To jest wystawa, którą powinien zobaczyć każdy. Jedna z najważniejszych w 2023 roku, ukazująca świat zdarzeń w sztuce, które ukształtowały największe osobowości, dodajmy kobiece, bo wyszły spod ręki – od dekad pozostających w cieniu męskiej dominacji.
Wystawa nosi tytuł “Action, Gesture, Paint: Women Artists and Global Abstraction 1940-70” i pokazuje 150 obrazów 81 artystek z całego świata. Jest to ekspozycja wyjątkowa w swojej skali.
Każdy kto był na tej wystawie z pewnością odczuje magnetyzm płynący z prezentowanych obrazów. Absolutny pokaz siły. Potęgę mocy zaklętej w twórczości wielu, często nieznanych artystek.
Idea wystawy jest stosunkowo prosta. Ukazuje świat malarski, począwszy od Abstrakcyjnego Ekspresjonizmu i toczące się jego refleksy przez ponad kolejnych dwadzieścia lat, zarówno w Stanach Zjednoczonych jak i w Europie. Są obecne także artystki z Korei, Japonii czy Południowej Ameryki oraz krajów, pozostających nieco na uboczu głównych nurtów jak Rumunia czy Ukraina.
Zaczyna się od Helen Frankenthaler. To oczywista – jak na początek postać. Po pierwsze, była jedyną kobietą, która w MoMa została pokazana na monumentalnej wystawie „New York Painting and Sculpture 1940-1970”. To pokazuje skalę, o której mówiła Linda Nochlin w swoim pionierskim, jak na owe czasy artykule Why Have There Been No Great Women Artists?
Z drugiej strony mamy jednak do czynienia z artystką, której paradoksalnie nie można wykluczyć z żadnej przestrzeni, albowiem wyrasta wysoko ponad stan postrzegania sztuki współczesnej. Stanęła ramię w ramię z gigantami, to oczywiście William de Kooning i Jackson Pollock. Bez tego ostatniego, pewnie nigdy nie doszłaby do tego poziomu, jaki osiągnęła, zwłaszcza po jego śmierci, która paradoksalnie, stała się dla niej szansą na zaistnienie, na stworzenie swojego własnego mitu, na wyjście z cienia mistrza.
To właśnie spotkanie z Pollockiem, a właściwie to z jego techniką układania farby na niezagruntowanym płótnie, albo i nawet dripping, otworzyło w Helen nieznane jej do tej pory pragnienia, które można było wypowiedzieć jedynie w formie kontrolowanego chaosu.
Spotkanie Frankenthaler z Pollockiem zamknęło w jej życiu jeden rozdział, ale otworzyło drugi. O wiele bogatszy i bardziej złożony. Było dla niej swoistego rodzaju wstrząsem, który pozostawił wyłom w jej dotychczasowym świecie, dziurę, swoistego rodzaju próżnię, którą trzeba było natychmiast zapełnić, aby móc żyć dalej. Nowatorski, jak na tamte czasy, styl malowania Pollocka, w sposób niekwestionowany wpłynął na całą, przyszłą karierę Frankenthaler, sprawiając, że bardzo szybko wspięła się na wyżyny, dostępne tylko nielicznym. Pozostawiając Pollocka i de Kooninga daleko w tyle.
Spotkanie z Frankenthaler jest przygodą intelektualną, ale też pewnym tropem. Prace z Whitechapel Gallery są kluczowe dla twórczości Helen Frankenthaler, wskazują bowiem na moment, kiedy następuje przejście z abstrakcji do color field painting, czyli obrazów o nasyconych barwach, malowanych zgodnie z zasadą all over. W przypadku Frankenthaler, mamy do czynienia z próbą pokazania optycznych wartości, płaszczyzny pojmowanej jako obszar skupienia i waloryzacji barwy bez jej linearnego określania, poprzez położenie płynnej farby prosto na płótnie i poprzez jego odpowiednie poruszanie, rozprowadzenie jej, co miało dać efekt czystości i niematerialności. W pewnym momencie jej poszukiwania zbliżyły się do monochromów, albowiem tylko w tej materii malarskiej odnalazła absolutną czystość.
Kolejną wielką postacią jest Sandra Blow, niestrudzona pionierka abstrakcji w Wielkiej Brytanii, która dzieliła życie ze sławnym Alberto Burri. Podróżowała pomiędzy Kent, Londynem, St Ives, a Paryżem.
Blow cierpiała na szkarlatynę, z tego powodu przebywała często na wsi. Malowania uczył ją sam Ruskin Spear, miała też chwilę, aby studiować na Royal Academy of Arts. Poznała wielu artystów, którzy wchodzili wtedy na wielką scenę: Lucian Freud, Francis Bacon, John Minton. Pojechała do Rzymu, aby podziwiać sztukę Renesansu i tam poznała artystę oraz globtrotera, doskonałego malarza, który zawrócił jej w głowie. Burri był malarzem, rzeźbiarzem, ale też wyszedł ponad jednolity format artystyczny, kreując ponadczasowy wymiar. Sandra Blow spędziła z Burrim kilka lat, także w Paryżu. Nigdy nie ukrywała, że wpłynął na jej twórczość. Po powrocie z Francji zamieszkała w South Kensington, a potem przeniosła się do Kornwalii, gdzie regularnie pokazywała swoje obrazy. W St Ives miała też swoją retrospektywną wystawę.
Jest Lee Krasner. Nie mogło zabraknąć tej osoby, bo jej legenda, jak także twórczość czyni z niej autentyczną Amazonkę, która zamiast smażyć kotlety swojemu mężowi, staje na drabinie z kubłem farby w ręku. Bo przecież w kuble powinien tkwić mop, a ona sama szorować podłogę. Jej mężem był Jackson Pollock, poniekąd sprawca wszystkich wyczynów artystycznych na tej wystawie. Skoro zabrakło jego, z uwagi na brak podstawowych kryteriów, to musiała się pojawić Lee.
Jest oczywiście Joan Mitchell. Amerykańska malarka, której twórczość kojarzy się głównie z szerokim nurtem artystycznym, wyrosłym na fali wielkich mistrzów gatunku jak wspominany tutaj Jackson Pollock, Mark Rothko, albo Barnett Newman. Mitchell w linii prostej jest spadkobierczynią tej wielkiej rzeki abstrakcyjnej sztuki, która pojawiła się w Ameryce i Europie, aby zdemolować awangardę i wtargnąć do jej wnętrza z silnym, pozbawionym kompleksów nowym impulsem.
Mitchell urodziła się jako druga generacja abstrakcjonistów. Pochodziła z Chicago, była córką dermatologa z pasją do sportów wodnych i łyżwiarstwa. Studiowała w legendarnym Smithe College i w The Art Institute of Chicago. Po ukończeniu szkoły w 1947 roku, wyruszyła do Francji, aby poznać naocznie twórczość największych mistrzów, w tym Cézanne, ojca wszystkich współczesnych malarzy. Jeszcze w 1950 roku powróciła do Nowego Jorku (New York School), gdzie zetknęła się z Jean-Paul Riopelle, a także Willemem de Kooning. Oczarowało ją malarstwo Arshile Gorky’ego, jego wyrafinowany rysunek, ekspresja i znakomity kolor. W końcu Mitchell wyjechała po raz wtóry do Francji. Osiadła w Paryżu przy rue Fremicourt, a później w Vétheuil. W tej miejscowości, położonej 60 km od Paryża mieszkał przez trzy lata Claude Monet i właśnie ta fascynacja zmusiła Joan Mitchell do wybrania tego miejsca na swoje dalsze życie. Francja stała się jej domem. Przez wiele lat jej życiowym partnerem był Jean-Paul Riopelle, charyzmatyczny Kanadyjczyk, fantastyczny abstrakcjonista, człowiek o wielu talentach, a przy okazji ciężkim charakterze. Ich rozstania i powroty były tematem wielu anegdot i historyjek ze świata ówczesnej bohemy. Mitchell to malownicza, burzliwa postać na współczesnej scenie artystycznej. Linda Nochlin, wybitna historyk sztuki, określiła jej twórczość tak: „posiada niepoliczalny potencjał “.
Malarstwo Mitchell to poetyka pejzażu, a raczej skojarzeń z niego wynikających. Mocne, niespokojne obrazy najczęściej składają się z kilku części, dzielonych jak dyptyk czy poliptyk. Dominują w nich plamy barwne, silne kontrasty, bardzo wyraźny wibrujący rysunek, co sugeruje powinowactwa ze wspomnianym już Riopelle albo Cy Twombly, a zatem rodziną malarską o największej wrażliwości i silnym charakterze.
U Mitchell zdiagnozowano raka jamy ustnej. Przechodziła terapię w Curie Institute, a także w Nowym Jorku. Przyjaźniła się z dealerem Xavier Fourcade, urodzonym w Paryżu, znakomitym promotorem Johna Chamberlaina, Barnetta Newmana, Tony Smitha, czy Waltera de Maria. Razem pojechali do Lille we Francji na retrospektywę Henri Matisse’a. Wkrótce potem Fourcade zmarł, a Mitchell stworzyła cykl obrazów, pokazanych w Galerie Jean Fournier w Paryżu.
Malarka u schyłku życia odkryła Henri Matisse, który stał się, w jakimś sensie jej artystyczną obsesją. Jeszcze w październiku 1992 roku pojechała do Nowego Jorku, aby obejrzeć jego wystawę w Museum of Modern Art, aby zaraz po powrocie trafić do szpitala. Zmarła 30 października 1992 roku w American Hospital w Neuilly-sur-Seine.
Perełkami na wystawie w Whitechapel Gallery są prace japońskiej artystki, która stała się już legendą za życia. Tōkō Shionoda to postać, która zasługuje na osobną uwagę.
Malowała głównie w czerni i jej półcieniach, dopełniając je czasem błękitem i czerwienią. Smugami tworzyła przestrzeń, w której nie ma rzeczy zbędnych i wszystko ma znaczenie. To nic innego niż yohaku – puste miejsce, które zapewnia balans kompozycji. Przestrzeń, która wydobywa napięcie między tym, co jest widoczne jak: smugi, znaki czy kreski, a tym co jest nieuchwytne dla oka, bo widziane jedynie sercem. To pustka, która podkreśla obecność. Sprawia, że rozmyte w atramencie linie i kształty zaczynają tworzyć unikalną historię spotkania ponad podziałami.
Zostawienie ‘Wolnej przestrzeni” to nie tylko zabieg malarski, ale również doświadczenie, wokół którego Shinoda Tōkō zbudowała całe swoje życie. Życie, w którym nie było miejsca na rzeczy lub ludzi mogących odciągnąć ją od sztuki. Nigdy nie wyszła za mąż, nie miała dzieci, nigdy nie przyjęła uczniów. Była sama ze sztuką i w sztuce. Na pytanie jak to możliwe, że stworzyła tyle doskonałych prac odpowiadała prosto – Udało się mi to tylko dlatego, że nauczyłam się mówić NIE wielu rzeczom, poświęcając się jedynie tym, które uważałam za istotne dla mnie”
Shinoda Tōkō przyszła na świat w mieście Dalian w Mandżurii w 1913 roku, w kraju swej matki, mimo że rodzina pochodziła z Gifu. Córka bogatego marszanda Raijiro, który czasowo zarządzał w Chinach plantacją tytoniu pracując dla Far East Tobacco Co, i dla którego malowanie sumi, sztuka kaligrafii oraz chińska poezja stanowiły centrum duchowego życia. I to właśnie z fragmentu chińskiego poematu pochodzi imię Tōkō oznaczające purpurową brzoskwinię. „Poruszone wiosenną bryzą, kwitną kwiaty w różnych odcieniach: brzoskwinia kwitnie na czerwono, śliwka na biało, róże na purpurowo”.
Gdy Shinoda ma dwa lata, powraca wraz z rodzicami oraz rodzeństwem do Japonii, do małego Gifu położonego między Kyoto, a Tokyo. Trzy lata później, w wieku zaledwie pięciu lat, po raz pierwszy, zasiądzie z pędzlem w ręku, aby uczyć się kaligrafii. By doprowadzić sztukę pisania onna-de do perfekcji, czyniąc ją wiele lat później, nieodłączną częścią swoich prac oraz znakiem rozpoznawczym. W wieku czternastu lat odda swoje serce sumi na zawsze. Pozostanie mu wierna do końca swojego długiego, bo aż 107 -letniego życia, czyniąc go umiłowanym towarzyszem drogi.
Sumi było dla niej czymś więcej niż atramentem. Było niemal mistycznym doświadczeniem, fascynacją posunięta do granic obsesji. Wierzyła w siłę czerni, która wraz ze wszystkimi jej odcieniami i półtonami nie potrzebuje niczego więcej, by wyrazić wszystkie kolory świata. To czerń, która jest w stanie namalować zarówno ciemność nocy, jak i mgłę unoszącą się o poranku. Przyjmuje wtedy barwy szarości. Rozmywa się niczym wiatr.
Shinoda używa pędzla niczym pianista klawiatury. Raz dotyka mocno i zdecydowanie, po czym delikatnie, jakby muskając jedynie powierzchni płótna. Patrząc na nią podczas malowania, widzimy na jej twarzy niezwykłe, wręcz mistyczne skupienie. Jej ruchy są pewne, zdecydowane. Nie ma tutaj miejsce na zawahanie się, gdyż jeden moment nieuwagi może zepsuć całą kompozycję. Zniweczyć wszystko. Shinoda nie maluje tylko pędzlem. Ona maluje całą sobą. Jej ciało jest w pełnej harmonii z tym, co za chwilę pojawi się na płótnie. Odziane w kimono niczym stemplem gwarantującym jakość. Precyzja wydaje się przychodzić jej z łatwością. To złudzenie. Znak absolutnego mistrzostwa, do którego dochodzi się latami. A niektórzy nie dochodzą wcale. Tōkō zajeło to sto lat.
Jest też w Whitechapel Gallery Franciszka Themerson, nie jedyny co prawda, polski akcent na tej wystawie, ale za to spektakularny i bardzo dobrze dostrzeżony. Ma kilka prac w Whitechapel, ale każda z nich godna jest tego pokazu, obok Joan Mitchell czy wspomnianej Sandry Blow. Być może, na takim tle, prace Polki wydają się tak bardzo dojrzałe, a jednocześnie spontaniczne. Nieczęsto zdarzają się porównania tego typu. Okazja jest bowiem wyśmienita. Franciszka Themerson ukazana jest w kontekście nieco innym niż ten, do którego nas przyzwyczajono przy okazji omawiania jej twórczość. Chodzi o Stefana Themersona i ich wspólną spuściznę, zarówno tę ilustratorską jak i filmową, od czasów legendarnego Startu, poprzez, całkiem niedawno odnaleziony, celuloidowy obraz „Europa” i pokazany, nota bene, po raz pierwszy w Tate.
Ale wydaje się, że w tym kontekście pokazanie obrazów Themerson obok April Mood, czyli panoramicznego pejzażu Helen Frankenthaler, czy płócien Lee Krasner i dalej Elaine de Kooning, czy zawsze fenomenalnej Joan Mitchell, jest czymś niezmiernie nobilitującym, gdyż nigdy nie traktowano, pochodzącej z Polski malarki, na równi z tymi gigantycznymi postaciami w światowej sztuce.
Oprócz wielkich mamy inne, te mniej znane. Choćby Janice Biala, urodzona w Polsce, ale całe życie była związana z Francją i Stanami Zjednoczonymi. Pochodziła z Białej Podlaskiej, ale kiedy miała 10 lat znalazła się z rodzicami w Nowym Jorku. Jej ojciec był żydowskim krawcem. W Ameryce nosił nazwisko Berenstein. Biala studiowała w Nowym Jorku, brała udział w wielu wystawach zbiorowych. Znamy ją z wielu obrazów, które sygnowała wcześniej jako Tworkov.
Odnajdujemy także Vieirę da Silva, malarkę znaną z wielu świadectw Informelu. Albowiem jej życie związała z Francją. Pochodziła z Lizbony, ale nim ukończyła 20 lat znała doskonale twórczość Légera, Dufresne czy Bourdelle, gdyż jej zainteresowania biegły dość szeroko, od rysunku, malarstwa po rzeźbę.
W Paryżu osiadła w 1928 roku. Była żoną węgierskiego malarza Árpáda Szenesa. W 1988 roku odbyła się jej wielka retrospektywa w Grand Palais.
Jej obrazy to labirynt. Mieszanka poetyki, pół abstrakcji i lirycznych odniesień. Odnajdujemy tym wachlarz piktogramów jak symbole kart do gry: trefl, karo, kier, pik, wszystkie łączone sferycznie lub horyzontalnie. Mamy też chwiejną perspektywę wziętą z Mondriana, bo da Silva była przy okazji rezolutną żartownisią.
I jeszcze jedna postać, której w tym zestawieniu nie mogło zabraknąć, ale z uwagi na nazwisko często pomijaną przy okazjach takich retrospekcji. Elaine de Kooning była żoną Willema, którego sława sięgnęła kosmosu. W erze powojennej sztuki nie ma większej legendy niż de Kooning, bo przecież wszelkie infekcje szkoły nowojorskiej i pokolenia bliskiej nam Transawangardy, dotyczą właśnie jego osoby.
A tymczasem Elaine rosła u boku męża w całkowitym oderwaniu, równolegle niemal. Córka matki katoliczki i ojca Żyda Protestanta, kiedy miała pięć lat zawitała do muzeum i odtąd spędzała czas na rysowaniu i malowaniu z reprodukcji sławnych mistrzów. Kiedy miała niespełna 20 lat zapisała się na kurs do Leonardo da Vinci Artists School, skądinąd sławnej, którą ukończył Isamo Noguchi.
Któregoś dnia poznała na Manhattanie starszego o 14 lat Willema. Elaine znała jego malarstwo, co znacznie ułatwiło jej decyzję, aby został jej nauczycielem i doradcą. Pięć lat później został jej mężem.
Historia tego małżeństwa jest dość dobrze znana. Byli w relacjach otwartych. Elaine słynęła z romansów. Jeden z jej związków dotyczył Harolda Rosenberga, słynnego krytyka sztuki, który wymyślił pojęcie Action Painting.
Elaine i Willem zmagali się z alkoholizmem i depresją. Doprowadziło to, do ich rozstania w 1957 roku. Ona pozostała w Nowym Jorku, on przeniósł się na Long Island, tłamsząc w sobie depresję.
W 1954 roku miała wystawę indywidualną w Stable Gallery, która słynęła z posiadania w swojej stajni Andy Warhola, Roberta Motherwella, Jacksona Pollocka, Roberta Rauschenberga. Jednocześnie Elaine pisała o artystach do Artnews. Spod jej pióra wyszło ponad sto artykułów o twórcach jej generacji. Była pierwszą kobietą – malarką, która zaistniała jako krytyk sztuki.
Na wystawie w Whitechapel mamy także takie artystki jak: Jay DeFeo, Gloria Gómez-Sánchez, Yuki Katsura, Elna Fonnesbech-Sandberg, Sarah Schumann, Wook-kyung Chol, Gillian Ayres, magnetyczne i zjawiskowe, wszystkie one to perły każdej kolekcji w swoich krajach i na całym świecie.
Whitechapel Gallery, Action, Gesture, Paint: Women Artists and Global Abstraction 1940-70, London luty – maj 2023