Sławomir Ratajski, mapy przetrwania

Kilka lat temu, w pewną, kwietniową niedzielę udaliśmy się razem ze Sławomirem Ratajskim na wystawę „Kiefer – Rodin”. Miała miejsce w Paryżu w muzeum Auguste Rodin przy rue de Varenne. Zapamiętałem z niej ciężkie, ołowiane księgi Anselma Kiefera, przy których posągi wielkiego Francuza fruwały w powietrzu jak wiosenne motyle. A potem poszliśmy do pobliskiego bistrot na smażoną kaczkę i butelkę Pauillac, aby rozmawiać przy stole o sztuce i zapomnianych artystach. Był rok 2017.

Japoński filozof Yanaihara Isaku wspominał, że podczas swojego pobytu w Paryżu, Alberto Giacometti umawiał się z Francisem Baconem w dzielnicy Alesia, na kaczkę i butelkę Pauillac. Chodzili do Café-tabac Le Gaulois niedaleko Hippolyte-Maindron, albo do Café Express. Rozmawiali wtedy o tym, czym jest życie w sztuce. O wszystkich nienamalowanych obrazach i podróżach. Pauillac to przecież wino, które otwiera wszelkie zakamarki w umyśle, pozwala chłonąć każde słowo, każdą ulotną myśl. Nieprzypadkowo, właśnie to wino z Akwitanii stało się atrybutem dysput artystycznych, odkąd etykiety do butelek Pauillac zdobili Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Miró, Niki de Saint-Phalle, Hans Hartung, Marc Chagall, Francis Bacon czy Lucian Freud.

Nasze serca mieliśmy zatem utopione wtedy w malarstwie. Obżarliśmy się Szkołą Paryską, Yves Kleinem i Robertem Rauschenbergiem, obrazami impresjonistów z kolekcji Courtauld, a nawet Władysławem Hasiorem.Sztuka tkwi w chwilach takich spotkań, albowiem spotykamy naszą prawdę i nas samych. Spotykamy samych siebie i naszą auto-ekspresję. Stajemy się oryginalni, ponieważ stajemy się również czymś bardzo konkretnym, źródłem, z którego płynie praca, myśl, każde ważne słowo. Tak widzieli własne odbicia krytycy i artyści.

Nie ma wszak lepszego sposobu na poznanie zakamarków umysłu i duszy. Butelka wina takiego jak Pauillac, dobre jedzenie zaraz po wystawie kogoś, kto wyrasta poza horyzont zwyczajnej, ludzkiej wyobraźni. Tak było wszak z Kieferem i Rodinem, wtedy, w ten wiosenny dzień w Paryżu.

Rozmawialiśmy wyłącznie o malarstwie. Ale Ratajski wtedy nie malował, podobnie jak ja – nie pisałem. Obaj byliśmy w podróży. On dyplomata, ambasador. Przyjechał do Paryża na sesję UNESCO. Ja zaś byłem turystą, członkiem klasy próżniaczej. Przesiadałem się z samolotu na samolot, kupowałem obrazy, podpatrywałem świat. On promował zasoby polskiej kultury. Widział ją z Hiszpanii, Hawany, Meksyku i Argentyny. Miał ją w pełnym słońcu, w selwie i na polach kaktusowych. Dla sprawy polskiej poświęcił wiele lat swojego życia. Nie namalował wtedy żadnego obrazu.

Paliliśmy papierosy, piliśmy wino i nagle przyszło wspomnienie początku. Druga połowa lat 80. A był to również czas mojej aktywności jako krytyka sztuki na łamach jednej z gazet. Zaczynaliśmy niemal w tym samym momencie. Łączyła nas pokoleniowa więź, emocje, takie same książki, podobne filmy i sztuka. Łączyło nas także postrzeganie historii. Pogoń za odkrywaniem świata i samych siebie. Pierwsze napisane teksty, pierwsze miłości i pierwsze namalowane obrazy.

 Początek

„Mam predylekcje do mocnych kolorów” – powiedział Ratajski w 1987 roku przy okazji wystawy w Galerii Studio. „Mam swoje osobiste skojarzenia, na przykład krzyżyk kojarzył mi się z czerwienią, milczenie z błękitem, czerń z jakimś zagrożeniem. Czerwoną figurę, ściśniętą zaczernionym kształtem, mogłem więc interpretować sobie jako krzyczącą postać, pozbawioną wolności, niemającą możliwości pełnego protestu. Używałem tylko podstawowych kolorów – czerni, czerwieni, błękitu i żółci, chcąc mówić prosto i dobitnie”. Czytam ten wywiad, niemal 40 lat później. Jadę tramwajem Marszałkowską na spotkanie ze Sławkiem do jego pracowni przy Armii Ludowej. Rzut beretem od dawnego Zakładu Remont, gdzie wykuwała się niegdyś polska Transawangarda. Ale to skojarzenie nieco przypadkowe, na marginesie tamtych czasów, gdzie dominowało w malarstwie jego pokolenia, wołanie o wolność właśnie. „Wszystko co robię jest zbliżone do jakiejś narracji literackiej, choć zawsze określone jest językiem niewytłumaczalnym na słowa”.

Trzeba zatem wrócić do „Mapy”. Albowiem u Ratajskiego są również mapami przetrwania. Wyczuwa się w nich warstwy historii, napięcie polityczne, kruchość wewnętrznej wolności. Tak malował wtedy, kiedy w jego sztuce dominował gest i liczył się format.

Lata osiemdziesiąte zmieniały życie społeczne, konteksty historii, ale też znaczenie malarstwa. Format miał znaczenie, bo nie ograniczał gestu. Ten mógł być wynikiem gniewu albo chęcią wzmocnienia siły działania obrazu. Stąd uproszczenia, co do stosowane języka, skróty, a nawet otwarte symbole i znaki.

„Mapa uczuć”. Historia, która na płótnach malarza istnieje niemal od początku, nawet jeśli wtedy ich tak nie nazywał. Pamiętam jego wystawy z tamtego okresu: galerie Remont, Test, Studio, Promocyjna. Zawsze mówił tym samym głosem. Człowiek jako źródło energii. O tym opowiadał. Żywy i utrwalony obraz związku człowieka z otaczającym światem. Wtedy dominowała też drapieżność. Swoista trywialność z wzmożoną manierą dzikości wyrażała w tym przypadku kontestację wobec tradycji akademickiej.

Mapy. Nie są naiwne. Są to mapy skomplikowane, naznaczone historią. Ratajski nie destyluje historii. Wciąż stawia symbole jako znaki. To coś właśnie w rodzaju mapy, a symbole są znakami drogowymi. Mapa jako nie miejsce, ale struktura myślenia. Mapa jako hipoteza, ale nie pewnik.

Są zatem różne hipotezy.

Hipoteza pierwsza: Ratajski idzie za głosem swego malarskiego pokolenia. Mówi o wolności, o jednostce. Mówi tym samym, co wtedy w malarstwie obowiązywało – językiem nowej ekspresji.

Hipoteza druga: jest rozczarowany. Próbuje zatem opowiedzieć o uniwersalnym bycie przy pomocy filozofii. Kruszy fundament nowych dzikich, aby nie pleść o świecie przy pomocy anegdoty i wchodzi w konflikt intelektualny z ludyczną domeną malarstwa swojego pokolenia. Tym samym przestaje malować, bo ten konflikt ma też podłoże inne, związane z obecnością na scenie paradygmatów plemiennych. Zostaje dyplomatą, bo akurat los podsuwa mu taką szansę. Wyjeżdża na początek do Argentyny. Ta podróż potrwa wiele lat.

Hipoteza trzecia: zmienia się punkt widzenia. Uporządkował emocje i wrócił do koloru. Obrazy stały się pełne. W ślad za filozofią Gilles Deleuze są teraz siatką, przestały karmić metaforą. Mapa jest obecnie formą wizualnego myślenia.

Mapa jest częścią życia Ratajskiego. Jako przejście między starym, a nowym światem. Ratajski dojrzewał w latach 80. Polska była wtedy mocno rozdarta, ale w młodym pokoleniu czaił się duch rewolty. To właśnie dlatego pojawia się u niego idea koloru jako pola obecności, choć Ratajski pozostaje bardziej mroczny, bardziej ziemski. Dla wielu jego kolegów w tamtym czasie, motyw krajobrazu nigdy nie był neutralny, ale nasycony niewypowiedzianą historią. Albo nawet niepokojem.

W swojej artystycznej podróży Ratajski starał się znaleźć pewien absolut. Czytanie pism Kandinsky’ego pomaga na przykład zrozumieć jego poszukiwania duchowości w malarstwie, wiedząc też przy okazji, że prace amerykańskich ekspresjonistów abstrakcyjnych otworzyły nowe drogi medytacji nad sztuką. A tamten czas, kiedy Ratajski dojrzewał jako malarz był pełen takich właśnie źródeł.

Kolor jest genezą jego pracy. Ona jest źródłem jego inspiracji. Po wybuchu koloru następuje następstwo nieuporządkowanych gestów. To pewien wyraz zapominania o sobie. Z tego oryginalnego błota dojrzewa wyrafinowana, minimalna, niezbędna kompozycja. Malarz jest przecież żniwiarzem, sieje swoje „pola” pokolorowane znakami. Znaki, które sugerują siły generujące Naturę, duszę Drzewa, dźwięk Pustki… Ta kompozycja kolorów i pociągnięć, połączenie alegorii, kierowana emocjami i mistycznym rozmachem, jest zwykle u niego ukończona w tym magicznym momencie, gdy chodzi o życie. Mówił: „użycie ostrego koloru, ukazywanie człowieka w niespodziewanych sytuacjach – to swego rodzaju następstwo przebywania w świecie głośnej muzyki, intensywnych barw, mocnych, brutalnych sformułowań, jakie niosła formacja młodzieżowa, nie tylko w swej codzienności, ale i w tej jej warstwie, która wiązała się we światopoglądowymi przemyśleniami”. Czytam to zdanie z uwagą. Bo przecież Ratajski od zawsze malował obrazy wielkie i ekspresyjne, był najbliżej postmodernistycznej ironii. Malował zamaszyście i z olbrzymią swobodą. Imponował wiedzą o sztuce, muzyce i filozofii. Miał przewagę nad innymi artystami ze swojego pokolenia, bo potrafił niezwykle łączyć to, co w sztuce bywa najtrudniejsze: inteligencję z talentem do malowania. A mimo tego wszystkiego, całego nadmiaru punkowego buntu, zawsze pasował mi bardziej do Donizettiego niż Nirvany.

Pierwszy tekst o nim napisałem w latach 80. Był on wtedy narracyjny, gestualny i cielesny. I nadal jest podobnie. Cała jego droga to świadectwo przemiany estetycznej od neoekspresjonizmu do bardziej lirycznej abstrakcji, choć nadal nasyconej ekspresją, wręcz materialnością. Z tym ostatnim pozostanie, raczej na zawsze, do ostatnich dni malowania. Pisałem m.in.: „Sławek Ratajski konstruuje swoje tematy w ten sposób, że na obraz nakłada agresywny persyflaż gęstej farby, ostrego rysunku i jaskrawego tła. Jego obrazy krzyczą i wrzeszczą, są wręcz natarczywe jak papugi z plakatów, które odnajdujemy u Apollinaire. Ale to tylko pierwszy, bardzo powierzchowny znak jego malarstwa. Drugi i bardziej precyzyjny odbiór sprawia, że czytamy w nim o pragnieniu do swojego życia, swoich miłości i przyzwyczajeń” (Tygodnik Kultura, 19/08/1987).

Patrząc dzisiaj na jego obrazy powinno się postrzegać malarstwo Ratajskiego pod kilkoma kątami: jego praktyką stylistyczną i materialną, jego kontekstem historycznym i filozoficznym, jego tematyką, a następnie porównanie go z innymi ruchami lub artystami. Celem jest nakreślenie, w jaki sposób, poprzez różne fazy swojej twórczości – od ekspresjonizmu do abstrakcji – artysta kwestionuje figurę, ślad, materię, wewnętrzny krajobraz. I jak mierzyć jego obecność w świecie sztuki.

Problem czytelności jego obrazów tkwi w tym, że nie uprawia prostego dialogu z rzeczywistością. Nie ironizuje, nie komentuje zdarzeń. Ratajski nie zamyka się w ściśle wewnętrznym, czytaj: polskim świecie. Jego twórczość prowadzi dialog z powojenną Polską, napięciami między Wschodem, a Zachodem i z globalizacją. Stanął na arenie światowej, co znajduje odzwierciedlenie w jego malarstwie: nie maskuje ono warunków historycznych, ale je integruje. Jego obrazy można odczytywać jako pomniki – nie jako monumenty, ale jako ślady, fragmenty historii, świadectwa. W ten sposób, gest malarski staje się jednocześnie polityczny. Nie jest to przywiązanie do jakiejś idei, ale afirmacja malarstwa jako tematu politycznego, w którym temat poprzez znaki wyznacza pamięć.

Podejmuje się zagadnień uniwersalnych. Wychodzi bowiem z założenia, że „gadżety polskie”, które jego pokolenie umieszcza na obrazach w formie łatwych symboli, są dla niego zbyt trywialne. Sztukę Sławomira Ratajskiego ukształtowała bowiem negacja konsumpcyjnego systemu wartości. Z jednej strony. To wybrany kadr współczesnej plastyki. Bo przecież nie zaniknął ani wtedy, ani później symboliczny realizm, abstrakcja liryczna czy geometria. Nie można jednak, w tym przypadku abstrahować od nikogo. Od Anselma Kiefera chociażby. Ten ostatni był wtedy autentycznym guru, bo przecież jego przemożny wpływ odczuwa się w obszarze całej malarskiej kultury do dziś. Jego duch przeszczepiony na wszystkie estrady form przestrzennych, malarstwa i manifestów artystycznych odczuwamy silnie, podobnie jak tych wcześniejszych idoli w sztuce XX wieku: Giorgio de Chirico, Pabla Picassa, Francisa Picabii, u których łączenie motywów związanych z powszechną symboliką życia, śmierci, miłości lub trwania, stały się nadrzędne.

W twórczości Ratajskiego kolor odgrywa niejednoznaczną rolę. Jest jednocześnie sygnałem wizualnym, emocją i powierzchnią materialną. W początkowych fazach jego twórczości płaskie kolory są często sprzeczne: żywe, a nawet agresywne barwy zestawiane są z ciemnymi odcieniami i znakami na powierzchni. Tekstura jest celowo szorstka, czasem prążkowana – jakby płótno zostało dotknięte przez wydarzenia, naznaczone.

Później kolor staje się bardziej zharmonizowany, a materiał uspokaja się, ale nie znika. Widoczne są przeźroczyste warstwy, przesunięcia tonów, bardziej subtelna gra światła i ciemności. Ewolucja ta przywodzi na myśl dojrzewanie – malarz, u którego wcześniej widać było walkę teraz otwiera się na medytację.

Samotność

W swojej sztuce Ratajski jest wyraźnym samotnikiem. Jako malarz, jako intelektualista, jako filozof. Choć nie jako człowiek. Artysta jest wszak człowiekiem, ale rzadko odwrotnie. Bo jako człowiek jest spełniony, o czym świadczą jego dom i rodzina.

W samotności artysty tkwi cicha magia. Nie jest to tylko chwila izolacji, ale świadome wycofanie się, święta przestrzeń, w której kwitnie kreatywność, a emocje znajdują swój najczystszy wyraz. Każdy artysta – niezależnie od tego, czy tworzy za pomocą słów, farb, filmu – doskonale o tym wie.

Dla pisarza samotność to miejsce, w którym rozwijają się historie, ożywają postacie, a słowa płyną jak rzeki rzeźbiące umysł. To w ciszy nocnego biurka, szelestu pióra lub rytmicznego stukania klawiszy świat, który wyobrażają sobie, zaczyna nabierać kształtu. Cisza nie jest pusta, jest wypełniona możliwościami, pomysłami i szeptami inspiracji. Dla malarza jest podobnie, choć jego materia wydaje się trudniejsza. Być może dlatego wielu malarzy maluje w nocy. Artyści wizualni, a zatem malarze, rzeźbiarze czy fotografowie – znają wagę tej samotności. To wpatrywanie się w puste płótno, zmaganie się z pierwszym pociągnięciem pędzla lub czekanie na idealny moment, aby nacisnąć spust migawki. Ich samotność jest pełna oczekiwania, wątpliwości i ostatecznego uwolnienia się poprzez stworzenie czegoś, co przemawia, gdy słowa zawodzą. W tym rytmie tkwi medytacja. Świat zwalnia, a oni tworzą coś namacalnego – dzieło, które niesie ze sobą część ich duszy. A potem wędrują z tym w świat uwalniając kolejne emocje, tym razem widza i krytyka.

W ciszy samotności Ratajski odnajduje szepty najgłębszej prawdy swojej duszy.

To miejsce, w którym hałas zanika, a to, co pozostaje, jest surowe, autentyczne i nieprzefiltrowane. Jednak samotność dla niego, to fakt tworzenia. To także miejsce, w którym zmaga się ze sobą – ze swoimi lękami, wątpliwościami i pragnieniami. Samotność, którą odczuwa, nie jest słabością, ale swoistym bytem, przypominającym, że sztuka często wyrasta z głębi introspekcji.

Bycie artystą oznacza odnajdywanie piękna w samotności.

Teraźniejszość

Siedzimy w jego pracowni w Alejach. Palimy papierosy. Pijemy wino. Milczymy. Gapię się na jego obrazy, na których on wciąż szuka odpowiedzi na pytania dotyczące podstawowych prawd. Tak jak u Dostojewskiego, który towarzyszy nam od młodości. Naszemu pokoleniu albo i wszystkim ludziom myślącym. Książki. Historie literackie.

Bo Ratajski tworzy książki. Są w sensie artystycznym rodzajem przepowiedni. Malarskim aktem zamiast druku. Otwarte i z treścią rzuconą widzowi w twarz. Z całą swoją metaforyką, poezją, zdaniami, układającymi różne historie albo wręcz obrazami jak epos czy dramat.

Obrazy Ratajskiego przedstawiają swego rodzaju wyzwolenie od wszystkiego, co wcześniej utrzymywało malarstwo przy figurze lub historii. Jednak wolność ta pozostaje naznaczona materialnością: nie jest to gładkie pole koloru, ale gęsta, zmysłowa materia.

Cała droga Ratajskiego to pomost. Pomiędzy różnymi światami, historiami, losami. Niektóre są obecne na obrazach, a inne nie. Są obecne w jego głowie.

Pytam, co mu dała Argentyna? Dotknął wszak Gombrowicza. Dotknął też pewnego świadectwa, które nazywa się Hotel de Inmigrantes w Retiro. Bo tam pierwsze kroki stawiali wszyscy Polacy, którzy marzyli o lepszym świecie. A zatem wyobrażam sobie jak Ambasador Sławomir Ratajski w Café Tortoni pije kawę. Jego Ekscelencja siedzi przy stoliku Borgesa, za plecami ma szklaną bibliotekę, a w niej świadectwa chwały ludzkiego umysłu. „Transatlantyk”, „Ferdydurke” i Rity opowieść o swoim mężu.

Hotel de los Inmigrantes, wrota do raju dla tych, którzy z tobołkiem na drogę i garścią wspomnień stanęli przed wielką nadzieją. Dla badaczy i historyków, to miejsce jest niezwykłe. Jest tam bowiem cały, argentyński świat. Swój podpis musieli złożyć wszyscy, którzy wysiadali ze statków, a następnie chcieli w tym kraju osiąść. Polscy emigranci przybywali z Gdyni, początkowo przez Le Havre, a potem na pokładach własnych transatlantyków. Na Chrobrym Gombrowicz. Jego podpis znajduje się w księgach „wejścia”. Innych imigrantów też. Tych z Podola, Ukrainy, niepiśmiennych chłopów z Kresów, tyle że oni nie składali podpisów, lecz krzyże.

A w środku miasta Colonizadora del Norte. Marzenie majora Mieczysława Lepeckiego na polski kawałek Argentyny. Colonizadora stworzyła bank w Buenos Aires, który udzielał pożyczki na zakup ziemi w Misiones. To tam, polscy osadnicy mieli wycinać selwę, następnie osiąść na tym obszarze Argentyny i stworzyć polski zakątek. Wanda, polska wieś u wrót Brazylii i Paragwaju, w olśniewającej scenerii Puerto Iguazú. Major Lepecki, ongiś adiutant Józefa Piłsudskiego, a później orędownik polskiej sprawy w Argentynie, Brazylii i na Madagaskarze. Wojna wybuchła i pokrzyżowała jego plany oraz dziesiątkom polskich rodzin, które utkwiły pomiędzy światem w gęstwinie selwy i utraconą ojczyzną.

To tam trafił Ratajski, lecz nie namalował tego świata. Nie dotknął tej historii, choć na wskroś była polska. To potwierdza, że jego obrazy nigdy nie żywiły się publicystyką. Nie opowiadały dziejów narodu ani bajek o ziemi obiecanej.

Po wyjeździe z Argentyny miał cały świat u stóp. Widział kolory i światło Velázqueza, żywił się chlebem Diego Rivery. Został ambasadorem UNESCO. Dotykał substancji najważniejszej, tożsamości narodów. Widział więcej, rozumiał bardziej niż przeciętny człowiek. Dlatego zbudował most, nowe rozumienie swoje drogi, gdzie skrzyżował się rozdarty między twórczą wolnością, a urzędniczą odpowiedzialnością. Mógł jedynie powiedzieć, jak swego czasu Józef Czapski na ziemi argentyńskiej: Yo soy amigo del Bellas Artes.

Mosty

Pamiętam, jak przyszedł pierwszy raz do mnie, do domu. Było to niedaleko Starego Miasta. Przyniósł butelkę Gran Reserva. Wszedł z nią do kuchni, troskliwie wyjął z plecaka. Wręczając mi powiedział: „to jest bilet do świata”. Nieświadomie, budował te swoje mosty od czasów studenckich. Most stał się później symbolem, przekładnią pomiędzy kulturami. Lecz to on sam maszerował po tym moście. Nie przełożył tego na obraz, nie opowiedział swojej historii podróży. Dopiero, kiedy wrócił, dosłownie i w przenośni, wziął powtórnie do ręki pędzel. Lecz nie namalował świata, który mijał po drodze. Stworzył przejście. Intymny i bardzo osobisty, spleciony jak łodygi, znak swojego czasu. W sztuce idzie bowiem o stworzenie takiej całości, która bliska będzie istocie człowieka.

Jest i „Most”. Obraz z 1986 roku. Wszystko na nim jest pod napięciem. Obraz namalowany szybko, gwałtownie. Widzimy tam rytmy graficzne. Forma jest jakby abstrakcyjna, tytuł nakazuje myśleć architektonicznie. Na innym, też z 1986 roku, figura ludzka. Postać siedzi, w ręku trzyma miecz. Jest też drugi miecz. Dominują trzy kolory. Malarz przypomina nam, że figura pozostaje fundamentalną kwestią. To ciało i pamięć o nim znajdują się w centrum uwagi. W świecie, w którym jednostka jest czasem zatarta, w którym pamięć się gubi, wtedy malarstwo Ratajskiego jawi się jako archeologia istnienia. Jan Stanisław Wojciechowski skonstatował: „obrazy prowokują niemal do tego, aby odrzucić wszelkie roszczenia do ich rozumienia i by oddać się ich zmysłowemu i emocjonalnemu uwodzeniu” (Katalog, Sławomir Ratajski x3, 2019).

Pokazuje mi Jerzego Tchórzewskiego. Był kiedyś jego studentem. Patrzę i teraz wiem, że był także wiernym uczniem. Jest coś w nich obu do siebie zbliżonego: surowa materialność i abstrakcyjna myśl. Jak łódź, która dryfuje w tym kierunku, poddaje się fali i wiatrowi. Nieuchronnie zmierza do swego przeznaczenia. Ale to podwójna podróż. Po materii malarskiej, a także po pamięci. Patrzymy na fakturę i kolor, a widzimy nieobecną historię. To bowiem pole wolności. To samo, które uprawiał w latach 80. Niczego w nim nie zmienił, jest wciąż ta surowa ekspresja, oniryczny znak, jakby przywleczony z wysp Oceanii, a nad nim parabola, która wiedzie ku abstrakcji i medytacji. Wszak to u Tchórzewskiego zauważamy, jak bardzo paleta barw była tematem obrazów, jak bardzo ostre kontury opowiadały o historii, jak bardzo „nie dają się przyswoić”, cytując za Zbigniewem Herbertem. Te cechy główne twórczości Tchórzewskiego jak: ruch, dynamika, gwałtowne spięcia, odnajdujemy w obrazach Ratajskiego także.

W jego malarstwie łatwo dostrzec inspiracje, których znaczenie wykracza poza standardową symbolikę i proste znaczenia formalne. To pewnego rodzaju gra wspólna, jak w klasycznym duecie, choć dotyczy rzecz jasna artystów z przeszłości. Nie mogących występować razem. Nie chodzi tylko o Tchórzewskiego, lecz cały świat, który łaskawie mu się skłonił. Kiedy artysta współczesny staje choćby przed obrazami Nicolasa Poussin, Watteau czy Caravaggia, z pewnością musi znaleźć zaszyfrowany znak albo widomość, bez których jego obecność w sztuce nie miałaby sensu. Nie każdy umie ten znak rozszyfrować. Ratajski to zrobił.

Skończyło nam się wino, skończyły papierosy. Zosia zawołała nas w tym momencie na kolację. Zofia Jabłonowska-Ratajska, żona Sławka, postać w jego życiu ważna jak muza i cierpliwa inkwizytorka. Napisała o nim wiele tekstów. Posiada wytrawne oko historyka sztuki i jest znawczynią malarstwa. To sprawiło, że pisała o nim z dystansem, czułością, ale i wyczerpująco. Dla malarza jej ocena to postawienie przed sobą najwyższej poprzeczki. Bo przecież w tle są wspomnienia, emocje, czas bycia żoną, matką, proza życia i sprzątanie szmat upaćkanych farbą. Cała ścieżka życia. Żona artysty. Mówi do mnie: „upiekłam tobie ciasto z dynią”.