Eva Hesse, Louise Bourgeois, Alice Adams – trzy wielkie artystki, których prace, niektórzy krytycy interpretowali jako ekscentryczne, dzisiaj widziane są jako erotyczne rzeźby i pokazywane na trwającej obecnie w Londynie wystawie „Abstract Erotic” w Courtauld Gallery. Wystawa jest echem przełomowej ekspozycji autorstwa Lucy Lippard pod bardziej adekwatnym tytułem „Eccentric Abstraction,” która miała miejsce w 1968 roku w nowojorskiej galerii Fischbach.
Jej celem wtedym było zwrócenie uwagi widza na abstrakcję w rzeźbie, która wykorzystuje nowe materiały i przybiera nowatorskie formy, aby poprzez nie, wywołać w widzu emocjonalne doświadczenia. Jest więc zjawiskiem sensualnym, w którym materia pełni drugorzędną rolę. Podczas kiedy surrealizm opierał się na połączeniu odległych rzeczywistości, ekscentryczna abstrakcja dążyła do pogodzenia w sobie różnych form i materiałów, zniesieniu dychotomii na linii forma-treść. Dzisiejsze ometkowane jej „abstrakcją erotyczną” jest niepotrzebnym sprowadzeniem do jednego wymiaru, który jak było to w przypadku Hesse czy Adams, nigdy nie był ich zamiarem. Nawet prace Bourgeois nawiązujące swoim kształtem do organów płciowych, trudno zakwalifikować jako erotyki. Są one bardziej pokłosiem freudowskiej archeologii, której artystka poddawała swój umysł, wykopując z niego, coraz to nowe emocje i tłumione pożądania. Słowo erotyk jest słowem o wiele węższym niż sensualność, które nie tylko niesie za sobą szeroki wachlarz uczuć i emocji, ale także może być doświadczenie kolektywnym, podczas gdy erotyzm jest skupiony bardziej na indywidualnym doświadczeniu, nierozerwalnie związanym ze stroną seksualną człowieka.
Wszystkie trzy artystki pracowały z wymagającymi materiałami oraz eksperymentowały z płynnym, syntetycznym lateksem, który nie był w tamtym czasie popularnym materiałem wśród artystów. Ich sztuka była więc przede wszystkim poszukiwaniem nowych form i materiałów, które w pełniejszy sposób odpowiedziałyby na potrzeby współczesnej rzeźby.
Ich prace pozbawione są ostrych kolorów, zjednoczone w jednolitych odcieniach brązu szarości, bieli i towarzyszącej im transcendencji. Przypominają zarówno archaiczne formy wczesnego życia zamieszkujące kiedyś naszą ziemię jak i organy ludzkie, które wyjęte z ciała mogą być niezależnymi istotami. Dla jednych są wysublimowaną formą zmysłowego manifestu, dla innych przestrzenią wolną od nadinterpretacji. To, co ich przede wszystkim łączy, to nowatorskie podejście do formy i materii. W dobie minimalizmu i sztuki konceptualnej, Hesse, Bourgeois i Adams poszły własną drogą, tworząc całkowicie nową jakość i sposób patrzenia na rzeźbę.
Susan Sontag ostro sprzeciwiła się nadawania formom abstrakcyjnym jakiegokolwiek figuratywnego znaczenia i poprzez to dokonywać jego interpretacji. Dla niej sztuka była niezależnym bytem, a nie komentarzem do rzeczywistości – „Interpretacja (dzieła sztuki) zubaża świat i tworzy przez to mglisty świat „znaczeń” – mówiła. Doszukiwanie się w abstrakcji ukrytego malarstwa figuratywnego jest całkowitym zaprzeczeniem jego istoty i usilną próbą dostosowania go do własnych założeń czy emocjonalnych projekcji. Pozostanie jednak na poziomie wolnym od skojarzeń, jest zadaniem niezwykle trudnym dla przeciętnego odbiorcy, dla którego brak oczywistych kształtów powoduje natychmiastową niechęć.
Prace wspomnianych artystek są bez wątpienia dla wyrafinowanej publiczności, która posiada przygotowanie intelektualne oraz dojrzałość emocjonalną do ich odbioru. Wymagają od widza „czystości umysłu”, który jest gotowy na poznawczy maraton. Bourgeois całe życie walczyła o wyższość indywidualizmu nad feminizmem nie pozwalając się wciągnąć w żadną krucjatę przeciwko dominacji penisowej ideologii. Jej morficzne formy były manifestem wolności wynikającej z jej głębokiego pragnienia, aby zmaterializować uczucia i emocje, z którymi się zmagała. Jej rzeźby przeczyły definicji rzeźby. Nie stały, ale rozlewały się na powierzchni, zwisały przyjmując nieuporządkowany kształt, niektórym było bliżej do przyjęcia pozycji siedzącej lub leżącej. Żadna z nich nie spełniała klasycznej definicji rzeźby. Większość z nich wygląda jak pierwotne formy, którym nie dano się w pełni rozwinąć. Brzydkie, zniekształcone i opuszczone. Niemi świadkowie wielkiej zmiany, jaka za ich przyczyną dokonała się w historii sztuki. „Le Regard” – rzeźba przyjmująca kształt zdeptanej macicy z wytrzeszczonym okiem cyklopa – jest przypomnieniem, że fundamenty pod artystyczną twórczość Bourgeois położyli paryscy surrealiści. Wszak to wtedy powstała kultowa scena w „Psie Andaluzyjskim” (un Chien Andalou, 1928), w której brzytwa przecina kobiece oko. To właśnie surrealizm wprowadził Bourgeois w świat psychoanalizy Freuda, która będzie towarzyszyła jej końca życia. Jej prace nawiązują do będących w procesie przekształcania się organizmów, które przyjmują gigantycznie nieadekwatne kształty. Te związki z surrealizmem są już widoczne we wczesnych pracach artystki, w których artystka daje się ponieść sennym fantazjom na temat kobiecego ciała. To, co jednak jest charakterystyczne zarówno dla Bourgeois jak i dla dwóch pozostałych artystek, to arbitralność ich prac. Ich kształt, materia i waga narzucały od początku własną narrację. Były jedyną, możliwą interpretacją nieznoszącą sprzeciwu. Wszystkie trzy pracowały z trudnymi w odbiorze materiałami takimi jak lateks, drut, guma czy sznury, a ich rzeźby niosły w sobie echo słów Champfleury’ego: „tylko brzydota jest atrakcyjna”.
W pracach Hesse, w przeciwieństwie do Bourgeois, trudno dostrzec nawiązania do prostej erotyki czy organów rozrodczych. Raczej widzimy w nich uwięzioną energię zamkniętą w ponadczasowych formach. Sama artystka mówiła, że jej celem jest dojście do form nieantropologicznych, niegeometrycznych i jak to określiła, do form „nie-nie”, czyli zaprzeczającym jakiejkolwiek analogii lub podobieństwom. Ta podwójna negacja „nie-nie”, dotyczy zarówno formy jak i materiału, który tradycyjnie przypisuje się rzeźbom. Hesse podejście do materiałów było niezwykle nowatorskie. Wykorzystywała znalezione przedmioty takie jak torby na zakupy wypełnione polietylenem lub zgniecionym papierem, który dodatkowo okładała obciążnikami, aby zapewnić niezbędny spadek grawitacyjny. W innych pracach używała balonów jako formy pod przyszłe rzeźby. Najpierw je nadmuchiwała, a następnie pokrywała warstwami papieru przełożonymi klejem, gipsem lub krochmalem. Po wyschnięciu barwiła je czarną emalią, aby w ten sposób uzyskać twardą skorupę. W przypadku Hesse, akt nadmuchiwanie balonu jest celowym sprzeciwem wobec konwencji rzeźby – wykorzystaniem oddechu do stworzenia kształtu, który jest niemal całkowicie pozbawiony ciężaru.
Piero Manzoni i jego rzeźba „Body of Air” (1959-60) są efektem jego antyestetycznego posunięcia, w przypadku Hesse, jest to inny sposób myślenia o procesie rzeźbiarskim. Jej pneumatyczne kreacje, a zwłaszcza te umieszczone w sieci, przypominającej siatkę na zakupy i swobodnie zwisające są przeciwieństwem statycznej rzeźby. Ruch, który jest udziałem balonów tracących swoją pierwotną sprężystość i napięcie, a w konsekwencji gradualnie tracących kształt jest obrazem starzejącego się ludzkiego ciała, w którym proces dekompozycji trwa nieustannie. Geniusz Hesse polega też na tym, że jej rzeźby nie są ani abstrakcyjne, ani figuratywne, lecz formą pośrednią, która w każdej chwili może przerodzić się w jedno albo drugie.
Alice Adams jako jedyna z tej trójki nadal żyje. Jej twórczość jest symbiozą organicznego świata z industrialnym. Na wspomnianej wystawie „Erotic Abstraction”, widzimy jedną z najbardziej rozpoznawalnych prac artystki – „Big Aluminum 2”.
Ta falliczna instalacja składająca się z dwóch form, z których jedna wchodzi w drugą, może być odczytywana zarówno jako imitująca akt seksualny jak i fuzję sztuki z architekturą. Jest więc ona zarazem wyniesieniem ludzkiej cielesności na zupełnie inny poziom, jak i łącznikiem między przeszłością (tkactwem), a przyszłością (futurystyczne) formy.
Adams często podkreślała, że rola producenta tkanin oraz architekta są, do pewnego stopnia, tożsame. Że kreują podobną, fizyczną przestrzeń dla niematerialnych idei. Artystka widziała w tkaninach samodzielne „organizmy”, które poddane artystycznej narracji przyjmują nową formę, a otaczającej przestrzeni nadają nowe znaczenie.
Ona sama widziała siebie jako architekta pracującego z najbardziej odpornymi na kształtowanie materiami takimi jak: siatka ogrodzeniowa, lateks, gips, liny, aby za ich pomocą przywołać relacje jakie zachodzą pomiędzy powłoką cielesną organizmu, a jej wewnętrznymi organami. Dla Adams bowiem, każda z rzeźb jest mikrokosmosem, w którym zachodzą chemiczne relacje. Jej amorficzne rzeźby są pełne nawiązań do ludzkich organów, takich jak naczynia krwionośne czy układ nerwowy. Za pomocą wewnętrznie splątanych struktur, artystka oddaje moc i energię wynikającą z biochemicznych przepływów, które zachodzą w ludzkim ciele. Rzeźby te jednak, są jednoczesne wolne od jakiej kolejek ideologii płciowej, co pozwala im być odbieranym przez zdywersyfikowaną grupę widzów.
Po studiach na Columbia University w 1954, Alice Adams uzyskała od rządu francuskiego stypendium, dzięki któremu mogła studiować tradycyjne techniki tkackie w pracowni w Aubusson – jednym z najbardziej prestiżowych w Europie centrów specjalizujących się w historycznym tkactwie. Jednak dla Adams, która uznawała siebie za malarkę i tkaczkę jednocześnie, konserwatywne podejście Francuzów do materii, przywoływało ją o fizyczne duszności. Po powrocie do Stanów zaczęła używać w swoich pracach bardziej niekonwencjonalnych materiałów kupowanych w sklepach z narzędziami albo znalezionych na złomowiskach. Zaczęła tworzyć z lin i węzłów marynarskich ciężkie, muskularne rzeźby, kwestionując tym samym przynależność tkactwa jedynie do świata kobiet.
„Chciałam znaleźć kształt, który personifikowałby moje odczucia dotyczące patriotyzmu i wojska” – powiedziała w jednym z wywiadów. Rzeźba „The Major General” (1962) jest oświadczeniem artystki w sprawie jej politycznych przekonań wygłoszonym w cieniu kryzysu kubańskiego. W swoich pracach Alice Adams zaczyna coraz częściej używać materiałów przypisanych historycznie mężczyznom, ale do ich obróbki wykorzystuje techniki tradycyjnie kojarzone z „kobiecymi czynnościami”, czyli szydełkowanie. W ten sposób artystka poddaje krytyce absurdalny podział na sztukę żeńską i męską. W podejściu tym nie jest sama. W tym samym czasie, wiele innych artystek, takich jak genialna Ruth Akawa, zwraca się w stronę tkanin, sznurków i tkactwa, reinterpretując tym samym tą formę ekspresji artystycznej. Nadając tkaninom nie tylko trójwymiarowe, często monumentalne formy, ale przede wszystkim tworząc za ich pośrednictwem abstrakcyjne instalacje, wymykające się jakiejkolwiek klasyfikacji.
Z początkiem lat 60-tych jej pracę przyciągają uwagę nowojorskiej świata artystycznego, a część z nich zostaje pokazanych na zbiorowej wystawie Lucy Lippard „Eccentric Abstraction”. W czasach, kiedy królował ostry minimalizm oraz konceptualizm jej obłe, organiczne rzeźby były wyraźnym głosem sprzeciwu. W katalogu wystawowym Lippard pisze: „Jej znajomość elastycznych, łatwych w obróbce materiałów skłoniła ją do pracy z formami, które wydają się być stworzone przez człowieka, ale mają w sobie coś dziwnego, zbliżonego do natury. Nieporadne, półarchitektoniczne konstrukcje z siatki drucianej, kabli przemysłowych i ogrodzenia linowego zachowują ślady biomorfizmu. Jej prace przywołują na myśl nieznane stworzenia zrodzone ze splątanych, szorstkie kłębków wełny i pomalowanych kabli”.
W pewnym momencie Adams podjęła ryzyko, aby do swoich rzeźb wprowadzić kolor. Jedną z takich prac jest „Fluorescent Structure” (1964) do wykonania której użyła pomalowanych na krwistoczerwony kolor metalowych kabli. W ten sposób został zminimalizowany dystans pomiędzy tym co miękkie i delikatne (wełna), a twarde i szorstkie (metal), jak również pomiędzy tym co metalowe, a organiczne. W ten sposób powstała konstrukcja przypominająca zarazem kłębek włóczki jak i żywy organ wprost wyjęty z ludzkiego ciała. Adams stosując ten zabieg celowego złudzenia optycznego maskuje surowy materiał wrażeniem moherowej włóczki jednocześnie dając ujście napięciom jakie są pomiędzy światem męskim, a żeńskim, pomiędzy światem ożywionym, a materialnym.
W ciągu lat 60-tych Alice Adams, Louise Bourgeois oraz Eva Hesse dokonały swoistego rodzaju wyłomu w sztuce, tworząc prace, które nie były ani abstrakcyjne, ani modernistyczne. Nie były też całkowicie figuratywne ani surrealistyczne mimo ich biomorficznych form. Nie były też erotyczne. Ich prace stanowiły raczej osobliwą, ekscentryczną wręcz, reinterpretację formy rzeźbiarskiej. Zarówno Eva Hesse jak i Luoise Bourgeois sprzeciwiły się klasyfikowaniu ich prac jako erotyczne. Hesse często powtarzała, że „moje prace zawierają abstrakcyjne obiekty, które wywołują niepowtarzalne doznania, choć niekoniecznie interpretowalne jako erotyczne”, natomiast Louise Bourgeois w jednym z wywiadów podkreśliła, że – „formy moich rzeźb nie mają nic wspólnego z seksualnością, mają za to związek z psychologiczną projekcją. Możesz je nazywać erotykami, jeśli chcesz, ale dla mnie są obrazem pamięci, strachu i bólu.”.
Abstract Erotic: Louise Bourgeois, Eva Hesse, Alice Adams, The Courtauld, Londyn. Wystawa czynna do 14 września 2025
