Francis Bacon obudził się któregoś dnia rankiem i wtedy Dante napisał: gdy przestał mówić — wywróciwszy oczy, znów porwał czaszkę nieszczęsną zębami, które do kości jak u psa stężały.
W roku 1933 Francis Bacon maluje „Ukrzyżowanie”. Dzieło niesamowite, choć w jakimś stopniu konwencjonalne, ukazujące bezmiar bólu, figuratywne w kształcie, który zapowiada późniejszą stylistykę Bacona. Ten wątek nie był przecież obcy malarstwu w tamtym czasie, raczej dowodem na walkę języka i formy. Francis Bacon wpisał się w linię, jaką znamy z twórczości Renato Guttuso, określanego przez Watykan jako pictor diabolicus.
Kontrowersyjny obraz Guttuso powstał nieco później niż pierwsze „Ukrzyżowanie” Bacona, lecz został dostrzeżony przez malarza, z uwagi na ekskomunikę i wylany, na wspomnianego Włocha kubeł pomyj.
Jednym z tych obrazów, który Bacon uznał za ważny, to „Ukrzyżowanie” Pabla Picassa, powstały w 1930 roku. Najprawdopodobniej było to pierwszy obraz, który zechciał dostrzec, być może wpłynął na niego w sposób zasadniczy. Kiedy Francis Bacon zobaczył pierwszy raz prace Picassa w Paryżu, głównie rysunki, a zdarzyło się to w galerii Paula Rosenberga, nie był w ogóle ukształtowanym artystą, był raczej kimś w rodzaju podróżnika w przestrzeni fizycznej, jak i mentalnej. W kwietniu 1940 roku Bacon opuścił Francję, na chwilę przed niemieckim atakiem i powrócił do Londynu. Trafił do Chelsea Air Raid Precautions. Zawdzięczał to swojemu kochankowi i sponsorowi. Eric Allden, już pięć dni po deklaracji wojny, we wrześniu 1939 roku „załatwił” Baconowi pracę w Czerwonym Krzyżu, a później wspomniany wolontariat w ARP. Jego, to jest Alldena, 33 tomowy, pisany ręcznie, monstrualny dziennik, stanowi najbarwniejszy opis młodości Francisa Bacona, nie tylko podczas pobytu we Francji. Jest też szlakiem, po którym mogą poruszać się badacze wczesnego życia malarza.
W tamtym okresie, artyści mieli do odegrania swoją własną rolę. Wojna była dla nich innym polem walki niż okopy. Rząd brytyjski akurat to rozumiał i potrzebował artystów. Nie wysyłał na front, oczekiwał na dowody ich zaangażowania w sferze intelektualnej. Oprócz twórczości propagandowej, czynionej na użytek publiczny, codzienność mijała im w formacjach strażackich jak choćby w przypadku Stephena Spencera, czy „pierwszej pomocy”, tak jak stało się to udziałem Soni Orwell, nota bene, wielkiej przyjaciółki Bacona w późniejszym okresie.
Ale trwa jeszcze pokój. Hitler dopiero planuje podbój Europy, ludzie leniwie spędzają wakacje na Riwierze, inni nie myślą o przyszłości, której czarny scenariusz rysują media. Bacon kupuje Picture Post Magazine z okładką, na której Adolf Hitler stoi na schodach, w swej charakterystycznej pozie ze złożonymi rękami, a obok, nieco poniżej Herman Goering. Twarz tego ostatniego, z grymasem i groteskowym uśmiechem stała się potem „gębą” w Man Standing.
Wracając do „Ukrzyżowania”. Bo to wciąż jedna i ta sama droga. Wspomniany wcześniej Pablo Picasso maluje swój obraz, który nie jest religijny i w żadnym stopniu nie odnosi się do symboliki chrześcijańskiej. Ten kontekst ma wyłącznie znaczenie obiegowe. Na obrazie mamy raczej hermetyzację zjawiska, którego nadprzyrodzona wartość stała się udziałem wiary i postrzegania świata. „Ukrzyżowanie” jest takim samym symbolem jak śmierć Casagemasa, z tą jednak różnicą, że to pierwsze zainfekowało narody świata, to drugie, ledwie garstkę kolegów z Le Bateau-Lavoir.
U Picassa pojawia się kreacja ludzka, która w późniejszym okresie będzie symbolizować bestię u Bacona.
Trzeba wrócić do źródła malarstwa Bacona. Albo jedno ze źródeł, zaraz na początku jego drogi artystycznej. Nazywał się Roy de Maistre. Był Australijczykiem, wychowanym na rzetelnym malarstwie, którego nauczył się w Sydney. Uległ fascynacji abstrakcją i geometrią, jego rytmiczne kompozycje przywołują Sonię Delaunay, choć pewnie im daleko do finezji Francuzki.
Z początkiem lat 20. wyjechał do Londynu, a potem do Paryża, mieszkał w Saint-Jean-de-Luz. De Maistre był snobem, zafascynowany modernizmem, homoseksualnym maniakiem uzależnionym od emocji, z jednej strony nostalgiczny, melancholijny, a z drugiej zatopiony w purytańskiej rzeczywistości Anglii, gdzie przebywał. Bacona spotkał, kiedy ten miał 21 lat i jedynie drobne próby w rzemiośle meblarskim. Obaj dzielili atelier przy King’s Road, Chelsea, razem także wystawiali swoje prace w ramach pokazu Young British Painters w Thomas Agnew and Sons w 1937 roku.
A zatem de Maistre i Bacon. Obaj ulegli fascynacji fotografii. Australijczyk maluje figurę. Coś w rodzaju monstrum. Ma długą szyję i zagląda do wanny. Łeb z ohydną paszczą i zębami. Budzi obrzydzenie i strach. Niepewność.
Zarówno zęby jak i ten łeb zobaczymy u Bacona w „Ukrzyżowaniu”.
Francis Bacon mówi do Jean Claire: …w ogóle nie namalowałem „Ukrzyżowania”. Nie miałem takiego zamiaru. To coś w rodzaju idei. Mglistego pomysłu. Początku? Pierwotnie chciałem umieścić trzy figury w jednym układzie, na jednej podstawie, bazowym temacie, czyli w trójkącie.
Jest więc jak w typowej ikonografii cierpienia, wziętej choćby z Bernarda Buffeta, idola francuskiego malarstwa lat 50., który stworzył Ból Trójcy u stóp Chrystusa, ale ten ból pamiętamy z doloris, atrybutu malarskiego, gdzie cierpienie stało się częścią asumpcjonizmu, który wdarł się do umysłów ludzi, tworząc zamęt kulturowy, ale też trwały ślad w koncepcji zbawienia.
Być może taki był zamiar Bacona. Ale to jednak spekulacja.
Bacon nie zamierzał malować „Ukrzyżowania” w kombinacji: cierpienie, ból, zbawienie.
To było, czymś jak początkowe, inicjacyjne, może nawet wstępne w dobrej intencji. Lecz potem zarzucone. Odruchowe. Niczym nie wytłumaczalne. Czyli co?
Jego figury nie mają oczu. Za to mają zęby. Alien pożera, nie patrzy. Wszyscy chrześcijanie są cierpiętnikami. Ból ich nakręca, mnoży głęboki uraz. U Buffeta smutek jest dosłowny, u Bacona ma monstrualne zabarwienie.
To porównanie dotyczy jedynie sposobu przedstawienia, w żadnym wypadku formy czy języka malarskiego.
Jest taki francuski teatr horroru – Le Grand Guignol. To dobre porównanie. Właściwe, albowiem u Bacona, nic się nie dzieje bez przyczyny.
Le Grand Guignol został otwarty w 1897 roku w starej kaplicy przy Pigalle, dwa kroki od Moulin Rouge. Miał być teatrem dla zwykłych Paryżan, gdzie treścią była opowiastka o zabitym Prusaku przez francuskie prostytutki. Spektakl budził kontrowersje z uwagę na demoniczny charakter przedstawienia. The Grand Guignol został także otwarty w Londynie w roku 1920. Przetrwał krótko, ledwie dwa lata, krew się lała na scenie, przemoc straszyła widownię. A zatem lokalna cenzura zablokowała spektakl.
W obrazie Francisa Bacona mamy żałobny i smutny zarazem kondukt. Ktoś powiedział nawet, że wokół dominuje smród ludzkiej krwi.
Żeby do końca zrozumieć, co chciał namalować Bacon w „Ukrzyżowaniu” musimy spojrzeć na jego Trzy Figury z 1930 roku. To obraz, składający się z trzech paneli, malowanych pod ewidentnym wpływem Pabla Picassa.
On sam mówi o nim, zresztą tak: …to był nadzwyczajny malarz. Dla mnie, największy geniusz w sztuce. Nie pomylę się, jeśli powiem, że w dalszej kolejności, czyli Matisse i Giacometti, którzy podobnie jak ja, czerpali z tego geniuszu zachłannie, jak bierze się porcję tortu w cukierni. Bierze się trochę, bo więcej nie zjemy. Ale wciąż nam mało. Akurat ja, w okresie 1926 – 1928, kiedy go zobaczyłem po raz pierwszy, oniemiałem. Nie byłem wtedy, w ogóle malarzem. Zobaczyłem jego figury i zrozumiałem, że dotykam geniuszu…
W roku 1926 roku Francis Bacon przybył do Paryża i któregoś dnia, wałęsając się bez celu napotkał Yvonne Bocquentin, a ta zaczepiła go, aby po chwili konwersacji zaproponować naukę francuskiego i kwaterę na zamku w Chantilly. We wrześniu następnego roku, zaprowadziła go do galerii Paula Rosenberga. Tam Bacon zobaczył Picassa po raz pierwszy. Na tej wystawie „Cent Dessins”, zderzył się z echem jeszcze kilku innych malarzy jak: Georges Braque, André Derain, Marie Laurencin. Galerie Rosenberg była pierwszą studnią malarstwa dla młodego, początkującego studenta.
Bocquentin nie należała do bohemy. W zasadzie nie znała żadnego artysty francuskiego. Zabrała Bacona do Musée Condé, gdzie zobaczył Poussina, a potem na Pancernika Patiomkina.
Yvonne prowadziła z nim konwersację po francusku, kupowała magazyn Cahiers d’art, aby czytał w tym najszlachetniejszym języku o sztuce współczesnej. Wreszcie zapisała na lekcję rysunku, z czego skrzętnie korzystał podczas swojego pobytu w Chantilly. W tamtych czasach były dwie opcje studiowania malarstwa przez obcokrajowców, czyli w Académie Colarossi i Académie Julian. Z usług tej pierwszej korzystali m.in. Henry Moore czy Eileen Gray. Bacon nie chciał tam uczęszczać. Nie wiadomo, gdzie i u kogo brał lekcje rysowania, wiadomo tylko, że było to w Paryżu, albowiem skarżył się na dojazdy do Chantilly.
Roy de Maistre sprawił, że Bacon zaczął studiować fotografię, jak preludium do malowania sylwetek czy wnętrz. „Procesja” de Maistre jest tego przykładem. W dalszej kolejności jest monstrum. De Maistre używa raczej bezpiecznego sformułowania „figura”.
„Figure by Bath” są wstępem do “Three Studies for Figures at the Base”. To o ten obraz pytał Jean Clair, a wcześniej Michel Leiris doszukiwał się nazistowskiego tła jako ucieleśnienie bestii, być może zamkniętej w kapeluszu Goebelsa, ale na pewno w diabolicznej paszczy. Lecz doszukiwanie się zła w tym wizerunku Bacona z 1944 jest zbyt łatwe, proste, jednoznaczne. Źródłem jest bowiem figura de Maistre.
Bacon namalował w 1933 roku „Ukrzyżowanie” z czaszką. To charakterystyczny obraz z jego twórczości. Czaszka, owoc studiów fotograficznych, figura na krzyżu, ścieżka od Picassa do rentgena.
Zamiast powrotu do potrójnej figuracji Bacon maluje ducha, zjawę w wersji RTG.
Studiowanie radiologii miało u niego takie samo znaczenie, jak lektura biuletynów dentystycznych, ludzkiej czy psiej anatomii i zdjęć biegnących zwierząt.
Jest zatem rok 1933. Figura Chrystusa emanuje światłem, jest niewyraźna, rozmazana. Coś jak jaskrawy flesz na kliszy. Duch uchodzi z ciała cierpiącego Jezusa. Z jednej strony, czarno biała tonacja obrazu pozwala uchwycić, rodzaj szeptu docierającego do nas, a z drugiej ból ma oblicze czysto rentgenowskie. Na RTG, kiedy widzimy na przykład złamanie, dociera do nas, owszem groza sytuacji, ale cierpienia czy krzyku z bólu, nie ma.
Jakiś czas później Herbert Read zestawił ten obraz Bacona z innym, fenomenalnym dziełem Pabla Picassa, gdzie figura ma zbliżoną pozycję. Bacon ma 23 lata. Żaden brytyjski artysta nie zbliżył się, w tak uderzający sposób do Picassa. Jak wtedy, Francis Bacon.
W październiku tego roku, została otwarta w Mayor and Cooper Gallery przy 18 Cork Street, wystawa Art Now, 41 artystów z całego świata, tylko dziesięciu Brytyjczyków, a pośród nich Bacon i de Maistre. W galerii pokazano także prace Kandinsky’ego, Giacomettiego i Ozenfanta. Był tam też Graham Sutherland, ten najważniejszy z ojców malarstwa Bacona.
I tak oto, zadebiutował ten obraz. „Ukrzyżowanie” stało się publiczne. Kenneth Clark entuzjastycznie napisał: „odkryliśmy nowego malarza”. John Richardson z kolei: „Ukrzyżowanie” zrobiło na mnie największe wrażenie. A pięćdziesiąt lat później doda: „był wtedy jak niespodziewany wytrysk, intrygujący i tajemniczy, ale nigdy nie dający się wymazać z pamięci”.
„Ukrzyżowanie” kupił Michael Stadler, kolekcjoner i adwokat, który świetnie znał się na sztuce nowoczesnej. Znakomity John Piper, napisał o jego kolekcji, że Stadler kupował obrazy we właściwym czasie, posiadając przy tym instynkt, jak mało kto.
Co ciekawe, na kolejny pokaz w Mayor Gallery, już tylko z udziałem Francisa Bacona, nikt nie przyszedł. Dziennikarze zignorowali wystawę. „Ukrzyżowanie” trafiło po wielu latach do prywatnej, nieudostępnianej publicznie, kolekcji Damiena Hirsta.
