W sztuce minimalnej, w odróżnieniu od sztuki baroku czy renesansu, nie chodzi wyłącznie o fizyczną zdolność do wykonania konkretnego dzieła, gdyż zapewne większość ludzi byłaby w stanie, łatwo odtworzyć wiele minimalistycznych dzieł, ale o nadanie definicji, za którą stoi cała historia sztuki i filozofii, i przyjmując choćby kształt neonowej żarówki, staje się obiektem nieosiągalnym dla przeciętnego umysłu.
Sznurek przybity do pustego płótna jest dla artysty uwieńczeniem długiego i często bolesnego procesu intelektualnego, jest wynikiem zderzenia się jego postrzegania świata ze światem tych, którzy tworzyli przed nim. Jest wyrokiem wydanym, nie na Wielkich Mistrzów, ale na miernotę o ciasnych umysłach, która patrząc na minimalistyczne dzieła zapyta – „i to ma być sztuka?”.
Jak trudne może być ustawienie kilku cegieł, czy usypanie stożka z soli? Odpowiedź jest jedna – jest to tak trudne, że dla wielu wręcz niemożliwe. Nieliczni bowiem, posługując się prostymi formami odartymi ze wszelkich, emocjonalnych „podpórek”, potrafią przepuścić je przez filozoficzną maszynkę i tym samym, nadać im nowe znaczenie. Znaczenie, nad którym następnie będą rozprawiać literaci, filozofowie i krytycy. Minimalizm odrzucił całą strefę subiektywnego i emocjonalnego zaangażowania na rzecz sterylnej narracji, czasem wręcz brutalnej w swojej dosłowności, kładąc przy tym nacisk na sam obiekt, utożsamiając go z samą treścią działa. To, dlatego też jest on jednym z najbardziej intelektualnie wyrafinowanych kierunków w dziejach sztuki. I przez to też, najczęściej odrzuconym.
Złote nici w instalacji Lygii Pape tworzą eteryczne kolumny, które z jednej strony dzielą przestrzeń, a z drugiej budują w niej nową pod-przestrzeń. Są przeciwieństwem klasycznego materiału budowlanego ciężkiego i nietransparentnego, będąc niejako kwintesencją delikatności i ulotności, tworzą monumentalną instalację nawiązującą do wielowiekowej tradycji włókienniczej, nierozerwalnie związanej z kobiecością, jak i do relacji jakie zachodzą pomiędzy materią, a człowiekiem, oraz pomiędzy obiektem, a przestrzenią. W sztuce minimalnej chodzi zatem o prostotę formy, która niosą za sobą złożony przekaz.
Czystość i pierwotność materii, za pomocą której artysta komunikuje się z widzem, prowadzą ludzki umysł w kierunku: albo zabójczej próżni albo transcendentnej prawdy. Nie ma drogi pośredniej, która dawałaby schronienie intelektualnemu lenistwu.
Jedną z najtrudniejszych w odbiorze materii, wykorzystywanej przez artystów z tego kręgu, jest światło. W odróżnieniu jednak od nasączonej erotyzmem gry zachodzącej pomiędzy światłem, a ciemnością, którą uwodził widza Caravaggio, mamy tutaj do czynienia z bezlitosnymi, neonowymi promieniami wychodzącymi, niczym miecze z podłużnych żarówek. Artyści pokroju Mary Corse, Roberta Irwina czy François Morelleta, wykorzystują sztuczne światło, nie w celu rozproszenia ciemności, ale po to, aby wprowadzić nowy „braku światła”. Widzimy więc tutaj prace, które na pierwszy rzut oka wydają się być nabrzmiałe od światła, ale tak naprawdę są one symbolem ciemności. Są materialnym ucieleśnieniem pustki zrodzonej w ludzkim laboratorium stojącym w kontrze do natury i jej transcendentnych kreacji.
François Morellet wykorzystywał światło jako główny obiekt, który stanowił zarazem treść jak i formę jego instalacji. Nie było więc ono dla artysty treścią emocjonalną, ale widocznym rezultatem systemu decyzyjnego. Co więcej, pracując z fluorescencyjnym, drażniącym i zimnym strumieniem, artysta nie stwarzał środowiska do kontemplacji. Nie tworzył emocjonalnego kokonu dla niedojrzałych umysłów. Wręcz przeciwnie, zmuszał widza do przyjęcia radyklanej postawy: akceptacji lub odrzucenia.
W kontrze do filozofii Morelleta stoi Robert Irwin – jedna z kluczowych postaci kalifornijskiego minimalizmu, który w swoich pracach używał światła, aby wymazać obiekt i podkreślić rolę czystej percepcji. Jego drażniące ludzkie oko i nieprzyjemne w odbiorze odblaski świetlne definiują na nowo wpływ, jaki mają one na ludzki proces spostrzegania. W pracach Morelleta światło podlega prawu geometrii, jest strukturalne i skomponowane według precyzyjnego porządku. Podczas kiedy u Irwina, jest ono warunkiem. Często nie widzimy jego źródła, a ono same wpływa na to, jak postrzegamy krawędzie, głębokość, kolor oraz czas. W centrum znajduje się sam mechanizm patrzenia na dzieło. Irwin jest artystą fenomenologicznym, którego prace wprowadzają widza w proces poznawczej redukcji, dzięki której ma on zdolność dotarcia do tzw. czystej świadomości oraz istoty rzeczy. Minimalizm jest więc dla artysty narzędziem, a nie celem. Jest przestrzenią, na której dochodzi do głębszego poznania, co w konsekwencji czyni z aktu świadomości dzieło sztuki. Dla Irwina percepcja dzieła dokonuje się za pomocą całego ciała, nie tylko wzroku. Jest także nierozerwalnie związana z sytuacją, w której przestrzeń i światło odgrywają kluczową rolę, a samo znaczenie pojawia się poprzez doświadczenie, a nie obiekt. Dla artysty sztuka jest zawsze zjawiskiem warunkowym. To znaczy, istnieje jedynie w relacji do specyficznej przestrzeni, w której się znajduje, jest także zależna od światła, jak również podlega zmianom wywołanym przez ruch człowieka. Irwin nie wykorzystywał fenomenologii jako teorii, ale przełożył ją na doświadczenie przestrzenne, przeżywane w konkretnym czasie i przestrzeni.
Warto tutaj zaznaczyć, że sztuka minimalna nie jest homogenicznym ruchem występującym jedynie w kulturze Zachodu. Jej echo widzimy także w Japonii.
Japońska sztuka minimalna oscyluje według twierdzenia, że to, co niewidoczne jest najbardziej istotne, podczas kiedy Zachodni minimalizm podkreśla, że nie ma nic, poza tym, co można dostrzec. Mamy więc tutaj zamknięty układ stworzony przez materię, formę i przestrzeń. Nie ma w nim miejsca na emocje, symbole czy treść inną niż sam obiekt. Tak zimne, industrialne wręcz podejście ma umożliwić widzowi fizyczną, a nie emocjonalną relację z dziełem. Natomiast ta sama emocjonalna pustka, która pustoszy nieprzygotowane umysły ludzi na Zachodzie, staje się swoistego rodzaju pełnią w minimalizmie japońskim. Znaczenie, czy mówiąc szerzej przesłanie danego obiektu jest głęboko w nim zakorzenione, a nie wymazane. Jest tylko z pozoru przesłonięte zewnętrzną formą. Pustka natomiast jest aktywna, a emocjonalna czy symboliczna nieobecność tworzy przestrzeń do własnej refleksji widza. Pusty pokój nie jest symbolem braku obecności, ale jest bramą do zobaczenia czegoś więcej. Tylko bowiem w ciszy można usłyszeć szept. Zachodni minimalizm zadaje pytanie: Czy sztuka może istnieć bez znaczenia? Japoński minimalizm natomiast pyta: Jakie znaczenie pojawia się, gdy usuwamy nadmiar? Obie drogi prowadzą jednak widza do podobnego doświadczenia opartego na ogołoceniu go z wszelkich emocjonalnych „podpórek”.
Robert Irwin i japońska koncepcja „Ma” (間) dochodzą do niezwykle podobnych wniosków, nie mając wspólnego dziedzictwa kulturowego tworząc przepiękne połączenie. Spotykają się bowiem na poziomie percepcji. „Ma” oznacza przestrzeń pomiędzy, pauzę, jak również interwał, który pozwala, aby coś się wydarzyło. Co jednak istotne, ma nie jest puste. Jest naładowane potencjałem, uwagą i relacją. Robert Irwin przez dziesięciolecia zadawał sobie pytanie: Jakie są minimalne warunki potrzebne do zmiany percepcji? To pytanie niemal idealnie pokrywa się z pytaniem „Ma”, które brzmi: co musi pozostać otwarte, aby doświadczenie mogło się rozwinąć? Ani Irwin, ani ma nie interesuje obiekt. Ich cała uwaga skupia się nad warunkami, które muszą zaistnieć, aby powstał nowy rodzaj percepcji. Spoglądając na prace Roberta Irwina widz nie dostrzega obiektu, ale wchodzi w interwał pomiędzy nim, przestrzenią, a czasem.
Pytanie, z którym zmierzy się każdy, kto stanie w obliczu sztuki minimalnej, dotyka esencji procesu poznawczego człowieka. Czy sztuka pozbawiona jakichkolwiek odniesień do emocji, symboli i alegorii jest już tylko konstrukcją teoretyczną, który można przyrównać do zapisu matematycznego? Czy też jest zwieńczeniem wielopoziomowego procesu kontemplacyjnego, drogą na szczyt? Odpowiedź jest ukryta w kamieniu.
Minimal, Collection Pinault, Paryż. 2025/2026
