Lynn Chadwick jest jednym z najbardziej fascynujących artystów, którzy pojawili się w Wielkiej Brytanii w okresie powojennym. Zdobył międzynarodową nagrodę rzeźbiarską na Biennale w Wenecji w 1956 roku, stając się najmłodszym w historii laureatem tego prestiżowego trofeum. Ten triumf na początku kariery, z dnia na dzień uczynił go jednym z najważniejszych rzeźbiarzy na świecie.
W latach trzydziestych Chadwick pracował jako kreślarz, aż do II wojny światowej, kiedy służył jako pilot w Fleet Air Arm. Następnie udało mu się rozwinąć działalność jako rzeźbiarz. Zdobycie Nagrody na Biennale w Wenecji w 1956 roku, kiedy spodziewano się, że trafi ona do Alberto Giacomettiego (który ostatecznie otrzymał ją w 1962 roku), było niezwykłym osiągnięciem dla rzeźbiarza, który, podobnie jak Reg Butler, był samoukiem i miał za sobą, zaledwie dekadę kariery wystawienniczej. Prawdę mówiąc, Chadwick marzył o pozostaniu artystą od początku lat 30., ale ojciec namówił go do zajęcia się projektowaniem mebli i tkanin oraz kreśleniem architektonicznym w okresie Wielkiego Kryzysu.
Po służbie wojskowej wznowił pracę w firmie projektowej i zaczął tworzyć mobilne figurki na targi z drewna, pleksiglasu i aluminium. Zapisanie się na kurs spawalniczy w British Oxygen Company (którym również zajmował się Reg Butler) w 1950 roku pomogło mu w stworzeniu dwóch masywnych figur, między innymi „Dragonfly” i „Fisheater”. W istocie pokazały one różnice między Chadwickiem, a rzeźbą mobilną oraz inną drogę do niej w porównaniu z twórczością Alexandra Caldera, do którego prace Chadwicka z tego okresu były często i mylnie porównywane.
Skupiał się na swoich dziełach kinetycznych, charakteryzujących się zmysłowymi ruchami, które – falując i obracając się w przestrzeni – mogły tworzyć wirtualne formy. Te animowane struktury rozwijały się w zróżnicowanym i ewolucyjnym procesie, którego kulminacją była pilna potrzeba nadania realizmu domniemanym formom. W 1950 roku Chadwick, dzięki nowo nabytym umiejętnościom spawalniczym, osiągnął swój wyjątkowy środek wyrazu, „rysowanie w przestrzeni”, w którym spawał pręty stalowe w trójkątne struktury, a następnie wypełniał puste przestrzenie między liniami mieszanką opiłków żelaza i gipsu.
Podczas gdy Calder zazwyczaj, wycinał ręcznie, zaokrąglone i owalne, malowane kształty, rozmieszczając je na prostych, drucianych konstrukcjach, to geometryczne, zazębiające się kształty Chadwicka wydawały się być wycięte z jednego arkusza i zakotwiczone w misternej, sztywnej konstrukcji z żelaznych prętów, sugerującej owada lub wręcz formę morską.
W następnym roku, rozwijając tę konstrukcję z kutych i spawanych prętów, sprowadził swoją rzeźbę na wyprostowanych, szkieletowych nogach, zapowiadając przyszły charakter jego twórczości. „Diamentowa Lil” i kilka wariantów dużego „Wewnętrznego Oka”, które miały zostać zakupione przez Alfreda Barra dla Museum of Modern Art w Nowym Jorku, wprowadziły quasi-modelowane, żelazne arkusze, chroniące solidny fragment szkła trzymany w szponach żelaznych prętów. Można powiedzieć, że w tej krótkiej fazie Chadwick najbardziej zbliżył się do „Geometrii Strachu” Reada, gdyż jego prace przywodzą na myśl szczątki żywej istoty, która została wypalona do gołej struktury kostnej, odsłaniając tajemnicze, twarde jak diament, przezroczyste jądro, którego pochodzenie i funkcja były nieznane.
Jak pamiętamy, „Geometria Strachu”, to termin wymyślony przez słynnego krytyka Herberta Reada w 1952 roku, opisujący twórczość grupy, młodych brytyjskich rzeźbiarzy, których dzieła przedstawiały poobijane, torturowane albo wręcz zmasakrowane postacie ludzkie. Herbert Read użył tego sformułowania w recenzji brytyjskiego pawilonu na Biennale w Wenecji w tym samym roku. Brytyjski wkład stanowił wystawę prac rzeźbiarzy, którzy pojawili się tuż po II wojnie światowej w ślad za Henrym Moore’em, starszym wiekiem. Ich twórczość, podobnie jak prace Moore’a w tamtym czasie, charakteryzowała się kolczastymi, obco wyglądającymi, powykręcanymi i „torturowanymi postaciami”. Wykonane były z brązu z wyżłobieniami lub spawanego metalu.
Herbert Read napisał: te nowe dzieła należą do ikonografii rozpaczy lub buntu. Im bardziej niewinny artysta, tym skuteczniej przekazuje zbiorową winę. Oto obrazy lotu, postrzępionych pazurów „przemykających się po dnach milczących mórz”, zdartego ciała, sfrustrowanego seksu, geometrii strachu. Cytat w tekście Reada pochodzi z The Love Song Prufrocka poety T.S. Eliota. Ten fragment mógł nawiązywać do słynnej rzeźby Bernarda Meadowsa „Czarny Krab” z 1952 roku.
Rzeźby na konstrukcji z żelaznych prętów, unoszone nad ziemię przez cienkie podpory, które zdawały się przeciwstawiać grawitacji i groziły przewróceniem, stanowiły antytezę, a w pewnym sensie ripostę, dla uziemienia ciężkich, leżących postaci Moore i gładkich, rzeźbionych powierzchni spoczywających abstrakcyjnych form Barbary Hepworth.
Kolejnym krokiem Chadwicka było nadanie tym odsłoniętym strukturom większej masy, początkowo za pomocą ciętych i kształtowanych blach żelaznych, a ostatecznie z nowym, odkrytym przez niego materiałem rzeźbiarskim: kompozycją sproszkowanego żelaza i cementu zwaną Stolit, która po zmieszaniu z wodą twardniała do wytrzymałości brązu. Chadwick wyjaśnił, jak spawanie prętów stanowiło podstawę dzieła, które odniosło triumf w Wenecji: „Sama technika była przewodnikiem i nadała dziełu charakter… nie analizuję swojej pracy intelektualnie. Kiedy zaczynam pracę, czekam, aż poczuję, co chcę zrobić i wiem, jak mi idzie. Sądzę, że próba analizy zdolności czerpania idei z ich podświadomego źródła, niemal na pewno kolidowałaby z tą zdolnością”.
Wczesne prace z tej nowej fazy wciąż zawierały echa zachowania owadów lub ptaków – paradowanie, dziobanie, popisywanie się – których pozostałości od czasu do czasu pojawiały się ponownie jako cechy charakterystyczne w takich tematach jak „Skrzydlate postacie”. „Tancerze” i „Teddy Boy and Girl”, pierwszy z kontrapunktowym ruchem, drugi z wyniosłą pewnością siebie bezczelnego paradowania, sugerowały wgląd w paralele między zachowaniem ludzi i zwierząt, podkreślone również przez seksualną sugestię dzieła takiego jak „Conjunction”.
Teddy Boy and Girl” i podobne, pionowe grupy postaci, podobnie jak niektóre z prac współczesnych Chadwicka, charakteryzowały się miniaturyzacją głowy – w efekcie stanowiącą przeciwwagę dla redukcji kończyn dolnych do sylwetek kanciastych. Podczas, gdy jego postacie w seriach „Strangers” i „Watchers” rozpościerały się wraz ze skrzydłami, to sugestia nieznanej, a nawet wrogiej obecności zdawała się wymagać identyfikacji celowej, świadomej postaci, która pełniłaby rolę intruza lub obserwatora. Postacie te zyskiwały głowy równie ciężkie i silne jak ich torsy, a unieruchomiono je za pomocą postumentu.
Czy te postacie były podświadomym odbiciem zimnowojennej atmosfery szpiegostwa i nadzoru, która osiągnęła punkt kulminacyjny wraz z kryzysem kubańskim? Jego ostateczne pokojowe rozwiązanie zbiegło się z krótką przerwą, gdy Chadwick w seriach „Insider” i „Indicator” zajął się pracą z odnalezionymi elementami żelaznymi, zespawanymi w stojące formy. Z powodu pewnej niedoskonałości, które wykrył w Stolicie, podczas długotrwałego narażenia na angielskie warunki atmosferyczne, w 1959 roku zaczął zlecać odlewanie przedmiotów z brązu.
Od mniej więcej 1963 roku, zajmował się tym do końca życia, jedynie sporadycznie eksperymentując ze stalą nierdzewną, po zaproszeniu, które otrzymał, aby wykonać dzieło we włoskiej firmie stalowej Italsider. W 1995 roku przestał nagle pracować, twierdząc: „Jest ograniczona liczba rzeczy do powiedzenia i ograniczona liczba sposobów, aby je wyrazić, i właśnie to zrobiłem”.
Lynn Chadwick zmarł w Lypiatt Park w 2003 roku, w tym samym roku, w którym otwarto jego dużą wystawę retrospektywną w Tate Britain.
