Mark Rothko, J.M.W. Turner, malowanie światłem

Po raz drugi w Tate Britain pojawia się Mark Rothko w sali poświęconej J.M.W. Turnerowi. Kilka lat temu była to kolekcja z serii The Seagram Murals. Teraz mamy tylko jeden obraz, Untitled z 1950 roku. Turner reprezentowany jest przez owiane tajemniczością pejzaże.

Połączenie twórczości Turnera i Rothko w jednej sali Tate Britain, podkreśla przejście od malarstwa świata do malarstwa duszy. Turner patrzył na naturę, aby uchwycić ślady boskości. Z kolei Rothko patrzył w głąb siebie. Obraz Rothko, umieszczony wśród późnych pejzaży Turnera, nie jest jedynie estetycznym zestawieniem, ujawnia głęboką duchową więź między dwoma artystami, których pozornie wszystko dzieli. Turner, w jakim sensie romantyczny malarz XIX wieku, kontempluje naturę, aby uchwycić w niej blask boskości, Rothko zaś, poszukuje tego samego, wewnętrznego objawienia w czystym kolorze.

W roku 1958 Mark Rothko wykonał The Seagram Murals, cykl obrazów z przeznaczeniem dla restauracji the Four Seasons w słynnym, nowojorskim biurowcu, zaprojektowanym przez legendę światowej architektury – Ludwiga Miesa van der Rohe. Właścicielem biurowca była wtedy firma Seagram. Prace malarza, w tym projekcie, cechuje szczególna dla niego powściągliwość, ciemna paleta czerwieni, brązów i czerni. Pierwszy głos krytyka ze znanej nowojorskiej gazety, który zobaczywszy mural, wykrzyknął: ah, co za mroczne światło!

Rothko powiedział: „interesuje mnie jedynie ekspresja oparta na ludzkich emocjach, jak choćby ekstaza, podniecenie, a czy to wynika z oceny moich prac, bo przywołują przeznaczenie, fatum, i tego typu podobne, to jakby drugorzędne”. Cykl ten został przez Tate zestawiony z twórczością Turnera, z tym, że Rothko poświęcono wtedy osobną salę.

Teraz jest inaczej.

U obu malarzy malarstwo staje się przestrzenią objawienia. Turner wydobywa światło z chaosu żywiołów, Rothko – z pustki i ciszy. Obaj zapraszają widza do kontemplacyjnego doświadczenia: stanąć przed płótnem, zatracenia się w nim i pozwolić, aby kolor pochłonął wzrok, aż stanie się niemal dźwięczny.

To wielka sztuka tego wszystkiego doznać. Wymagania od widza są jednak wysokie.

Związek między tymi artystami przejawia się również w ich stosunku do czasu i materii. U Turnera światło często kojarzy się z przemianą – wschodem słońca, pożarem, burzą – czyli momentami, w których świat zmienia swój stan. U Rothko, światło kojarzy się natomiast z zawieszeniem czasu, medytacyjnym bezruchem.

Dla obu artystów światło jest metaforą objawienia. Turner szuka Boga w naturze, Rothko szuka człowieka w boskości.

W przypadku Turnera światło jest prawdziwym tematem obrazu. W jego późnych pejzażach forma rozpływa się w mglistej, niemal nieuchwytnej materii. Malarstwo staje się rodzajem świetlistej mgły, w której znikają kontury świata. To rozpłynięcie się tego, co widzialne, zapowiada już abstrakcję. Turner nie stara się opisywać rzeczywistości, ale przekazać wrażenie światła – ten moment, w którym oko jest oślepione, a świat staje się czystą wibracją.

Jego obrazy, takie jak „Norham Castle”, „Sunrise” czy „Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth”, sprawiają, że spojrzenie staje się doświadczeniem wzniosłym – wszak w obliczu światła widz czuje się jednocześnie oślepiony i pochłonięty, konfrontowany z czymś, co przekracza ludzkie pojmowanie. To właśnie to poczucie ogromu, ta romantyczna wzniosłość urzekła Rothko. Amerykański malarz, choć zakorzeniony w nowojorskiej nowoczesności, uznał Turnera za prekursora: artystę, który zrozumiał, że malarstwo może wykraczać poza zwykłe przedstawianie świata i stać się doświadczeniem nieskończoności.

W obrazie Untitled, 1950–2, Rothko rozciąga szerokie pola kolorów — często czerwonych, ochrę, brązowych, niemal żarzących się. Formy wydają się oddychać, delikatnie wibrować w przestrzeni obrazu. Nie ma tu horyzontu ani perspektywy. Tylko świetliste powierzchnie, zawieszone w medytacyjnej ciszy. Rothko nie stara się niczego przedstawiać. Maluje stany duszy: powagę, spokój, samotność, zachwyt. „Nie jestem kolorystą”, często mawiał, „nie maluję relacji między kolorami, maluję ludzkie emocje”. Światło nie pochodzi tutaj od słońca – emanuje z samego płótna, jakby kolor stał się substancją duchową. Tam, gdzie Turner zachwycał się światłem świata, Rothko konfrontuje nas z wewnętrznym światłem, tym, które oświetla najskrytszą część istoty. Widz stojący przed Untitled, 1950–2, doświadcza tego, co Turner nazywał „drżeniem wzniosłości”: zawrotów głowy, niemego wzruszenia, poczucia nieskończoności.

Rothko odrzuca ideę abstrakcji czysto formalnej. W wywiadzie z 1957 roku stwierdza: „Nie interesują mnie relacje między kolorami lub formami, interesuje mnie wyłącznie wyrażanie podstawowych ludzkich emocji – tragedii, ekstazy, fatalizmu” (cytat za: D. Anfam, Mark Rothko: The Works on Canvas, 1998). Kolor staje się w ten sposób nośnikiem uniwersalnej, niemal religijnej emocji. Stojąc przed jego obrazami, widz nie powinien „widzieć” czegoś, ale coś przeżywać. Rothko nalega, aby obrazy były zawieszone bardzo nisko i oglądane z bliska, tak aby widz był dosłownie otoczony kolorem – jakby wkraczał do świętej przestrzeni. To odniesienie do sacrum zbliża Rothko do romantyzmu Turnera. Jednak jego wysublimowanie nie dotyczy natury: jest to wysublimowanie wewnętrzne. Tam, gdzie Turner malował światło świata, Rothko maluje światło duszy.

Wassily Kandinsky w książce o duchowości w sztuce, przewidział już tę ewolucję: kolor, uwolniony od formy, może stać się językiem duchowym. Rothko jest jednym z najczystszych spadkobierców tej idei: u niego kolor jest ciszą, oddechem, a nawet modlitwą. Chociaż Rothko nie twierdził wprost, że Turner był dla niego wzorem, podobieństwo między nimi jest oczywiste. Historycy często zwracali uwagę na podobieństwo między złocistymi, pomarańczowymi i ognistymi barwami obu malarzy. David Anfam podkreśla, że Rothko podziwiał sposób, w jaki Turner „potrafił uczynić światło autonomicznym dramatem, wolnym od narracji”. Turner, rozpuszczając formy w świetle, otworzył drogę do malarstwa, w którym wrażenia zmysłowe przeważają nad przedstawieniem. Rothko kontynuuje tę drogę, usuwając wszelkie przedmioty i horyzonty, aby pozostawić jedynie samo napięcie świetlne. Jednak w obu przypadkach malarstwo znajduje się na granicy tego, co widzialne: Turner rozpuszcza materię aż do przezroczystości, Rothko rozpuszcza formę aż do ciszy. Ich dzieła tworzą raczej przestrzeń doświadczenia niż przestrzeń przedstawienia.

Połączenie twórczości Marka Rothko i J.M.W. Turnera w Tate Britain nie jest jedynie muzealną ciekawostką, zabiegiem kuratorskim. Ujawnia ono istotne pokrewieństwo duchowe. Turner, rozpuszczając naturę w świetle, otworzył drogę do malarstwa, w którym to, co widzialne, zamienia się w doświadczenie wewnętrzne. Rothko, eliminując wszelkie odniesienia figuratywne, doprowadza tę intuicję do jej istoty: światło staje się czystą emocją, czystą obecnością. Bardzo piękna lekcja historii sztuki. Albowiem, w ten sposób, od Turnera do Rothko, pisana jest historia malarstwa jako poszukiwania tego, co wzniosłe — historia, w której światło, niezależnie od tego, czy pochodzi ze świata, czy z duszy artysty, pozostaje najczystszym językiem nieskończoności. To oczywiście metafora. Stojąc w sali pełnej Turnera naprzeciw Rothko można odnieść wrażenie, że Rothko, podobnie jak przed nim Turner, nie maluje światła. Maluje światłem.