytanii chodzi na spacery w pobliżu swoich wiejskich posiadłości i medytując nad ruchem chmur na niebie, powtarza w myślach wersety Wordswortha:
„Wędrowałem jak chmura samotna,
Ponad ziemią wysoko niesiona,
Gdy wzrok olśniła ilość zawrotna,
złotych żonkili, wprost niezliczona,
Wzdłuż brzegu jeziora, pod drzewami,
Lekka bryza tańczyła z kwiatami”
Goldsworthy’emu zarzucany jest również eskapizm i to, że jego sztuka jest elitarna, a przez to – nieodstępna dla wszystkich. Być może barierą stojącą między nią, a mniej wyrafinowanym odbiorcą jest jej celowa prostota, która dla niewykształconego umysłu jest zabójcza. Problematyczność w odbiorze twórczości Andy Goldsworthy’ego wynika więc bardziej z braku intelektualnego przygotowania widza na obcowanie z pierwotnymi formami organicznymi, będącymi czymś więcej niż tylko stertą liści ułożoną w kopczyk. Rozdarty konar leśny mówi bowiem wszystko o świecie, targanym niepokojami społecznymi i militarnymi. Nie trzeba do niego dodawać żadnego komentarza.
W twórczości Goldsworthy’ego odniesienia do bieżącej społecznej sytuacji są zawsze drugoplanowe, wynikające z czegoś o wiele bardziej pierwotnego, coś co jest i będzie punktem odniesienia dla każdego artysty, filozofa czy pisarza: istoty ludzkiego życia. To ono stanowi centrum filozofii artysty. Jego narodziny, zmiany jakie w nim zachodzą, śmierć, degradacja doczesnej formy i przejście w nową, będąca początkiem kolejnego cyklu. Ten uniwersalny proces będący wspólnym doświadczeniem wszystkich żywych istot jest głębokim oświadczeniem na rzecz jedności, a nie podziałów. Prac Andy’ego nie zobaczymy w przestrzeniach galeryjnych ani na miejskich murach. Dla większości ludzi dostępne są jedynie na fotografiach, będących jedynym dowodem ich istnienia. Rzeźby Goldsworthy’ego nie są bowiem permanentną ekspozycją. Czasem istnieją zaledwie kilka minut, czasem kilka miesięcy czy lat, powoli rozpadając się i przechodząc w nową formę istnienia, integralną z otaczającym je światem.
Andy Goldsworthy pracuje z naturalnymi materiałami takimi jak choćby kamień, z którego tworzy duże instalacje plenerowe, jak również z liśćmi, śniegiem czy lodem, które wykorzystuje do ulotnych rzeźb stanowiących swoistego rodzaju komentarz do tajemnicy ludzkiego życia. Jest w nich zarówno nawiązanie do Shintō z uwagą skierowaną w stronę cyklu natury, jak i do Heraklitejskiego stwierdzenia, że wszystko jest w ciągłym ruchu. Artysta nie imituje natury, nie tworzy kopii lub własnej interpretacji tego, co widzi, ale wykorzystuje naturalne elementy w ich pierwotnych formach, przearanżowuje je jedynie poprzez wydobycie z nich nowego znaczenia. Mamy więc liście paproci ułożone w formie koła, przypominającego japońską flagę („Cracked line through leaves”, 1986) czy spękane komary drzew obłożone jaskrawożółtymi liśćmi, które z daleka wyglądają, jakby ktoś pomalował krawędzie pęknięć fluoroscencyjną farbą („Slow cyckles”, 2010). Uwaga artysty jest całkowicie skierowana na to, co znajduje się pod widzialną powierzchnią, na szukanie esencji rzeczy. W odróżnieniu od Brâncușiego, który w podobnym procesie poszukiwania prawdy doszedł do stworzenia doskonale gładkiej formy, która zachwyciła świat, Goldsworthy dociera do esencji, która jest i na zawsze pozostanie, niewidoczna. Jego twórczość jest więc swoistego rodzaju medytacją nad procesem życia i zmianami jakie w nim zachodzą. Jego powtarzającymi się cyklami, przypominającymi religijne rytuały, które z jednej formy wprowadzają materię w drugą. Dzieje się tak za każdym razem, kiedy liście – jeden z ulubionych materiałów artysty, przechodzą w stan śmierci, a następnie rozkładu. Kiedy z jednej materii przekształcają się w drugą. Znikając na końcu całkowicie.
Twórczość Goldsworthy’ego, wyrosła na gruncie sztuki modernistycznej, a zwłaszcza rzeźby lat 60. w której dominowały takie nazwiska jak Henry Moore, Barbara Hepworth, Robert Morris, Robert Smithson, Yves Klein czy Anthony Caro. To był czas, w którym zabrzmiały, ikoniczne już dzisiaj, słowa Rosalindy Krauss dotyczące rzeźby w tzw., „expanded field”. To był bez wątpienia renesans „sztuki krajobrazu”, czyli tworzonej w terenie w celu uzyskania nowych struktur w przestrzeni. Cała planeta stała się nagle pracownią, narzędziem do tworzenia sztuki jak i nią sama. Mamy więc do czynienia z całkowicie nowym podejściem, które zmienia nie tylko fizyczny krajobraz, ale także samą definicję współczesnej rzeźby. W procesie tworzenia tego rodzaju instalacji ważny jest także sam akt modelowania. Coś, co w klasycznym podejściu do statycznej rzeźby nie miało znaczenia, co było ukryte przed wzrokiem postronnych osób. W przypadku artystów z „land art” mamy do czynienia z performensem przybierającym różnego rodzaju formy. Od jeżdżenia traktorem w celu uzyskania konkretnego wzoru (Dennis Oppenheim, „Directed Seeding – Cancelled Crop” (1969) po wylewanie asfaltu w kamieniołomie (Robert Smithson, „Asphalt Rundown” (1969), czy jak w przypadku Andy Goldsworthy’ego repetytywnego dotykania palcem wody („Tapping water. New Hampshire, 2023).
Andy Goldsworthy prawie nigdy nie mówi o wpływie jaki na jego sztukę wywarli inni artyści, choć bez wątpienia jego wzrok był skierowany w stronę trzech wybitnych brytyjskich rzeźbiarzy: Moore’a, Hepworth oraz Nasha, których fascynacja kamieniem zainfekowała nie tylko jego umysł, ale także wielu innych, późniejszych artystów. Hepworth nie raz wspominała swoje wyprawy na pola Yorkshire, które obfitowały w kamienie o różnych kształtach i różnych teksturach. Każdy z nich wydawał się być w jej oczach niezależnym bytem zamykającym w sobie wszechświat. W odróżnieniu jednak od niej, Goldsworthy prawie nigdy nie zabiera fragmentów skał czy kamieni do pracowni, aby nadać im nowy kształt i znaczenie, ale pozostawia je w ich pierwotnej formie i w miejscu, do którego przynależą. To co robi, to nadaje im nowe znaczenia poprzez ułożenie ich w specyficzny, przemyślany wcześniej kształt. Kluczem do zrozumienia jego prac jest kontekst, w którym się one znajdują. Dlatego też, każda próba przeniesienia ich do sterylnych powierzchni galeryjnych kończy się porażką. Jest jak oglądanie zwierząt w zoo – przynosi więcej bólu niż radości.
Obecna retrospektywa „Andy Goldsworthy, Fifty Years” w Royal Scottish Academy jest kolejną próbą zmierzenia się z jego filozoficzną twórczością. Są na niej zarówno rzeźby organiczne jak „Oak Passage” (2025) stworzony z konarów połamanych przez wiatr drzewnych i jak również filmy z jego performensów, zdjęcia dokumentujące poprzednie rzeźby oraz kilka nieorganicznych instalacji, takich „Fence” (2025), która za pomocą druta kolczastego obrazuje bariery i nieporozumienia między ludźmi. I dalej „Flags” (2020) – seria materiałowych flag symbolizujących 50 stanów Ameryki. Do ich powstania artysta poprosił mieszkańców, aby przysłali mu próbki ich ziemi, o jak najbardziej czerwonym odcieniu, jaki znajdą w swoim stanie. W ten sposób powstał barwnik, w którym Goldsworthy zanurzył płócienne panele, symbolizujące różne stany Ameryki. Tak powstał rząd flag w kilkudziesięciu odcieniach pomarańczy i czerwieni. Kolorów wzajemnie się przenikających i tworzący jedną, migocącą barwę. Z tej instalacji, jak i z każdej innej, płynie głęboki przekaz wskazujący na to, co łączy, a nie dzieli ludzi.
Oglądanie wspomnianych prac w neoklasycystycznych wnętrzach, do których prawie nie dociera naturalne światło jest bolesnym doświadczeniem. Jest obdarciem widza z kwintesencji tego, co stanowi o wartości twórczości Goldsworthy’ego – naturalnego otoczenia. Wyrwany z kontekstu lasu, w którym światło zawsze jest rozproszone i przytłumione, pasaż suchych gałęzi umieszczono w monumentalnej sali wyłożonej sosnowym parkietem i oświetlonej sztucznym światłem. Wygląda on rozpaczliwie, jak dusząca się na powierzchni ryba wyciągnięta z wody. Światło i ciemność odgrywają u Goldsworthy’ego taką samą rolę jak u Caravaggio – tworzą dramaturgię i nadają każdemu elementowi wyraz teatralności. Taki emocjonalny kontrast pomiędzy blaskiem, a mrokiem można uzyskać jedynie poprzez naturalne, ciepłe światło. Żadna żarówka, a tym bardziej muzealne diody, nie są w stanie tego zrobić. Jedyna instalacja, która została na tej wystawie oświetlone za pomocą światła dziennego to „Skylight” (2025) – utworzona z łodyg trzciny, zebranych w 2024 roku z jeziora Loch of Kinnordy w Angus oraz jezior w Dumfries i Galloway i sprawia wrażenia pogańskiej świątyni, w której promienie słońca zwiastują obecność nadprzyrodzonej siły.
Na twórczość Andy’ego Goldsworthy’ego składają się również performensy, które są w ostrym kontraście do innych twórców, sięgających często po radykalne i kontrowersyjne narzędzia, aby w ten sposób uczynić swój głos nie tyle słyszalnym, co widzialnym. Daleko mu więc do artystów, którzy przemawiali do martwych zwierząt (Joseph Beuys), do malujących posadzkę swoimi włosami (Janine Antoni), do trzymających serce świni w ręku (Tania Bruguera), do nagich artystów palących flagi w centrum miasta (Yayoi Kusama), strzelających do balonów z dubeltówki (Niki de Saint Phalle), do twórców imitujących kąpiel we krwi na nowojorskich ulicach (Guerrilla Action), do obskrobujących mięso z kości (Marina Abramović), czy wreszcie do artystów pozwalających publiczności na rozcinanie ich ubrań nożyczkami (Yoko Ono). Na ich tle, performensy Goldsworthy’ego, wyglądają jak wielkie milczenie. Jego zanurzanie palca w wodzie w celu wywołania promienistego koła, przykrycie się wodorostami, zacieranie rąk umoczonych w ochrze nad zagrodą owiec, czy barwienie strumienia za pomocą rozcieńczonego szafranu, są raczej szeptem niż krzykiem, ale paradoksalnie ich wydźwięk zostaje w odbiorcy na długo.
Na jego twórczość wynikającą z nieprawdopodobnego zrozumienia natury miały wpływ trzy wydarzenia: praca na farmie Grove House, gdzie Goldsworthy zatrudnił się, mając zaledwie 13 lat, plaże w Lancashire, po których chodził godzinami, obserwując wodę i jej wpływ na piasek oraz praca jaką wykonywał jako ogrodnik w Cumbrii. Instalacje Goldsworthy’ego są głęboko związane z brytyjskim krajobrazem, z jego kolorami i uwarunkowaniami geograficznymi, z jego nieprawdopodobnym pięknem i prostotą. – „To jest źródło, do którego muszę stale powracać” – mówił.
Być może właśnie dlatego w jego sztuce nie ma agresji, złości, zwątpienia, rozpaczy, pożądania czy przemocy. Jest za to pierwotność i bezkompromisowość, dzięki której jest ona jednym z silniejszych głosów we współczesnym świecie. Goldsworthy niczym rzeźnik, który za pomocą jednego ciecia decyduje, co jest odpadem, a co pożywieniem, rozdziera brutalnie prawdę od iluzji i stawia widza w bezkompromisowej sytuacji, w której sam musi dokonać wyboru.
Temat płodności i erotyzmu przenika wiele prac Goldsworthy’ego. Jest on nierozerwalnie związany z cyklem ludzkiego życia. Wiele z jego wczesnych prac nawiązywało do kobiecych organów płciowych. Zwłaszcza w kamiennych rzeźbach, takich jak choćby „Split Sandstone” z 1990 roku, na którym zostały wyryte linie przypominające kobiece narządy rodne. Ostatecznie Goldsworthy przestał je wykorzystywać z uwagi na pojawienie się w latach 90 tzw. „cunt art”, i to co, w jego oczach miało mieć symbol płodności i początku życia związanego nieuchronnie z ziemią i jej cyklem płodów, stało się symbolem kiczowatego erotyzmu, po które sięgały feministyczne artystki pokroju Judy Chicago, która w swojej dziś ikonicznej już instalacji zatytułowanej „Dinner Party” (1974) umieściła 39 talerzy w kształcie kobiecego sromu, mających symbolizować prawdziwe oraz fikcyjne postacie, od Sappho po Elżbietę I, czy Carolee Schneemann – która podczas performensu zatytułowanego „Interior Scroll” (1975), czytała tekst, który wcześniej wyciągnęła sobie z waginy.
Dla feministycznych artystek, kobiecy srom był i jest symbolem siły, oporu i krytyki patriarchalnego społeczeństwa. Dla artystów pokroju Goldsworthy’ego miał symbolizować początek organicznego świata.
Wbrew powszechnej opinii, rzeźby Andy Goldsworthy’ego nie są statyczne, lecz podlegają wewnętrznej i zewnętrznej kinetyce. Ich zewnętrzny ruch wywołuje wiatr, który przesuwając się po instalacji wprowadza ją w pierwotny i niekontrolowany ruch. Podobna rzecz ma się ze słońcem, które sprawia, że rzeźby z lodu czy śniegu znikają w ciągu kilku minut. Nie jest więc to ruch mechaniczny jak w przypadku rzeźb Jean Tinguely’ego, ale ruch pierwotny i nieokiełznany, który niesie ze sobą zmianę formy prowadzącą do całkowitej destrukcji.
Jest też ruch wewnętrzny spowodowany procesami zachodzącymi między komórkami, jak również ruch związany z rozpadem i zniszczeniem. Upadający na ziemię łuk złożony z kamieni przechodzi aktywnie z jednego stanu w drugi, tworząc przy tym całkowicie nową konstrukcję. Eteryczne instalacje Goldsworthy’ego przywołują rzeźby Caldera, ich delikatność i podatność na ruch, ich balans pomiędzy elementami.
Dla Goldsworthy’ego kwestią fundamentalną jest sposób w jaki jego prace będą oglądane. W większości przypadków są one tak zaaranżowane, aby można je było oglądać tylko z jednego punktu. Niczym klasyczny malarz, artysta układa kompozycję w ten sposób, aby podkreślić relacje jakie zachodzą pomiędzy obiektami. Natomiast to, co jest istotne i to, co sprawia, że jego prace mają tak nieprawdopodobną siłę ekspresji to kontekst. Wyrwane z niego, tracą swoją moc. Widać to na każdej wystawie Goldsworthy’ego. Jego organiczne rzeźby wyrwane z naturalnego kontekstu i umieszczone w sterylnych powierzchniach wypełnionych białym kolorem i sztucznym światłem stają się niezrozumiałe obok eterycznych liści, czy cienkich gałęzi. – „Kiedy pracuję z ziemią, pracuję z niebem. Kiedy pracuję z wodą, pracuję z chmurami” – mówi. Odtworzenie tego aktu w zamkniętych przestrzeniach jest niemożliwe.
„Land art” jest głęboko powiązana ze sztuką konceptualną. Większość prac istnieje już tylko na fotografiach, filmach, we wspomnieniach artystów i krytyków sztuki, którzy utrwalili je na papierze. To, dlatego też fotografia odgrywa tak wielką rolę w twórczości Goldsworthy’ego, jest niejako równoległym procesem twórczym, którego celem jest uczynienie tego, co jest ulotne, nieśmiertelnym. Nie zawsze się to jednak udawało, zwłaszcza w czasach aparatów analogowych. Goldsworthy często wspomina o bólu jaki towarzyszył mu z powodu niemożności uchwycenia momentu, w którym rozpadała się jedna z jego instalacji (Sea Cairn). Z powodu konieczności naciągnięcia klatki filmowej, zmiany filmu czy ustawienia światła, ta jedna kluczowa sekunda nie zostaje uchwycona. Kluczową rzeczą jest dla niego, nie tyle decyzja, co włączyć do kompozycji zdjęciowej, ale co z niej wykluczyć.
Kiedy jego dzieła oglądane są na żywo, bardzo często jest możliwe, aby spojrzeć na nie z różnych punktów i o różnych porach dniach. Decydując się na ich utrwalenie, należy więc wybrać taki punkt, aby oddał on całą istotę rzeźby i jej znaczenie, które będzie przemawiało z taką samą siłą z jaką przemawia oryginał. Goldsworthy często podkreśla, że niezwykle ważne jest, aby odbiorcy jego sztuki, wypełnili lukę między fotografią rzeźby, a prawdziwą rzeźbą, która powstała zupełnie w innym środowisku. Same fotografie są zawsze niekompletną historią. Wymagają od widza wyobraźni i wysiłku, aby dopowiedzieć ją do końca.
Dla Goldsworthy’ego jak i dla innych artystów z kręgu „land art” rzeźba nie symbolizuje ani nie reprezentuje natury, ona sama jest naturą. Artysta często podkreśla, że jego prace nie są rzeźbami, ale czymś organicznym, co powinno być doświadczane w swoim naturalnym otoczeniu. Oglądanie ich więc w przestrzeniach galeryjnych powinno wywołać więc u widza dyskomfort. Poczucie zaburzonej harmonii, listu, którego pisanie przerwała śmierć. To napięcie pomiędzy obiektami znajdującymi się we wnętrzach i tymi na zewnątrz najlepiej oddają słowa Davida Nasha: „Obiekt, który został stworzony we wewnątrz traci swoją wielkości, kiedy przeniesiemy go na zewnątrz. Odwrotna sytuacja ma miejsce, kiedy obiekt stworzony na zewnątrz zostaje przyniesiony do wewnątrz. Wygląda on jakby urósł w swojej skali i obecności. Niesie on ze sobą bowiem cały świat zewnętrzny. Obiekt na zewnątrz musi radzić sobie z nieograniczoną przestrzenią, szorstką ziemią oraz pogodą. Rzeźbę, którą pokazuję wewnątrz jest rzeźbą, która z tą myślą została stworzona, dzięki temu jest ona w harmonii z ograniczoną przestrzenią i sztucznym powietrzem”.
Przestrzenie galeryjne, które chronią przed zniszczeniem wiele cennych dzieł sztuki, w przypadku efemerycznych dzieł Goldsworthy’ego, stają się ich zabójcą.
Dla nikogo nie powinno być zaskoczeniem, że „land art”, w tym twórczość Goldsworthy’ego czerpie z orientalnego mistycyzmu, a zwłaszcza z Shintō, Konfucjanizmu i Taoizmu, jako że były one niezmiernie popularne w zachodniej kulturze lat 60. Była to swoistego rodzaju ewolucja od paryskiego egzystencjalizmu do kalifornijskiego Zen Buddyzmu, świata klasycznych idei do orientalnej filozofii. Kwintesencją „land art” było zbliżenie się do natury, do stopnia, w jaki do tamtej pory nie był praktykowany, w myśl tego, co pisał japoński mistyk i poeta Matsuo Bashō „Udaj się do sosny, jeśli chcesz się czegoś dowiedzieć o sośnie albo do drzewa bambusowego, jeśli chcesz się nauczyć czegoś o nim. Postępując w ten sposób, musisz zastawić za sobą swoje subiektywne zaabsorbowanie się sobą”.
Chociaż sam Goldsworthy nie łączy swojej twórczości bezpośrednio z shintoizmem, to jego uwaga skupiona na cyklach natury i świętej obecności w naturze silnie rezonuje z jego wierzeniami, gdzie szczególnie czczone są skały jako siedziby sacrum.
„Chcę dotrzeć pod powierzchnię. Kiedy pracuję z liściem, kamieniem, patykiem, to nie jest tylko to. To otwarcie się na procesy życia w nich i wokół nich” – mówi.
Traktując skały jako coś więcej niż martwą materię, Goldsworthy podchodzi do nich jak do żywych istot, odzwierciedlając shintoistyczny szacunek dla kami żyjących w naturalnych formach. Jego kopczyki funkcjonują jak współczesne iwakura: proste, ale święte znaki obecności.
Nietrwałość jest integralną częścią praktyk Shintō, świątynia Ise ((神宮), jest rytualnie odbudowywana co dwadzieścia lat, aby ucieleśniać cykle odnowy. Lodowe łuki i spirale sopli, które topnieją o wschodzie słońca Goldsworthy’ego zdają się być w zgodności z tą samą filozofią. „Chwilowy charakter mojej pracy jest jej siłą. Energia i przestrzeń wokół dzieła stają się równie ważne jak samo dzieło”.
Dla Goldsworthy’ego nietrwałość nie jest stratą, ale świętą odnową. Topnienie lodu jest analogiczne do przemijających, ale regeneracyjnych cykli czczonych w kosmologii Shintō. Podobieństwo widzimy także w kwestii rytualności, która stanowi ważny element shinto. Dla Goldsworthy’ego: „Każda praca jest rytuałem przejścia, gestem czci dla ziemi”. Artysta traktuje więc tworzenie jako rytuał sam w sobie. Jego staranne „zszywanie’ liści czy układanie kamieni przypomina rytualne gesty, a każdy czyn jest pełny szacunku do natury.
Goldsworthy bardzo często podkreśla, że podczas procesu twórczego doprowadza swoje dzieło do granicy rozpadu. Do momentu, w którym następuje mistyczna cisza. Rytuały oczyszczenia wodą, takie jak Misogi (禊) zmywają nieczystości, przywracając harmonię z naturą i boskością. Podobnie prace Goldsworthy’ego, które symbolicznie uwalniają materię do strumienia, nawiązują do rytuałów oczyszczenia, w których woda zabiera to, co nieczyste. Rozpuszczenie oznacza odnowę, a nie zniszczenie.
Widzimy więc jak wyraźnie twórczość Goldsworthy’ego rezonuje z ideami shintoizmu: skały jako siedziby duchów, nietrwałość jako odnowa, proces jako rytuał, woda jako oczyszczenie, pory roku jako święte cykle. Jego prace funkcjonują jako współczesne rytuały, gesty szacunku wykonywane w stronę środowiska. Sztuka Goldsworthy’ego ucieleśnia światopogląd, iż świętość jest nierozerwalnie związana ze światem przyrody. W filozofii Zen chwila obecna jest jedynym momentem obiektywnej prawdy. Artyści pokroju Goldsworthy pracują dla tej właśnie jednej chwili, tworząc sztukę, której przeznaczeniem jest zniknąć.
Być może właśnie z tego niezwykłego poszanowania natury i traktowania jej jak miejsca sacrum, wywodzi się ta nieprawdopodobna delikatność i nieinwazyjność z jaką Andy Goldsworthy tworzy swoje w pracy. Zwłaszcza jeśli porównamy go z innymi artystami „Land art”. Kiedy oni wykorzystują koparki, buldożery i traktory, aby stworzyć monumentalne prace i zmienić otaczający ich krajobraz, on łączy liście za pomocą wody, tworzy lodowe spirale używając wyłącznie swojej śliny, zawiesza na drzewach eteryczne koła z liści, tworzy linie i kopczyki z kamyków, do wierzby przyczepia poziomą linię utworzoną z czerwonych liści sumaka, pociera czerwone kamienie, aby zabarwić kałuże pomiędzy skałami, tworzy zygzakowatą linię ułożoną z łodyg roślin ułożonych wzdłuż powalonego wiązu. To wszystko dokonuje za pomocą rąk, w pełnym poszanowaniu natury. Goldsworthy raz powiedział, że „Poszukuję intymnego, fizycznego kontaktu z ziemią. Muszą ją dotykać”.
Proces, a właściwie rytuał dotykania jest głęboko zakorzeniony w jego twórczości. Umożliwia mu nie tylko precyzję, ale pełne poznanie materii, z którą pracuje. Takie podejście nie jest obce rzeźbiarzom, którzy bardzo często opisują materiał pod kątem jego tekstury, wagi, reakcji na dotyk, zapachu, siły, energii, która się z niego wydobywa. Często rzeźba niesie za sobą seksualne konotacje. W historii sztuki mamy całą plejadę ludzkiego ciała, zarówno kobiecego jak i męskiego utrwalonego w marmurze czy kamieniu. Rzeźbiarze Renesansu celowo eksponowali piękno nagości. Luca della Robia, Lorenzo Ghiberti, Andrea del Verrocchio, można tak wyliczać bez końca. Erotyzm w pracach Goldsworthy’ego jest bezsprzeczny, mimo że żadna z jego rzeźb nie przedstawia ludzkiego ciała. Jest więc erotyzmem formy działającej na ludzką wyobraźnię, na wyryte w niej cielesne asocjacje, które sprawiają, że interpretujemy wyryte w skale szczeliny jako fragmenty organów rodnych, że dostrzegamy w kamieniach falliczne kształty, a w wypiętrzonym błocie piersi kobiet. Każdy więc, kto chce amorfizmować czy seksualizować twórczość Goldsworthy’ego ma dość proste zadanie. Sam artysta mówiąc o swoim doświadczeniu z materią często używa erotycznych podtekstów – „Odnalazłem energię, w kamieniu która może być opisana jako nasienie, które staje się napięte w miarę dojrzewania – często potrzebując jedynie delikatnego dotknięcia, aby eksplodować i rozrzucić swoje części”.
Jednym z kolorów, z którymi najchętniej pracuje Goldsworthy to czerwień. O jego sile przekonał się, będąc w Japonii, kraju, który z tej barwy uczynił część filozofii życia. – „Jasnoczerwony klon pośrodku zielonego lasu, jest niczym otwarta rana” – mówi. Tego specyficznego koloru nie da się zignorować. Jest pierwszym, który przyciąga wzrok. Jest dominantą podporządkowującą sobie wszystko. Wiedział to już J.M.W Turner, który pewnego dnia prezentował namalowany przez siebie, dość ponury pejzaż morski przedstawiający holenderskie statki w burzy, zatytułowany „Helvoetsluys”. Tuż przed otwarciem wystawy zdał sobie jednak sprawę, że jego dzieło blednie w porównaniu z pracą Constable’a. Wszedł więc do galerii i namalował na środku swojego płótna małą, jaskrawoczerwoną boję. Przyciągała ona wzrok, tworząc fascynujący kontrast z otaczającym ją zielonym morzem. Constable podobno był wściekły.
W podobny sposób Goldsworthy używa czerwieni w swoich organicznych instalacjach. Umieszczając ją pośród ciemnych i głębokich kolorów, podbijając jej wyrazistość jeszcze mocniej. Kładąc akcent na ten jeden konkretny element, nie pozwalając, aby wzrok odbiorcy uległ rozproszeniu. „Red leaves on cracked earth”(2006) jest tego doskonałym przykładem. Sam Goldsworthy tak mówi o swoim doświadczeniu czerwieni –„Uważam, że kolor jest wyrazem życia. Nieustannie poszukuję czerwieni – czegoś tak dramatycznego, tak intensywnego, a jednocześnie tak ukrytego pod powierzchnią ziemi.”
Estetyka prac Goldsworthy’ego jest odpowiedzią człowieka na niezaprzeczalne piękno natury, jest hołdem złożonym formom doskonałym, których nie można już wynieść na wyższy poziom.
Ale to, co sprawia, że jego twórczość tak silnie przemawia do widza to jej relacyjność. Relacyjność pomiędzy obiektami tworzącymi instalację, pomiędzy nią samą, a środowiskiem i w końcu, pomiędzy środowiskiem, a odbiorcą, który nieświadomie staje się jej częścią. Mimo, że artysta nie dokonuje drastycznych zmian w środowisku, to jednak jego instalacje wybijają się z niego w sposób ewidentny. Ułożone w okrąg liście są oczywistym znakiem, że zostały w ten sposób uformowane przez człowieka. Są świadkiem dialogu, który odbywa się w całkowitym milczeniu, pomiędzy naturą, a człowiekiem od tysięcy lat. Jest w nim zarówno pierwotne piękno jak i wyrafinowana filozofia próbująca wyjaśnić największe misterium świata – ludzkie istnienie.
Twórczość Goldsworthy’ego jest z pewnością elitarna. I taka też powinna pozostać. Jej końcem byłoby uczynienie z niej Instagramowej rozrywki dla mas.
Andy Goldsworthy: Fifty Years, Royal Scottish Academy, Edinburgh. Wystawa potrwa do 2 listopada 2025
