Monet, Mitchell jeden poemat.

Jest raczej bezsporne, że w swoim malarstwie Claude Monet był bliższy Joan Mitchell niż odwrotnie. Choć niemożliwa byłaby ta relacja, z uwagi na dekady dzielące ich życia. Ale w tym swoistym paradoksie, mamy do czynienia z przenośnią, parabolą wieńczącą tych dwoje, których pasją stał się portret natury. Mitchell, Monet – spotkanie czułych i wrażliwych, co pozwala dostrzec, najnowsza wystawa w Fondation Louis Vuitton. Majstersztyk intelektualny, absolutny przepych, żywioł kolorów i bajeczna sekwencja malarska. 

Ten dialog wydaje się jak najbardziej naturalny, a nawet przewidywalny. Joan Mitchell w roku 1967 przeprowadziła się do Vétheuil nad Sekwaną. Zamieszkała niedaleko domu Claude Moneta. Artysta żył tam w latach 1878-1881. Oboje patrzyli zatem na ten sam pejzaż. Radykalnie widzieli światło i kolor. Wydaje się, że bardzo różnie. Monet umarł w 1926 roku, nie mógł przewidzieć narodzin abstrakcyjnego ekspresjonizmu ani jako zjawiska, tej szczególnej, drugiej generacji.

Mitchell, początkowo zafascynowana obrazami Arshile Gorky’ego, zwróciła się ku abstrakcji po spotkaniach z Willemem de Kooningiem i Franzem Kline. W 1951 roku wzięła udział w wystawie „Ninth Street Show”, a pojawili się tam także Lee Krasner, Helen Frankenthaler, Grace Hartigan. Wystawę zorganizował Leo Castelli aby pokazać światu ambitną generację, która wdarła się na scenę sztuki z impetem i nowym konceptem malarskim.

Joan Mitchell do Francji przyjeżdżała znacznie wcześniej, po raz pierwszy w 1948 roku, ale ostatecznie zainstalowała się w Paryżu, dziesięć lat później. Związała się namiętnie i burzliwie z legendą malarstwa, Kanadyjczykiem Jean-Paul Riopelle. Aby go poślubić, rozwiodła się z poznanym zresztą we Francji, wydawcą Sartre’a i Becketta, amerykańskim dziennikarzem Barney Rossettem.

A teraz spójrzmy na Nenufary i Kwartet dla Betsy Jolas. Ten ostatni to rodzaj epitafium, hołd złożony wybitnej kompozytorce, córce Eugène Jolasa, amerykańskiego pisarza i tłumacza, którego pamiętamy z roli, jaką odegrał przy wydaniu Jamesa Joyce (Finnegans Wake). Nenufary i Kwartet dzielą sześćdziesiąt lat. Lecz patrząc na te obrazy, nie można oprzeć się wrażeniu, że oboje mieszkali w tym samym domu. Jedli tę samą bouillabaisse (której przepis dał Monetowi Paul Cézanne), że słuchali tej samej muzyki (Debussy), że trzymali ten sam pędzel i w ten sam sposób, maczali go w farbie.

Nie można oprzeć się wrażeniu, że obrazy Moneta, to jakby echo Joan Mitchell. Nie wiadomo, które z nich czekało na drugiego. Rozsądek w tym przypadku wskazuje na jedną ścieżkę, wyobraźnia podpowiada coś innego…

Poetyckie wrażenie z tych wzajemnych relacji artystycznych można ująć, choćby tak i nieco lapidarniej, gdy patrzymy na wspomniane obrazy Mitchell i Moneta: są identyczne! Jakby patrzyli na to samo. Aż trudno uwierzyć, że dzieli je tyle lat.  Bliźniacze światło i ruch wody. Nigdy wcześniej nikt ich nie połączył, ale teraz, nagle staje się to, bardzo oczywiste. Oni są wszak abstrakcjonistami malującymi odczucia jakie budzi w nich pejzaż, bardziej niż pejzaż sam w sobie. Nie można nic bardziej intelektualnego powiedzieć, bo ktoś, kto zna ich życie, ma przed oczami scenę, jak Monet trzyma w kieszeni zdechłego ptaka, którego potem każe sobie upiec na kolację, a Mitchell wyrzuca wściekle przez okno, walizkę Riopella i drze jego koszulę.

Namiętność. Ruch wody, kolor. W tym ruchu wody obojga, zaklęte zostały ulotne chwile. Jak z drzeworytów Hiroshige. Spławik na wietrze, plusk, odbicie wierzby. Nigdy się nie powtórzą. To esencja ukiyo-e. Czas, przemijanie. Joan Mitchell była wrażliwa na ubytek czasu. Mówi o tym przy okazji śmierci swoich bliskich, siostry Sally, ale też Edity Fried, która była jej psychoanalitykiem. Była samotną kobietą, co potwierdza jej burzliwy czas z Jean-Paul Riopelle.

Była też trochę jak w „Śpiących pięknościach”? Że z zimowego nieba, mrocznego od rana, pod wieczór zacznie padać chłodny deszczyk. A potem przyjdzie deszcz ze śniegiem. – Kamienie są mokre, proszę uważać – powiedziała, rozkładając parasol i wzięła JPR za rękę.

Biegnie w deszczu do taksówki. Krople smagają jej twarz i włosy. Wsiada do samochodu, jest cała zmoczona. Wokół zapada szybko mrok, tylko jaskrawe neony wdzierają się do oczu Joan. Resztki lata szybko minęły, niemal jednego dnia. Deszcz ścieka strugami po szybie, a ona patrzy na to miasto, które tak mocno wbiło się w jej serce. Mija Grenelle, Victora Hugo, potem Tour Eiffel. Jedzie jednak powoli, rozkoszując się każdą chwilą. Jakby się żegnała, choć przecież dobrze wie, że Paryża nie można nigdy opuścić. Ma się go w sercu na zawsze. T.S. Eliot mówił jej o tym każdego dnia, że w błękitnej walizce trzyma wieczną podróż do tego miasta.

Jeśli ktoś to wie, to na pewno ona. Każda chwila w nim spędzona pozostanie w niej na zawsze. Bistrots, w których spędziła tyle czasu, a wraz ze nią ruska baletnica i wiecznie pijany Angelo. I Céline, którego dom mijała wielokrotnie.

Któregoś dnia była na grobie de Staëla i wtedy uświadomiła sobie, jak bardzo jest jej blisko do tego miasta – nigdy go nie opuszczę, pomyślała wtedy – pozostanę na zawsze, paryskim włóczęgą.

I tak się stało. Choć dzieliła życie pomiędzy Nowym Jorkiem, a Paryżem, jej miejsce było w Vétheuil. Zmarła 30 października 1992 roku w stolicy Francji. Do ostatniego tchnienia był przy niej Riopelle, wieczny odszczepieniec, czarodziej i kochanek.

Był geniuszem. Zwariowany o ogromnym temperamencie, inteligentny, szalony. Uchodził za czarodzieja. Emanował energią. Jego pasja czy zapał były zaraźliwe. Przez to był także konfliktowy, wybuchowy. Malował, rzeźbił, tworzył formy przestrzenne. Stał się królem Montréalu. Był też królem Paryża. Kochała go i za to Joan Mitchell, wtedy młoda i najbardziej magnetyczna malarka współczesnej Ameryki. Tak jak nie byłoby abstrakcji bez Jacksona Pollocka, tak nie byłoby jej, gdyby nie abstrakcja właśnie. Ten gatunek malarstwa stał się częścią jej osobowości. Ona sama, stała się częścią światowej abstrakcji. Wyjechała z Chicago do Paryża, aby temperament malarski zamienić na akordy pustki, jak to powiedział kiedyś o niej Jean-Pierre Schneider, inny wybitny malarz.

Poznali się latem 1955 roku w Paryżu. Riopelle był już wtedy zdobywcą na rynku francuskiej sztuki. Bo przecież, przybył nad Sekwanę, ściągnięty przez Michela Tapié, genialnego krytyka, który wyczuł moment, aby zbudować nowy format w malarstwie. Jean-Paul Riopelle dołączył do jego fenomenalnej grupy z Wolsem, Mathieu, Hartungiem, aby zawojować świat.

A Joan? Potrafiła namalować akordy pustki. Wydaje się, że jej kochankiem mógłby zostać Claude Monet. Nie Riopelle.

Tymczasem Monet, żyjący w zabitej dechami wiosce, w patchworkowej rodzinie z kochanką i jej dziećmi, zaczynał każdy poranek od solidnego kielicha wina, potem rozglądał się za czymś do zjedzenia, a następnie brał się za obrazy. Do Paryża jeździł rzadko. Wsiadał do pociągu tylko wtedy, kiedy nieokiełznana chęć na talerz crustacés nie pozwalała mu wysiedzieć na miejscu. Paryż był też okazją do spotkań, intelektualnych dysput o teatrze czy muzyce, a także kolejnego kieliszka z członkami gabinetu Clemenceau. O malarstwie nie rozmawiał. Bo i po co. Przecież nikt nie mógł mu w tym dorównać.

Louis Gillet pisząc o wodnym pejzażu Moneta z 1909 roku, zasugerował śmiało, że to, co czyni jego innowacyjnym, to właśnie abstrakcjonizm. W istocie, „sztuka abstrakcyjna” nie mogła wtedy pójść dalej. Monet mógł sobie protestować, że nie maluje żadnej abstrakcyjnej natury, a jedynie usiłuje ją odtworzyć dokładnie, jak tylko się da, z wręcz fanatyczną uwagą, mimo całej tej nieuchwytności, trwającej ledwie chwilę.

Gillet, stary wyga, który przeżył Moneta, był przy narodzinach awangardy, nie do końca już rozumiał istotę postępu, ale wiedział, że nadchodzi nieuchronne, bo choć był ślepy i głuchy ze starości, to zapamiętał jak rozpoczął się impresjonizm. W końcu napisał Claybook for James Joyce.

Jean Pierre Hoschedé, pasierb, twierdził z kolei, że Monet nigdy nie pracował abstrakcyjnie. Jednakże krytycy, jak wspomniany już Gillet oraz niektórzy malarze post-awangardy widzieli rzeczy zupełnie inaczej. Dla nich, doskonała technika Moneta – jego miękkie ruchy pędzla i zharmonizowana paleta kolorów były dowodem na to, że uwolniły się od każdej, nudnej i sztywnej funkcji.

Kim zatem była Joan Mitchell? Muzą i kochanką dwóch wielkich artystów współczesnej sztuki? Sama absolutni genialna, postępowa i prąca do przodu ze swym zamaszystym gestem i delikatnym tchnieniem absolutnego geniuszu? W przypadku Moneta – nigdy się nie spotykając, w przypadku Riopelle dzieląc łoże…

Jeśli nawet odrzucimy, że to afiliacje malarskie ze sławnym impresjonistą stworzyły abstrakcjonizm Mitchell, to pozostaje nam wierzyć, że to krajobraz wokół Vétheuil i Giverny sprawił, iż spotkało się tych dwoje, na przykład podczas wiejskiego spaceru, tocząc odwieczny spór o narodziny absolutnego piękna. Dając nam swoją wspólną definicję.

W latach 1915 – 1926 Claude Monet namalował swoje Agapanty. To jedno z tych dzieł, które zbudowały monumentalne wyobrażenie o współczesnym malarstwie. Nie ma nic doskonalszego w przedstawieniu natury. Monet wzniósł się wtedy na szczyt, sięgając nieba. Mitchell widziała ten tryptyk z Nowym Jorku. Być może było to jej pierwsze spotkanie z Monetem – zadziałał na mnie obsesyjnie i niepokojąco, powtórzyła za Gustave Geffroyem. Może dlatego, wiele lat później, spotykając Yves Michaud, na dwa lata przed swoją śmiercią wyznała: był dla mnie jak horyzont dla samotnego żaglowca.

Jest taki moment w jej życiu, że malowała w Vétheuil, czytając jednocześnie Rilkego. Powiedziała, że ma zbyt dużo nagromadzonych rzeczy wokół siebie, które uczestniczą w tym procesie tworzenia: strofy poezji, fragmenty wspomnień, recepty na leki, widok za oknem. Rilkego czytała po francusku. Jej życie to były dwie kultury, dwa światy różnych języków. A musiała z nich stworzyć ten trzeci – własny. Ponadczasowy, uniwersalny. W 1967 roku umarła jej matka. Joan odziedziczyła po niej niewielką fortunę, która pozwoliła na zakup de La Tour, czyli wspomnianego domu w Vétheuil.

W jej malarstwie współcześni dostrzegają cechy dobrego rzemiosła, gest i dekoracyjne pociągnięcia pędzla. Mało kto widzi w niej Stendhala.

A kto teraz czyta Stendhala? Ubogość dzisiejszego odbioru malarstwa wynika i z tego, że ludzie nie czytają, nie posiadają żelaznych lektur, wymiernej kultury. Cóż może dla nich znaczyć syndrom Stendhala w tym malowaniu? Mitchell była samotnym wędrowcem na tej drodze. Bardziej Francuzką z tym bogactwem intelektu, niż ekspresyjną dziewczyną z Chicago.

Claude Monet, Joan Mitchell – dialog, Fondation Louis Vuitton, Paryż 2022/2023